Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concertante alla harpa e flauto, Symphonie n°31 "Paris", Symphonie concertante K.297B. Mara Galassi, harpe / Suzanne Kaiser, flûte / Ann-Kathrin Brüggemann, hautbois / Javier Zafra, basson / Erwin Wieringa, cor / Freiburger Barokorchester, dir. Gottfried von der Goltz (violon). (Harmonia Mundi, HMC 901897)

            Pour échapper aux dictats de l'archevêque Colloredo qui muselle les compositeurs à Salzbourg, Mozart et sa mère s'évadent à Paris avec quelques musiciens étouffant tout autant que lui : un hautboïste, un flûtiste et un bassoniste. Dans la capitale française, l'atmosphère créative bouillonnante décuple l'enthousiasme de Mozart dont la verve s'épanouit bien au-dessus des mouvements à la mode. Les Français prisent-ils la symphonie concertante, les duels virtuoses, la compétitivité des "conversations à plusieurs" ? Mozart y brille avec une candeur et une légèreté non crédules : s'il faut céder aux formes "en rondeau", aux refrains plaisants, aux ritournelles d'orchestre, le jeune homme s'y amuse en ajoutant à son Concerto pour flûte et harpe un inhabituel troisième mouvement, dramatisant son écriture : exposition, péripéties, dénouement. Ce défi brillamment relevé illumine son écriture, riche et allègrement spontanée, dont Gottfried von der Goltz et le Freiburger Barokorchester captent ici la joyeuse complexité, saisissant la fougue des rencontres instrumentales et la grâce des mélodies, frémissantes sous les doigts des solistes. Superbes inflexions de la harpe radieuse de Mara Galassi et chaleureux envols de la flûte de Suzanne Kaiser pour un concerto bien proche de la symphonie concertante. Cette finesse d'exécution, tout en nuances, se retrouve dans la K.297b pour instruments à vent où s'ajoutent le hautbois vif et charmant d'Ann-Kathrin Brügemann, le vibrant basson de Javier Zafra et le cor touchant et vigoureux d'Erwin Wieringa. La santé y épouse la nuance, la vigueur y est séduite par la fragilité. L'écriture de Mozart et les interprètes de cet album se rejoignent dans la densité et ses subtiles modulations, parfaitement abouties dans la Symphonie en ré.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 17 mars 2006)

Teatro Lirico. Sonates et danses du 17e siècle italien et slovaque de Caccini, Cazzati, Farina, Foscarini, Granata et Horn ; improvisations sur la basse continue de la Folia. Stephen Stubbs (guitare baroque, chitarrone), Milos Valent (violon, alto), Maxine Eilander (harpes espagnole et italienne), Erin Headley (viole de gambe, lirone). (ECM 1893 476 3101)

            La folia de la fin du XVIe siècle espagnol, renommée par les Français "folie d'Espagne" est une danse qui fait perdre la tête en troublant son danseur jusqu'au vertige, l'entraînant plusieurs pas au-delà du réel. Elle invite à la bifurcation et l'improvisation, dans un ailleurs qui tourne la tête et renouvelle la perception.  L'errance de deux ou trois pas de côtés réveille les sens et les sensations, et reconstruit notre façon d'être au monde. L'ensemble Teatro Lirico nous invite à la poésie de cette étrange et belle dérive, saisissant avec une finesse virtuose, le bouquet d'émotions de ces pièces affolantes. Qu'il s'agisse de jouer les délicates virevoltes de Foscarini (surnommé en son temps "il furioso"), les Nuove Musiche si expressives de Caccini, les dialogues hispanisants entre la guitare et le violon de Granata ou les danses de style français de Horn, les musiciens privilégient l'intensité émotionnelle de l'improvisation. Joues empourprées, jambes légères, cheveux défaits, soudaines langueurs au creux des reins, douceur enveloppante d'invitations sensuelles... voici les auditeurs ensorcelés, irrésistiblement engagés dans ce jardin des délices aux mille et un secrets.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 17 février 2006)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Serenate Notturne - Eine kleine Nachtmusik. Le Concert des Nations & Manfredo Kraemer, concertino / Pablo Valetti, violon II / Angelo Bartoletti, viola / Bruno Cocset, violoncello / Xavier Puertas, violone / Thomas Müller, Javier Bonet, corni naturali), dir. Jordi Savall. (Alia Vox - AV 9846) - Voir label Alia Vox -

            Ne vous attendez pas ici à sombrer dans les affres de la mélancolie ! Au XVIIIe siècle, le nocturne était loin encore des romances courtes et poétiques de John Field qui inspirèrent le lyrisme et l'intimité des pièces de Chopin... Rien à voir de surcroît avec les mystères de la nuit debussienne ni l'inquiétante étrangeté de la Nuit transfigurée de Schoenberg... Le Notturno de Mozart (comme nous le rappelle Marc Vignal dans la notice) s'applique à des pages "du genre divertissement ou plutôt sérénade jouées en principe, mais pas nécessairement, la nuit ou le soir". Jordi Savall nous en offre quatre d'une diversité bien caractéristique de l'imagination infatigable de Mozart : deux furent écrits à Salzbourg pour les fêtes du carnaval, la galante et virtuose Sérénade nocturne KV239 et le Nocturne pour quatre orchestres KV 286, travaillé sur le thème gracieusement étourdissant de l'écho. La parodique, délurée et drôlissime Plaisanterie musicale KV 522, qui se moque sans pitié des mauvais compositeurs et interprètes, truffée de fautes volontaires, fut achevée à Vienne après la mort de Léopold, son père. C'est à la même période que Mozart écrivit encore sa Petite musique de nuit, nom francisé d'Eine kleine Nachtmusik qui devrait se traduire littéralement que "Un bref nocturne" sans même intervenir en tant que titre puisque ces mots ne furent qu'indicatifs  sur la partition. Et pourtant, chacun aujourd'hui les connaît et pourrait fredonner les premières notes de l'allegro initial ! Jordi Savall ne craint pas de reprendre une œuvre aussi souvent interprétée, jouée, entendue... car fort de la vitalité, l'esprit, l'humour et l'élégance éclatante du Concert des Nations comme des solistes qui le rejoignent, il en redécouvre l'imagination délicate, la vie rythmique et l'entraînante beauté ! La richesse des timbres et des couleurs, la dynamique limpide et le souffle joyeux de sa direction rayonnent de poésie.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 9 février 2006)

 Luigi Boccherini (1743-1805) : Fandango, Sinfonie & La Musica Notturna di Madrid. Le Concert des Nations, Rolf Lislevand, Bruno Cocset, Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, José de Udaeta & Jordi Savall. (Alia Vox - AV 9845) - Voir label Alia Vox -

                Escapade classique pour Jordi Savall et le Concert des Nations qui visitent la musique de chambre de Luigi Boccherini. Offrant la part belle à la guitare de Rolf Lislevand, au violoncelle de Bruno Cocset et aux castagnettes de José de Udaeta, Jordi Savall s’octroie une parenthèse de divertissement et propose à ses musiciens la finesse, l’humour, la diversité et la saveur de pages diablement rythmées dont Boccherini avait le secret dans l’ère galante. Rolf Lislevand explore ici le fameux "Fandango" du Quintetto n°4 in re maggiore per corde e chitarra, bien connu des guitaristes mais rarement visité avec autant de fantaisie. Pepe Romero avait bien donné une intégrale des pages pour guitare de Boccherini mais il faut avouer que la comparaison des deux versions relègue celle de Romero à une lecture lisse et romantique (enregistrement chez Philips dans les années 80) quand Lislevand déploie avec liesse des couleurs virevoltantes et espiègles rythmées par des castagnettes enflammées ! Ne serait-ce que pour ce mouvement de conclusion, ce disque est un pur moment de délectation. Jordi Savall laisse la bride large à ses solistes et aux membres du Concert des Nations stimulés par la flamboyance de Boccherini dont on redécouvre ici la grâce, l'humour et la légèreté. L'amour courtois sied à la galanterie de Boccherini. Charmes, ondoiements, finauderies et danses maîtrisées par les conventions sociales entrent au service d’une intériorité atypique. Les Sinfonia et Quintetto de cet album affirment l’audace d’une incroyable modernité que l’on pourrait facilement comparer à celle de Vivaldi, dans La Musica Notturna delle Strade di Madrid (1780), tant Boccherini octroie aux cordes la folie de combinaisons, d’attaques et de dissonances hors contexte pour son époque. Une fois encore, Jordi Savall prouve sa générosité avec simplicité et délicatesse !

(Noël Godts, Bruxelles, le 6 février 2006)

Dmitri Shostakovich (1906-1975) : Chamber Symphony for String Orchestra op.110a (1960). Gyorgy Sviridov (1915-1998) : Chamber Symphony op.14 (1940). Moishei Vainberg (1919-1996) : Chamber Symphony N°1, op.145 (1986). Moscow Soloists, dir. Yuri Bashmet. (ONYX 4007) http://www.yuribashmet.com

                Cet album poignant et lumineux s'inscrit à point nommé dans la préparation des célébrations du centième anniversaire de la naissance de Dmitri Shostakovich, en 2006. Sa Symphonie de chambre op.110a, arrangée par Rudolf Barschaï à partir du Quatuor à cordes N°8 dédié à la mémoire des victimes de la guerre et du fascisme, élaboré sur les initiales du compositeur, peut être à juste titre considérée comme son requiem : "quand je serai parti, je ne crois pas que quelqu'un compose une oeuvre à ma mémoire J'ai décidé de le faire." La douleur lancinante qui grandit dans chacun des cinq mouvements, tout à coup grotesque et dérisoire, le murmure tendre et tragique que l'absurde muselle sans rémission, tout y rappelle la fertilité insoumise et insensée d'un homme qui regarde l'infini. Angoisse, égarement, plaisir fou... Shostakovich malmène l'espoir, le brise aux angles du réel et pourtant écrit encore. Le violoniste russe Yuri Bashmet, délaissant momentanément son nstrument, dirige les Solistes de Moscou, ensemble de jeunes musiciens qu'il a fondé en 1992, avec une sensualité abrupte et frémissante, saisissant au-delà de toute limite, le vertige, la peur et la vitalité passionnée qui étreignent la musique de Shostakovich. Intelligemment complété par deux contemporains du compositeur, le programme de cet album offre le premier enregistrement mondial de la Symphonie de chambre op.14 de Sviridov qui, bien qu'élève de Shostakovich et fortement influencé par son maître qui l'appréciait hautement, le détestait tout autant ! On retrouve pourtant dans son œuvre instrumentale (moins prolixe que son œuvre vocale et chorale) le lyrisme et le pathos, le folklore juif et le souffle de Shostakovich... en plus austère et retenu sans doute. Vainberg, qui ne fut pas un élève de Shostakovich, se réclama davantage de lui dans un catalogue immense et varié qui gagne, à la fin de sa vie, en clarté et sérénité. Sa Symphonie de chambre N°1 réconforte, rassérène, imaginative et éclatante. Tout en nuances, les Solistes de Moscou conduits par Yuri Bashmet, traversent en la contemplant avec lucidité une mer violente, magnifique et troublante, jusqu'à cette rive apaisée dont le doute et la fragilité soulignent la beauté.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 7 décembre 2005)

Dimitri Chostakovitch (1906-1975) : Quatuors n°1 op.49 en Ut majeur, n°4 op.83 en Ré majeur, n°9 op.117 en Mi bémol majeur. Jerusalem Quartet (Alexander Pavlosky, premier violon / Sergei Bresler, second violon / Amichai Grosz, alto / Kyril Zlotnikov, violoncelle). (Harmonia Mundi, HMC 901865)

                Nous fêterons bientôt le centième anniversaire de la naissance de Dimitri Chostakovich et, malgré l'abondante littérature qui tente de cerner l'un des compositeurs les plus troublants de l'ère stalinienne, contraint à la dissimulation sous la folie oppressive d'un régime de terreur, sa musique amplifie le mystère de sa personnalité. Puisqu'il considérait lui-même ses quatuors comme l'expression idéale d'un "théâtre de l'intime", cet album souligne à point nommé la complexité et les ambiguïtés de son œuvre.  Chostakovich n'aborda le genre du quatuor qu'à 32 ans. Il conçut le premier, après sa Cinquième symphonie, comme un exercice de style qui se mua vite en expression vivante et incarnée, aussi stimulante qu'une rencontre imprévue avec la liberté. A tel point qu'il inversa l'ordre des mouvements composés : il mit littéralement en scène son quatuor, de la mélancolie vers une toute contagieuse gaîté ! Il le voulait "printanier", comme le signe d'une éclosion nouvelle. Il en écrivit ensuite quatorze autres en l'espace de 30 ans. Le Jerusalem Quartet a choisi de poursuivre sa sélection par l'angoisse pénétrante du n°4, terminé en 1949 mais créé en 1953 après la mort de Staline. Vrillé d'inquiétude, halluciné et fantastique, c'est une plongée tourbillonnante dans un puits sombre où retentissent l'histoire, le passé, le folklore et l'âme russes. Le n°9, qui date de 1964, sans être tout à fait apaisé, redevient plus intime, lyrique et ... toujours vigilant. On y sent les douloureuses séquelles de la peur, les ombres intranquilles et tenaces malgré la tendresse et le désir inassouvi de réelles métamorphoses. L'interprétation vibrante du Jerusalem Quartet explore les blessures d'une musique tendue vers la lumière, illumine la souffrance du compositeur dans sa vitalité profonde et surprend ses sourires, furtifs, intenses, poignants.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 6 décembre 2005)

 

Dimitri Chostakovitch (1906-1975) : The Complete String Quartets. Quatuor Danel (Marc Danel, premier violon / Gilles Millet, second violon / Tony Nys, alto / Guy Danel, violoncelle) 5CDs. (Fuga Libera, FUG512)Lire notre interview

            Le parcours du Quatuor Danel, ensemble belge dont les musiciens ont étudié à Paris et à Cologne, est jalonné par les quatuors de Chostakovitch : ils en préparèrent l'intégrale dès leurs débuts auprès du Quatuor Borodine à Aldeburgh, dans le cadre du Festival créé par Benjamin Britten. Si leur répertoire est varié, de Haydn aux contemporains, Chostakovitch, dont ils interrogent sans relâche les nuances, accompagne leur évolution. Nulle surprise et belle légitimité à ce qu'ils enregistrent l'intégrale des quatuors à l'aube du centième anniversaire de la naissance du compositeur russe. Leur vision, analytique et méticuleuse, ne se contente pas d'un simple survol mais elle interroge les différents langages de Chostakovitch dans un genre qui, même survenu tardivement dans sa vie, deviendrait sa forme d'expression privilégiée, la plus apte à éviter, par sa confidentialité, la censure. Quinze quatuors, quinze tonalités différentes (qui s'accordent cependant de vraies libertés) et de nombreuses incursions sérielles. Le Quatuor Danel, en enregistrant l’intégrale, relaie ici avec audace et passion les incontournables Quatuors Beethoven et Borodine. Il a en effet entrepris, de 2001 à 2005, un puissant travail de longue haleine, d'une exigeante précision. Le label Fuga Libera l'encadre des meilleurs spécialistes en ce domaine, puisque le Belge Frans Lemaire (édité à multiples reprises chez Fayard) et le Britannique David Fanning, de l'Université de Manchester, se partagent la rédaction, très complète et fouillée, du livret. L'iconographie n'est pas en reste, fournie obligeamment par l'épouse de Chostakovitch et le Centre de Documentation de Musique Contemporaine du nom du compositeur. Le travail d'anthologie est remarquablement abouti, minutieux et impressionnant. On peut toutefois regretter que les œuvres ne soient pas rassemblées dans l'ordre de leur composition et que ce choix ne soit pas justifié dans la notice... car on a la tentation de fureter systématiquement dans les cds pour reconstituer un parcours chronologique qui nous aiderait à cerner l'évolution de Chostakovitch. Sûre et maîtrisée, l'interprétation du Quatuor Danel visite les contrastes de l'univers tourmenté du compositeur russe avec une pudeur et une retenue qui dévoilent un souci constant de justesse musicale. Pourtant, la douleur y reste abstraite, l'ombre subtile, la lumière discrète, la vibration modérée, la passion endiguée par une rigueur technique impressionnante mais tendue comme une toile qui étoufferait encore les drames, les cris, la démesure presque fantastique de Chostakovitch, et ses éclats de vie aveuglants. On aurait voulu l'entendre plus à vif, peut-être... dans sa joie comme dans la souffrance.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 6 décembre 2005)

Réflexions : Robert Schumann (1810-1856) Concerto pour piano et orchestre en la mineur, op. 54/  Clara Schumann (1819-1896) Deux Lieder sur des poèmes du Printemps de l'amour de Friedrich Rückert, Am Strande /  Johannes Brahms (1833-1897) Sonate pour piano et violoncelle n°1 en mi mineur op.38, Deux Rhapsodies pour piano op.79. Hélène Grimaud (piano), Truls Mork (violoncelle), Anne Sofie von Otter (mezzo-soprano), Staatskapelle Dresden, dir. Esa-Pekka Salonen. (DG 00289 477 5892) Entretiens Hélène Grimaud / Truls Mork.

                Premier enregistrement d'Hélène Grimaud qui comprenne de la musique de chambre, Réflexions accomplit la troisième étape d'un cheminement thématique et passionné, l'intellect et le cœur ne se dissociant jamais des choix musicaux de la pianiste : " (...)  le disque est le dernier volet d'une trilogie qui s'était amorcée avec Credo, s'est poursuivie avec l'album Chopin/Rachmaninov... Le premier album, c'était la foi, le deuxième la mort, celui-ci c'est l'amour. Il y avait donc une courbe, un tracé..."(voir notre entretien avec Hélène Grimaud). Et si nous consultions le dictionnaire ? Réflexion : "Changement de direction des ondes (lumineuses, sonores, etc.) qui rencontrent un corps interposé ", nous dit le Petit Robert...  Robert et Clara Schumann, tous deux compositeurs, elle interprète dévouée de son mari, rencontrent Johannes Brahms, jeune prodige de 20 ans dont la vie créative se déploie avec plus de ferveur encore à leur contact. Histoire singulière d'amours et d'amitié, d'énergies inspirées, d'influence et de soutien, d'ardeur et de découverte, de révélations fiévreuses ! Et d'intense créativité.  Autour d'Hélène Grimaud se sont réunis trois musiciens scandinaves : le chef finlandais Esa-Pekka-Salonen qui dirige avec ampleur le Staatskapelle Dresden dans le vibrant Concerto en la mineur de Schumann, pour lequel Hélène Grimaud déploie une fougue tendre et vive. Un jeu vif, abrupt, nerveux et ardent. Comme la traversée douloureuse d'un trop-plein de joie. Son duo avec le Norvégien Truls Mork dans la Sonate de Brahms nous entraîne dans un voyage chaleureux et troublant : piano et violoncelle se toisent, se poursuivent, se frôlent, révèlent avec une douceur fébrile l'irracontable : les tréfonds d'un sentiment qui hors de la musique, resterait vague et étouffant. Seule Anne Sofie von Otter, dans les lieder de Clara Schumann, demeure peut-être plus proche de la belle prestation que d'une réelle vibration. Hélène Grimaud clôt (ouvre ?) l'aventure par les Deux Rhapsodies pour piano de Brahms dans lesquelles résonnent les subtilités des précédentes rencontres, la course effrénée, la halte éblouie, la sensualité douloureuse et l'insatiabilité des âmes qui refusent d'être captives.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 23 novembre 2005)

Chaconne : Ferruccio Busoni (1866-1925),  Rudolf Lutz (né en 1951),  Johannes Brahms (1833-1897), Johann Sebastian Bach (1685-17505). Edna Stern (piano), Amandine Beyer (violon baroque de Pierre Jaquier 1996, archet d'Edouardo Gorr 2000). (ZZT050601)

                La chaconne de Bach, extraite de la Partita N°2 en ré mineur BWV 1004, inspire sans relâche compositeurs et instrumentistes qui, de transcriptions en réappropriations, en explorent inlassablement les rêves. La jeune pianiste bruxelloise Edna Stern (née en 1977) visite avec une vitalité époustouflante les transcriptions pour piano de Busoni, Brahms et Rudi Lutz, qui fut son professeur d'improvisation lors de ses études à Bâle. Elle taille le son à pleines mains, empoigne ses aspérités, révèle ses couleurs et en fait jaillir la lumière : sous ses doigts, la beauté sourd d'une palpitante sensualité, violente et nue, surgie d'un élan organique profond et généreux. Son Busoni saisit par sa force magistrale, taille dans le vif, terrasse et revigore. Sa vision de la transcription de Lutz s'envole avec légèreté vers les métamorphoses chatoyantes du son d'un violon en celui d'un piano sensible et inventif, prompt à l'improvisation respectueuse et sûre. Son Brahms s'installe dans l'intimité d'un humble et passionnant dialogue avec l'influence de Bach : doux, retenu, tendre et sobre, il bouleverse par sa présence claire et dépouillée. Comment ne pas vibrer en l'écoutant, dans une intense communion avec son instrument ? La violoniste Amandine Beyer clôt ce superbe disque en nous rappelant à la vision originale de Bach, tendue, puissante, émouvante et mystérieuse. Ces deux femmes, seules dans leur interprétation, côte à côte dans une même recherche, renouvellent l'improbable d'une écoute neuve, par leur jeu honnête, direct, intensément vécu, d'une joie profonde, toute de ravissement et plénitude.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 14 novembre 2005)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Sonates pour piano et violon, K.376, K.301, K.304, K.526. Hilary Hahn (violon), Natalie Zhu (piano). (DG 00289 477 5572)Lire notre entretien avec Hilary Hahn !

                Voici un album pétillant de vivacité qui devrait enchanter l'année Mozart, en 2006 (même si Hilary Hahn n'y voit qu'un heureux hasard) ! Le très jeune duo féminin Hilary Hahn et Natalie Zhu rayonne de santé, de fraîcheur et de souplesse... sidérant de maîtrise et d'émotion. Le clavier net et vibrant de l'une, l'archet frémissant de l'autre se répondent avec une clarté franche et directe : les mélodies courent sur les cordes du violon, rebondissent sur les touches du piano, avec une animation joyeuse, vive et touchante, intensément sensible. A travers ces quatre sonates qui jalonnent l'existence de Mozart, l'on reconstruit quelques étapes importantes de son évolution musicale : dans la K.301, le violon acquiert la même importance que le clavier, tous deux légers et joyeux dans un charmant duo mélodique qu'aucune ombre ne vient troubler ; la K.304 se teinte de mélancolie, seule sonate en mineur, composée après la mort de sa mère. La K.376 est plus galante, cédant l'introduction du thème au piano. La K.526 allie la virtuosité à l'introspection : Mozart y réussit avec maturité l'évocation d'une légèreté conquise sur la connaissance de la douleur. La tendresse, la douceur et la joie transfigurent les mélodies qui la tissent. Hahn et Zhu explorent les moindres nuances de ces évocations toutes frémissantes avec une intelligence, une délicatesse et une empathie réellement toniques ! Leur éclatante complicité dessine des humeurs et des sensations mouvantes, soudaines bouffées de sensualité et subtils envols d'allégresse. On y agrippe le réel par ses couleurs et sa chaleur, dynamisé par leur irrésistible souffle.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles,  le 12 octobre 2005)

André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) : Sei quartetti per due violini, alto e basso, opera 3. Quatuor Thaïs (Caroline Bayet & Elsa de Lacerda, violons / Wendy Ruymen, alto / Kathy Adam, violoncelle). (Musica Ficta, MF8004)

                Grétry désespéra, dit-on, ses professeurs de musique, avant de découvrir l'opéra italien et d'en imprégner passionnément ses propres œuvres, essentiellement lyriques. C'est entre 1760 et 1766 qu'il composa ses Six Quatuors, en Italie où il fut l'élève de Casali et du Padre Martini. Très jeune, il déclara aimer l'ornement et pencher davantage pour le message d'une mélodie que pour la déclinaison de l'harmonie. La forme de ses œuvres de jeunesse, comme des opéras qu'il composa par la suite, demeure surtout classique et teintée d'un sentimentalisme candide et léger. Les voix des instruments des Six quatuors ne se superposent ni ne rivalisent, mais composent un décor élégant et gracieux, qu'aucune étrange audace ne vient troubler. On y devine une aspiration ingénue à l'apaisante beauté. La Révolution est encore loin pour ce proche de Voltaire, qui composera ses meilleures pièces avant la prise de la Bastille et se retirera après 1789, à l'Ermitage de Montmorency où avait vécu Rousseau. Grétry n'y écrivit alors rien moins que... Les Réflexions d'un solitaire ! Le Quatuor Thaïs interprète avec une exquise fraîcheur les Sei Quartetti écrits entre ses 19 et ses 25 ans, révélant leur innocence, au charme vivace et sans prétention, ouverte à l'expression simple et spontanée des sentiments.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 22 septembre 2005)

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) : Octuor op.20 / Variations concertantes pour violoncelle et piano op.17 / Romance sans paroles pour violoncelle et piano op.109 / Albumblatt op.117. Ensemble Explorations, dir. Roel Dieltens (violoncelle), Frank Braley (piano). (HMC 901868)

                Sur la pochette de l'album, une peinture de Fédor Petrovitch Tolstoï nous présente un très paisible et lumineux "intérieur avec une femme cousant" ; celle-ci cependant n'est plus concentrée sur son ouvrage, qu'une apparition insolite semble avoir tout à coup interrompu. Elle tourne la tête vers le peintre et ses yeux s'arrondissent sous la surprise. L'horloge indique 19h00 et le soleil doucement décline à l'horizon. Est-ce l'heure magique, celle où apparaissent les êtres féeriques qu'imagina à 16 ans Félix Mendelssohn-Bartholdy dans son prodigieux Octuor, un an avant qu'il ne compose la musique de scène du Songe d'une nuit d'été ? Quatre violons, deux altos et deux violoncelles s'y rencontrent avec une belle légèreté scintillante, de joyeuses virevoltes aériennes, d'expressives facéties "dans le style d'une œuvre symphonique", comme l'exprimait avec exaltation Mendelssohn lui-même. Roman Hinke, dans la notice, nous parle d'un '"langage de conte romantique, enchanteur et enjoué" puis d'un "ouragan de sentiments juvéniles" mais celle qui trouva les mots les plus justes et poétiques est sans doute la sœur du compositeur, Fanny : "les quelques tremulandi frissonnants, l'éclair léger des trilles, tout est nouveau, surprenant, et pourtant si séduisant, si familier, on se sent si proche du monde des esprits, enlevé dans les airs avec une telle légèreté, qu'on pourrait même enfourcher soi-même un balai pour suivre plus aisément ce cortège immatériel." Explorations convoque une nouvelle fois les elfes et les fées qui naquirent peut-être de la lecture de La Nuit de Walpurgis du premier Faust de Goethe. L'interprétation de l'ensemble du violoncelliste Roel Dieltens vibre et rayonne avec un réel bonheur dans cette ronde évanescente et malicieuse du petit peuple, douce et chaleureuse. La suite du programme choisi, cette fois en compagnie du pianiste Frank Braley, se poursuit avec la même sensualité tendre et enveloppante, des élans passionnés des Variations concertantes aux subtiles et brûlantes nuances de la Romance sans paroles jusqu'à l'intense émotion de la Page d'album finale. Oui, décidément, l'ailleurs nous happe, comme il a happé la jeune fille tranquille de F.P. Tolstoï, qui nous invite à ce voyage imaginaire.

Nous ne manquerons pas cependant de signaler une version plus étrange, traversée d'éclats noirs et de cris mystérieux, de l'Octuor op.20, qui date de 1992 : celle de L'Archibudelli & Smithsonian Chamber Players, chez Sony Vivarte, SK 48 307. Les ombres des fées y déchirent la lumière que les cordes lacèrent puis avivent mystérieusement.

Deux versions indispensables, la plus récente étant la plus rassurante...

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 25 août 2005)

Georg Muffat (1653-1704) : Armonico Tributo (Cinq sonates de chambre en forme de concerto grosso). Les Muffatti, dir. Peter Van Heygen. (Ramée 0502)Voir Label Ramée.

                L'ensemble bruxellois Les Muffatti consacre depuis 1996, et comme son nom l'indique, une place prépondérante à l'œuvre de Georg Muffat dont le souvenir est souvent occulté par les resplendissantes figures de son époque : Lully, Corelli, Biber, qu'il fréquenta d'ailleurs et dont il mélangea consciemment les enseignements. Ce Savoyard qui vécut en Alsace passa six ans à Paris où l'on suppose qu'il observa très certainement l'évolution du ballet de cour de Lully, comme sa Petite bande, ensemble à cordes férocement discipliné aux ornementations  sophistiquées. Muffat ne se targua-t-il pas, en 1698, d'avoir introduit le ballet lulliste en Allemagne et en Autriche ? Mais ses multiples voyages en Bavière, à Vienne et à Prague lui permirent également de rencontrer Schmelzer et Kerll qui mêlaient volontiers la tradition de leur pays aux influences françaises et italiennes. Biber, qu'il vit à Salzbourg et Corelli qu'il rencontra souvent à Rome, marquèrent puissamment son Armonico Tributo, Corelli lui ayant même prodigué quelques conseils pour ses sonates. Cependant, la personnalité de Muffat réside dans la synthèse de ces différents styles et traditions : s'il n'invente rien, il rassemble ses émotions musicales éclectiques en un langage souple et harmonieux qui invite à la danse gracieuse toujours raffinée. Les Muffatti, sous la direction méticuleuse de Peter Van Heygen, en révèlent les nuances chatoyantes, l'élégance légère, dont la solennité reste chaleureuse et sans pompe superflue. On y perçoit de savants plaisirs ponctués de troublantes méditations, touchantes et pudiques. Les contrastes émeuvent et leurs virevoltes soulignent la discrétion et la retenue d'élans furtifs qui gagnent alors en force.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 24 août 2005)

Antonio Bertali (1605-1669) : Valoroso. Ricercar Consort, dir. Philippe Pierlot (viole de gambe). (Mirare MIR 9969)

                Le Ricercar Consort nous emmène à l'époque autrichienne des Habsbourg, dynastie fort éprise des arts et surtout de la musique, cruciale en chaque cérémonie susceptible d'affirmer le pouvoir de l'empereur. Sous Ferdinand II s'affirma le goût pour les styles concertant et monodique, connu sous le nom de seconda pratica, d'inspiration baroque italianisante. Non que la polyphonie ne fût écartée, car le ton était à la superposition des styles. Le Véronais Antonio Bertali, instrumentiste de la cour, fut le professeur du successeur de Ferdinand III, Léopold I. Très apprécié pour sa virtuosité, Bertali l'était également pour ses compositions essentiellement tournées vers l'opéra et l'oratorio. La cour lui commanda des œuvres nouvelles en maintes occasions spéciales, jusqu'à le nommer Kapellmeister en 1649. Nous découvrons ici la finesse de quelques-unes de ses "sonates" de cour, pour cordes de une à six voix, de formes et d'émotions variées, où violons, altos et violes de gambe déploient leurs chatoyantes et subtiles harmonies  sur la basse continue, claire et nuancée, de l'orgue, du clavecin et de la contrebasse. Ces pièces assez longues sont rythmées de contrastes et de péripéties musicales imprégnées de sentiment, qui illustrent l'expressivité théâtrale de Bertali. On apprécie également les variations virtuoses d'une Chiacona, la très dansante Sonatina à Viola de Gamba et la touchante antienne mariale Regina Coeli. Douceur, délicatesse, et raffinement chaleureux animent les archets et claviers du Ricercar Consort, dans ces pièces où l'on aperçoit la grâce italienne et la rigueur autrichienne enlacées.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 28 juillet 2005)

Jean Sébastien Bach (1685-1750) : Sei Suonate à Cembalo è Violino solo, BWV 1014-1019. Pablo Valetti (violon), Céline Frisch (clavecin). (Alpha Productions - Alpha 060)

                    Membres fondateurs de l’ensemble Café Zimermann, Pablo Valetti et Céline Frisch posent leurs baluchons, l’instant d’une intégrale des Six sonates pour violon & clavecin de Bach, alors qu’ils dirigent tous deux son intégrale concertante, dont le troisième volume vient de paraître. Intimiste, sereine et dépouillée, leur vision du corpus pour violon et clavecin pose un son rond bien affirmé, une rythmique rigoureusement assise qui combine élégance et musicalité dans un même élan spontané et enfin, un goût du risque qui frise l’irrévérence au sein du phrasé baroque, mais se révèle finalement plus audacieux que périlleux. Céline Frisch campe une basse continue ferme sur laquelle se greffe un violon richement coloré, chantant les lignes mélodiques avec résonance, brio et délicatesse.  Pablo Valetti incarne ici la poésie intrinsèque aux sonates pour violon de Bach, avec distinction, simplicité et panache. Aux antipodes des baroqueux en quête de démonstration fortuite, il cisèle et harmonise chaque univers avec finesse, lyrisme et intériorité pour en extraire des lignes mélodiques étincelantes de concision. Le discours qu’il partage avec le clavecin de Céline Frisch, l’amène à tisser une toile musicale richement enluminée qu’ils investissent tous deux d'ornements transitoires superbes. Cohérence stylistique, cohésion du verbe musical et symbiose des instruments sont ici les atouts d’une intégrale incontournable dans le paysage baroque de ces œuvres pourtant tellement visitée.  Valetti et Frisch ne signent le fruit d’un travail pluridimensionnel qui semble leur procurer, comme à nous, un bonheur immense et indicible.

(Noël Godts, Bruxelles, le 11 avril 2005)

Georg Philipp Telemann (1681-1767) : Concerto E major TWV 53:E1, Concerto A major TWV 51:A12 / Antonio Vivaldi (1678-1741) : Concerto D major RV 392 / Johann Christoph Graupner (1683-1760) : Concerto G major GWV 333. Ensemble Il Gardellino,  dir. Marcel Ponseele. (Accent, ACC 24151)

                Depuis la redécouverte de la musique baroque, on n'en finit plus de dénicher des instruments d'époque quasiment oubliés et leur réapparition offre une effusion de sonorités insolites et nuancées. L'ensemble Il Gardellino, fondé en 1988 par Marcel Ponseele et Jan de Winne est le garant d'une interprétation de qualité, rigoureuse et sensible, des pièces qui privilégiaient de tels instruments. Pour l'heure, ils réunissent la virtuosité vivaldienne, le charme et la mélancolie de Telemann et les combinaisons sonores frappantes d'un Graupner d'ailleurs fortement influencé par le triple concerto de Telemann. Ce dernier met en valeur dans le TWV 53 une variante de la viole d'amour, munie de six ou sept cordes frottées en boyau et enrichie de cordes sympathiques en métal ;  il y joint le hautbois d'amour, plus long et d'une tierce mineure plus bas que le hautbois ordinaire. Solos, duos, trios agrémentent de délicieuses combinaisons instrumentales, légères et nostalgiques. Vivaldi privilégie les douces et sensuelles sonorités de la viole d'amour dans son RV 392 tandis que Graupner convoque sans le GWV 333 rien moins que hautbois, viole et flûte d'amour, cette dernière s'annonçant aussi tendre et languissante que le hautbois et la flûte du même nom. Timbre suave et gracieux, chaleur, délicatesse et élégance : cet album est un bien agréable et raffiné voyage en amour !

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 24 novembre 2004)

Jean Sébastien Bach (1685-1750) : L'Art de la Fugue BWV 1080. Emerson String Quartet. (Philippe Setzer et Eugene Drucker, violons / Lawrence Dutton, violon alto / David Finckel, violoncelle). (DG 474 495-2)

            " (...) Quand j'écoute cette musique, j'ai le sentiment que les structures de mon cerveau se trouvent réalignées. (...) Le simple fait d'entendre l'oeuvre de Bach, même sans grande concentration, c'est comme nettoyer mes vitres musicales - tout le reste autour de moi devient plus clair et plus compréhensible." (David Finckel, livret p35) Cette sensation rafraîchissante et libératrice envahit sans doute le plus petit mélomane à l'écoute de la perfection structurelle et contrapuntique que représente l'Art de la Fugue. Paul Epstein, dans sa préface incluse au livret de cet album, évoque à son sujet un "mandala musical" où le réalisme terrestre épouse l'aspiration transcendantale. Toutes les métaphores n'y suffisent plus : ordre et beauté des cathédrales gothiques, puzzle aux infinies subtilités techniques, énigme divine... Bach pulvérise l'analyse, échappe à la prison d'une définition, libère les règles, en quête pourtant d'une pureté formelle parfaite... Epstein nous rappelle d'ailleurs l'étymologie du terme "fugue", de fugere (fuir) et fugare (pourchasser), son apparition musicale au Moyen Age et son apogée avec Jean Sebastien Bach. A la structure extraordinaire de la phrase mélodique dont le rythme s'accélère s'ajoutent la tension et le dialogue du contrepoint. L'interprétation vive et lumineuse du quatuor Emerson s'imposera sans doute comme l'une des incontournables références du répertoire Bach. Comment ne pas le redécouvrir ici ? Comment s'en lasser ?

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 10 octobre 2003)

 

Domenico Scarlatti (1685-1757) : Lettere amorose (Cantates Piangete, occhi dolenti / Tinte a note di sangue / Scritte con falso inganno, sonates K 208, 532, 466, 248, 508, 511, 492, 412, 521 & duos opératiques L'Ottavia restituita al trono / Tomeo e Alessandro). Patrizia Ciofi (soprano), Anna Bonitatibus (mezzo-soprano),  Il Complesso Barocco dir. Alan Curtis (clavecin). (Virgin Veritas 7243 5 45546 2 9)

               Quand on appelle Scarlatti comme son papa Alessandro, il faut se faire un prénom, et ce à toute époque : on ne devient pas grand artiste en se reposant sur son héritage, ni même son hérédité. Les mauvaises langues disent encore que Domenico ne s'affranchit de la tutelle paternelle qu'en quittant l'Italie pour le Portugal et l'Espagne. D'un jugement hâtif, elles ajoutent que ses oeuvres vocales (sans grand intérêt, selon les plus vipérines) se cantonnent à la période italienne tandis que ses oeuvres instrumentales, portugaises et espagnoles rayonnent de créativité. Alan Curtis remet nos idées en place et libère Scarlatti fils d'un Oedipe exagéré : oeuvres vocales et instrumentales occupèrent son temps en parallèle tout au long de sa vie et cet album anthologie rend compte des deux aspects de son oeuvre en livrant par alternance trois cantates de chambre, deux duos d'opéra et neuf sonates. Une expressivité identique habite chacune de ces compositions dessinant selon Francesco Degrada un "monde merveilleux en miniature". Les cantates (d'origine espagnole, soulignons-le !), appartiennent au genre de la lettre d'amour, populaire du XVIIè jusqu'au milieu du XVIIIè, où les amants séparés s'entredéchirent encore en missives enflammées. Patrizia Ciofi et Anna Bonitatibus y sont excellentes, fougueuses et combatives, virtuoses sans être acrobates dans un ardent affrontement polyphonique avec les deux violons. Chaleureuses, intenses, vibrantes, leurs voix généreuses investissent l'espace très littéraire de la lettre sans en abîmer l'intimité ; bien au contraire, jouissives, elles la provoquent et l'exaltent.  L'écriture de Domenico privilégie l'intonation, l'expression et l'ornementation, alternant deux récitatifs et deux airs da capo. Les duos d'opéra soulignent encore le talent dramatique du compositeur et la passion de ses interprètes. Les sonates, d'une même approche polyphonique et contrapuntique, reconstituent un univers vif et raffiné, d'une richesse d'échos et de rebondissements toujours harmonieuse. Alan Curtis mène le Complesso Barocco dans une danse effrénée d'un parfait équilibre. Entrain, surprise, élégance du geste, dextérité captivante mettent en jeu de très musicales péripéties amoureuses et leur inépuisable inventivité.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 22 mai 2003)

Robert Schumann (1810-1856) : Quatuors à cordes op.41, 1 & 3. Zehztmaier Quartett : Thomas Zehetmair et Matthias Metzger (violons), Ruth Killius (viole), Françoise Groben (violoncelle).  (ECM New Series 1793 472169-2)

            Schumann lui-même nommera l'année 1842 son "année de musique de chambre", écrivant à Clara "Je suis tenté d'écraser mon piano, il devient trop étroit pour moi." La fièvre de la composition le possède tout un été : il commence son premier quatuor le 4 juin et l'achève le 10 ; le 11, il s'attaque au deuxième et le termine le 5 juillet ; il met en route son troisième et dernier le 10 juillet et Clara reçoit le 13 septembre un fabuleux cadeau d'anniversaire qui la transporte de joie et d'admiration. Sans doute la pratique avec sa femme de la lecture au piano à 4 mains des quatuors à cordes de Mozart, Haydn et Beethoven l'a-t-elle fortement inspiré... La parution récente du quatuor à cordes de Mendelssohn, auquel Schumann dédie les siens, et les encouragements de Liszt l'ont certainement incité à tenter l'expérience. Son oeuvre pianistique offrait déjà une richesse de motifs et d'harmonies qu'un nouvel espace polyphonique ne pouvait que pleinement révéler. L'intimité de la musique de chambre se prête à l'intériorité tout en contrastes et subtilités du compositeur romantique. Les premier et troisième quatuors s'ouvrent sur une introduction tendre et mélancolique d'un style richement polyphonique ; les mouvements suivants rivalisent en couleurs et intensités, en rythmes chatoyants, en ruptures et virevoltes que le Quatuor Zehetmair, d'une habileté sensible et sensuelle, met délicatement en valeur.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 3 avril 2003)

Franz Schubert (1797-1828) : Schubert for two : Sonate D384 / Valses D969 N°3 et 4, D146 N°12, D365 N° 2 et 36 / 15 danses originales extraites de D365 / etc. Gil Shaham (violon) et Göran Söllscher (guitare).  (DG 471 568-2)

            Schubert en duo, c'est la charmante originalité de ce programme entièrement composé de retranscriptions, voire même d'arrangements pour violon et guitare ou guitare seule, de pièces intimes et gracieuses qui nous déposent délicatement au coeur des salons viennois du début du XIXème siècle. Schubert ne se sentirait nullement trahi, lui qui jouait de la guitare et fit publier nombre de ses lieder avec une partie dédiée à cet instrument. En outre, il était courant à son époque d'arranger des pièces que l'on aimait ! La mélancolie douce des oeuvres d'un Schubert pour l'heure léger et heureux, leur fugacité (certaines ne durent pas plus de quarante secondes), leur évanescence d'une apparente simplicité conviennent à merveille au duo harmonieux de la guitare et du violon enlacés. Le violon de Gil Shaham découpe les ombres fuyantes d'un rêve, la guitare de Göran Söllscher prolonge leur errance, estompe leur disparition. Tout avec eux se teinte de nuances fines, subtilement introspectives, d'un lyrisme raffiné que dessinent agréablement les quelques pas de danses auxquels invitent ces morceaux tendres et aériens. On se laisse délicieusement bercer par l'atmosphère onirique et vaporeuse de cet album aux doux éclairages tamisés.

(Bruxelles, le 5 mars 2003)

 

Guiseppe Valentini (1681-1753) : Valentini, l'Ange du Bizarre : Concerti grossi e a quattro violoni, op.7 (n° 1, 2, 3, 7, 10, 11) Ensemble 415, dir. Chiara Banchini (violon).  (Zig-Zag Territoires ZZT 020801)

            Surnommait-on Guiseppe Valentini "il straccioncino", autrement dit "le bohémien", pour la bizarrerie et l'extravagance de ses compositions, en tout cas pour son refus de "se laisser enfermé dans des limites strictes" comme il le laisse entendre dans sa préface à l'opus 4 de ses œuvres ? Le fait est que le musicien peintre et poète souhaitait se démarquer de l'équilibre formel si parfait de Corelli afin de bousculer les traditions à sa guise ! Sa popularité, pourtant brillante au point de menacer celle de Corelli, fut éphémère... Notre époque le refoula dans l'ombre de ce dernier et le plaça loin derrière Vivaldi et Locatelli... jusqu'à ces dernières années où l'on reprend conscience de son importance dans la production instrumentale de la première moitié du XVIIIème siècle. Son Concerto pour 4 violons Op.7 n°11 est considéré quasi unanimement comme son œuvre emblématique, truffée de références à la musique populaire, de mélodies pleines d'humour, d'imitations pastorales, en tout cas d'une riche variété de styles. Virtuosité des violons dans un juste équilibre, impétuosité, inspiration, importantes parties d'alto... originalité et inventivité ne sont pas en reste. L'interprétation inspirée de Chiara Banchini et son Ensemble 415  contribue superbement à nous en laisser une telle vision, vive et enthousiaste, riche et colorée.

(Bruxelles, le 26 novembre 2002)

 

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) : Battalia à 10, Requiem à 15 in Concerto. La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall. Première mondiale du Requiem dans la cathédrale de Salzbourg (Alia Vox AV 9825)

             Le dernier album de Jordi Savall dédié à l'Orchestre de Louis XIII (voir plus bas) s'arrêtait en 1643 ; celui-ci se consacre à deux oeuvres significatives de Biber... qui naît l'année suivante, en 1644. Poursuite d'un périple, exploration musicale à travers les siècles et l'Europe ? Cet enregistrement est en tout cas une reconstitution historique d'autant plus importante qu'elle représente une première à l'intérieur même de la Cathédrale de Salzbourg dont Biber fut successivement vice maître de chapelle en 1679 et maître de chapelle dès 1684. L'occasion nous est donnée d'apprécier la diversité de son talent dans sa Battalia probablement destinée aux célébrations du Carnaval en 1673 et son Requiem à 15 composé pour l'enterrement de son "employeur", l'Archevêque Maximilian Gandolph en 1687. Si les deux pièces sont très différentes, inventivité et fantaisie les réunissent. Le titre complet de la Battalia évoque les mouvements les plus significatifs de la bataille, tels que La horde dissolue des mousquetaires, Mars, le combat et les lamentations des blessés... tandis que notes et sons en imitent l'évolution, révélant un penchant assez marqué pour la musique traditionnelle. Contrastes manifestes, volonté de dissonances, accords inhabituels, utilisation du bois de l'archet saisissent les tumultes de la guerre. Le Requiem n'est pas moins surprenant, pour le moins inhabituel, sa texture sonore incluant deux trompettes qui soulignent l'exultation d'une âme pieuse et vénérable s'élevant au ciel. Certes la souffrance n'en est pas exempte, intense et poignante dans certains passages mais sans doute devrait-on davantage parler de passion jubilatoire que rassérène la certitude d'être à côté de Dieu. Superbe interprétation des deux ensembles de Savall réunis pour l'occasion en un lieu émouvant qui inspire et transcende les musiciens !

(Bruxelles, le 21 novembre 2002)

 

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) : Unam Ceylum. John Holloway (violon), Aloysia Assenbaum (orgue), Lars Ulrik Mortensen (clavecin). (ECM New Series 1791. 472084-24)

            Virtuosité et méditation ne sont pas contradictoires : cet album en est un exemple lumineux, sous l'initiative du baroqueux inspiré John Holloway ! Les huit sonates pour violon et basse continue (1681) de Biber, dont quatre sont reprises ici ainsi que les n°s 81 et 84 inédites à ce jour et de même envergure, marquèrent un tournant dans la musique de l'époque par leur inventivité et leurs innovations techniques. Biber employa les doubles cordes et la "scordatura", modification de l'accord des cordes du violon qui donne une étrange sonorité, tout en synthétisant avec fantaisie et liberté les styles italien, allemand et anglais. Vice maître de chapelle à Salzbourg depuis 1679 (il y devint tout à fait maître de chapelle en 1684), ses compositions se destinaient à l'église où il était devenu d'usage, à partir des XVè et XVIè siècles, de remplacer les parties vocales par des parties instrumentales imitant le phrasé et l'expression du chant. De connivence avec la voix, le violon est ici accompagné de l'orgue et du clavecin. John Holloway, qui a énormément contribué à la reconnaissance actuelle de Biber (notons en 1991, ses Mystery Sonatas chez Virgin Classics) s'entoure de musiciens hors pairs, l'organiste allemande Aloysia Assenbaum et le claveciniste danois Lars Ulrik Mortensen, fidèles et sensibles à la spiritualité imaginative et scintillante du compositeur épris de variations périlleuses.

(Bruxelles, le 15 novembre 2002)

L'Orchestre de Louis XIII (1601-1643) : Recueil de plusieurs airs par Philidor L'Aisné. Le Concert des Nations, Manfredo Kraemer (concertino), dir. Jordi Savall. Enregistrements à la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne). (Alia Vox AV9824)

            Une fois de plus, Jordi Savall nous promène à travers la musique des siècles, choisissant lui-même pour principal guide Philidor L'Aîné, le bibliothécaire de Louis XIV, qui copia tardivement ballets de cour et autres pièces musicales ayant marqué les grands événements de la vie du père de son souverain ; resituez donc le géniteur du Roi Soleil : Louis XIII, fils de Henri IV et Catherine de Médicis, naquit en 1601, fut sacré roi en 1610, proclamé majeur en 1614, épousa Anne d'Autriche en 1615, ne consomma son mariage que quatre ans plus tard mais fut délivré de la Régence deux ans plus tôt, en 1617, grâce au coup d'état de Concini.  Sans doute l'amour des arts, le goût prononcé pour la musique et le don de la danse étaient-ils une affaire de famille car Louis XIII manifesta très tôt ces inclinations, jusqu'à composer lui-même des pièces pour quatre voix et luth aujourd'hui disparues. Sait-on qu'il possédait une belle voix de basse et ne rechignait point à la faire entendre dans des ballets allégoriques qui évoquaient volontiers combien il désirait se délivrer de l'implacable tutelle de sa mère et du joug irritant de ses conseillers ? Il apparaissait déjà lui-même à cet égard, bien avant son auguste rejeton, en divine figure solaire... Catherine Cessac, qui rédige un livret très précis, nous rappelle la définition du ballet de cour composé de "récits chantés au début de chaque acte, vers récités, dialogues, choeurs, entrées dansées ou sous formes de pantomimes et grand ballet final dansé par les grands seigneurs masqués accompagnés de quelques danseurs professionnels, et au moins une fois par an par le roi en personne." N'oublions pas que la danse était considérée comme un art noble et sain, empreint de savoir-vivre hautement aristocratique. Jordi Savall et son Concert des Nations nous incitent fort gracieusement à entamer graves pavanes et gaillardes gaies, branles et bourrées, gavottes, sarabandes et courantes, exotiques, pastorales ou burlesques. On ne résiste pas à leur invitation et l'on regrette de ne point connaître les pas qui pourraient "non seulement arracher les mauvaises actions qu'une négligente nourriture auraient enracinée, mais donner encore un maintien et une grâce que nous disons entregent, et que (l'on) peut appeler le bel estre (...)" (Apologie de la Danse de F.De Lauze, 1623, cité dans le livret de Catherine Cessac).

(Bruxelles, le 8 octobre 2002)

 

Gioacchino Rossini (1792-1868) : Sonate a quattro. Ensemble Explorations : Christine Busch (violon1), Margarete Adorf (violonII), Roel Dieltens (violoncelle), Love Persson (contrebasse) dir. Roel Dieltens. (HMC 901776)

            Cette musique d'une joyeuse impétuosité, étincelante et légère, entraînante et mélodieuse fut composée par le très jeune Rossini : il venait en effet d'avoir 12 ans ! Hormis quelques leçons de clavecin et de cor (dont jouait son père), personne ne lui avait vraiment enseigné la musique. Lorsque sa famille quitta Pesaro, trou de la côte adriatrique, pour Lugo, Gioacchino bénéficia de la bibliothèque de la riche famille Malerbi. C'est en ces lieux qu'il feuilleta passionnément les partitions des maîtres italiens, s'enflamma pour celles de Mozart et de Haydn. Les sonates qu'il écrivit dans l'enthousiasme de ses découvertes ne sont d'ailleurs pas loin de rappeler les divermenti de ses inspirateurs et révèlent déjà son tempérament pétillant. L'original de cette "musique ingénue" comme la qualifie très justement Roman Hinke (voir livret de cet album), malgré les innombrables copies et arrangements qui en parcoururent l'Europe, ne fut retrouvée que pendant la seconde guerre mondiale à Washington. C'est un bonheur de la redécouvrir sous le doigté tout de charme et d'élégance du quatuor choisi de l'Ensemble Explorations. Celui-ci fut fondé en 1995 par le violoncelliste belge Roel Dieltens, associé à de talentueux jeunes partenaires, tels que Frank Braley (piano), Christine Busch, Margarete Adorf (violons), Richard Wolfe et Frans Vos (altos), "pour le plaisir de jouer ensemble". Le résultat de leur complicité est loin d'engendrer la morosité. Leur élan nous emporte gracieusement en cet art d'agrément et de gaîté rossinienne.

(Bruxelles, le 12 septembre 2002)

Antonio Vivaldi (1678-1741) : Concerti e cantate da camera (Concerti RV 97, 104, 105 ; Cantate RV 671, 654, 670), Laura Polverelli (mezzo-soprano), L'Astrée, Giorgio Tabacco (clavecin). (Opus 111, OP 30358)

            L'Istituto per i Beni Musicali in Piemonte, Opus 111 et la Bibliothèque Nationale de Turin ont décidé d'entreprendre l'édition intégrale en CD des oeuvres vivaldiennes conservées à Turin, parmi lesquelles s'inscrivent les collections Mauro Foà et Renzo Giordano, encore foisonnantes d'inédits ! L'ensemble L'Astrée s'est attaqué à l'enregistrement de l'intégrale des Concertos de chambre de Vivaldi contenus dans les Codex Giordano 31 et Foà 28 de la Bibliothèque du Piémont, dont voici le second volume discographique, extrait du treizième volume des 27 manuscrits qui en font le trésor. On y retrouve la tradition de la basse continue et du jeu concertant confié à un effectif réduit d'instruments dont la diversité des timbres est rehaussée. Vivaldi les choisit insolites, mariant par exemple dans le RV 97 une viole d'amour, deux hautbois, un basson et une basse continue à deux cors qui évoquent une ambiance de chasse tout à fait française ! Chaque instrument en tout cas bénéficie de sa partie soliste avec une clarté et une expressivité subtile que mettent en valeur la netteté, la finesse et la sensibilité du jeu des musiciens de l'ensemble Astrée. Avec eux, on ne cède pas à la frénésie des versions très grande vitesse de Vivaldi, bien caractéristiques (ceci dit sans connotation péjorative) d'un choix interprétatif de notre époque. Vivacité et tension dramatique n'en sont pas moins aiguës ; citons pour exemple La Notte, RV 104, étrange et enlevée. Si en revanche, les cantates vivaldiennes sont parfois controversées vu leurs textes médiocres issus de plumitifs obscurs sans grande inspiration, elles n'en restent pas moins plaisantes, surtout lorsque la voix prenante et douce de la mezzo italienne Laura Polverelli, les défend avec chaleur. Sous le signe d'une aérienne délicatesse...

(Bruxelles, le 24 mai 2002)

 

Bach, Baudelaire, Boismortier, Brel, Caix d'Hervelois, Claudel, Corelli... : Enfer et Paradis, musique et poésie. La Cetra d'Orfeo, Muguette Cozzi (récitante et comédienne), Michel Keustermans (flûtes), Hervé Douchy (violoncelle), Jacques Willemyns (clavecin)(Arsis Classics AS-00-A-64005-C)

            Voilà bien une heureuse production belge réalisée avec l'aide de la Communauté Française de Belgique, et qui mérite un détour attentif ! La Cetra d'Orfeo (traduisez la Lyre d'Orphée) n'en est pas à son premier spectacle : cet ensemble de musique ancienne, qui rassemble des musiciens et amis intervenant par ailleurs dans la Petite Bande, la Chapelle Royale, les Talens Lyriques..., interprète des oeuvres musicales du XVIème au XVIIIème siècles en les alliant de façon très surprenante et vivante à des textes poétiques dont le sens les rapproche. Il se produit une trentaine de fois par an dans des châteaux et des lieux historiques pour des concerts publics et privés. Enfer et Paradis est un de leurs nombreux concerts-spectacles savoureux et colorés, monté ici avec le peintre Lode Keustermans et mis en scène par Jacques Neefs dans l'église de Jauchelette. La comédienne Muguette Cozzi prête sa voix claire et sans affectation pour déclamer des textes poétiques de Baudelaire, Brel, Marie Gevers, Léon-Paul Fargue, Verlaine, Norge ou encore Liliane Wouters, organisés en deux parties autour des thèmes de l'Enfer et du Paradis, en alternance avec des oeuvres de Bach, Haendel, Forqueray, Corelli, etc. ou apparaissant sur ce fonds musical d'une étonnante et magnifique diversité. On se laisse envoûter par cet étrange livre de contes pour adultes, analogue à ceux que l'on écoutait autrefois en attendant que tinte sur une cassette audio la petite clochette qui nous indiquait de tourner la page. Les musiciens de La Cetra d'Orfeo revisitent avec intelligence et sensibilité un univers musical connu qui, tout à coup isolé de son contexte habituel, à la lumière d'un texte, brille d'un nouvel éclat étrange et mystérieux. La réciproque est vraie quand la littérature se décline en musique. C'est un pari audacieux et difficile (diront les puristes) mais c'est un jeu réussi. Il suffit d'écouter Les litanies de Satan de Baudelaire sur  le Lamento de Didon de Purcell pour en être convaincu.

(Bruxelles, le 17 mai 2002)

Sofia Gubaidulina (1931*) : Sept Paroles pour violoncelle, bayan et cordes, Dix Préludes pour violoncelle solo, De Profundis pour bayan solo, Elsbeth Moser (bayan), Boris Pergamenschikov (violoncelle), Münchener Kammerorchester dir. Christoph Poppen. (ECM New Series 1775 461897-2)

            C'est encore à Gidon Kremer que l'on doit d'avoir fait plus ample connaissance en 1980, avec un compositeur contemporain, cette fois femme, qui ne put elle-même voyager à l'extérieur des pays de l'Est qu'en 1985. De mère slave et de père tatar, Sofia Gubaidulina naquit en 1931 en Moyenne Volga, une région pluriculturelle marquée par l'Islam, qui venait à peine de passer de la graphie arabe à la russe.  Elle prit rapidement ses distances hors des imbroglios politiques, manifestant un fort penchant pour l'intériorisation et, bien que d'éducation athée, se tourna avec foi vers l'église russe orthodoxe. Si elle choisit d'étudier la "musique savante", prenant entre autres des cours avec un assistant de Shostakovich au Conservatoire de Moscou, se réclamant d'ailleurs du maître, de Bach et de Webern, elle n'hésita pas à mêler les instruments populaires aux nobles classiques, tant la liberté de ses champs d'expérimentation lui importait. Elle débuta à Moscou en jouant ses propres oeuvres sur piano, établissant une continuité entre la composition et le jeu, la théorie et la pratique instrumentale nourrie d'improvisation. Très éclectique, elle écrit tant pour orchestre que pour ensemble de chambre, balayant tous les genres et ayant d'ailleurs composé pour le cinéma (bien qu'elle n'y ait pas eu de relations suffisantes pour en vivre décemment, selon Frans C. Lemaire dans La Musique du XXe siècle en Russie, Fayard, 1994). On la rapproche volontiers de la polystylistique de Schnittke mais sa particularité réside dans son approche quasi métaphysique des sons et du sens, envisageant, selon ses propres termes, "la religion comme ce qui "re-lie", ce qui rétablit le "legato de la vie"". Les Sept Paroles abordent le mystérieux calvaire du Christ avant la crucifixion selon une symbolique extrêmement précise qui s'affranchit des mots. Selon l'analyse de Hermann Conen, incluse dans le livret, le violoncelle, instrument du "haut", issu de la musique savante, croise le bayan, accordéon à bouton de la musique populaire incarnant le "bas". La croix se dessine sous l'orchestre à cordes dont les sons planent au dessus de la scène. Il est intéressant de noter que très peu de compositeurs se sont attachés à  cet épisode de la vie Christ, hormis, parmi les plus importants Haydn (ECM, Archives Ramifications) et Schütz. Si Gubaidulina rejette l'influence du premier, elle cite le second, choisissant le motif très chromatique (un clic et vous trouverez l'élucidation de ce terme) de Schütz chanté par le choeur sur les mots "J'ai soif", leitmotiv qui revient dans chacun des sept mouvements de la compositrice russe. On considère les Dix Préludes pour violoncelle et le De Profundis comme une sorte de "travail préparatoire" des Sept Paroles. Les premiers, d'origine pédagogique, abordent des problèmes techniques précis, le second retrace la déréliction des hommes grâce au bayan qui, tel la voix humaine, soupire et gémit.  La déchirure et la profondeur des sons de Gubaidulina peuvent bouleverser, creusant, dans le silence, l'intensité de la souffrance et de la solitude, la quête d'une impensable plénitude vers laquelle paradoxalement, tend sa musique. Il faut rendre hommage ici aux interprètes dirigés avec subtilité et exigence par Christoph Poppen. Mystère, étrangeté, tout simplement humanité.

Voir dans notre rubrique "Violon", le Concerto pour alto de Gubaidulina, chez DG !

Voir également dans nos Coups de Coeur, l'article Sofia Gubaidulina : une harmonie au-delà du son.

(Bruxelles, le 4 mai 2002)

 

Georg Philip Telemann (1681-1767) : La Bizarre (Suites : Suite en Ré majeur TWV 55 D:18, Ouverture "Les Nations" TWV 55 :B5, Concerto pour violon "Les Rainettes" TWV 51:A2, Ouverture "La Bizarre" TWV 55 : G2), Akademie für Alte Musik Berlin, Midori Seiler (violon solo). (HMC 901744)

             La Bizarre, qui titre cet album, appartient à ces suites avec ouverture typiques de l'œuvre de Telemann fort épris d'humour et de saugrenu. Plus de cent nous sont parvenues ; on peut donc imaginer que l'Histoire en a perdu, comme de coutume, plus de la moitié ! L'ouverture qui descend tout droit de l'opéra, devient une forme instrumentale indépendante, pleine d'énergie et de caractère : vivante, entraînante ou sentimentale, elle est en tout cas dramatique, au sens théâtral. Telemann y combine avec une inventivité tout à fait fantaisiste, le contrepoint baroque, la gracieuse mélodie italienne et l'orchestration française fastueuse. Il s'amuse visiblement à bousculer les rigidités germaniques et se taille un chemin vers l'époque classique sans renoncer à son environnement baroque. Il lui faut de l'esprit, de l'insolite, du ... bizarre ! Les violons ne reculent pas devant l'imitation du coassement des grenouilles, encore baptisées "rainettes". Les danses de Telemann bousculent les conventions, transgressives, sautillantes, mutines. Ce défi interprétatif aux cabrioles malicieuses et naturelles est brillamment relevé par l'Akademie für Alte Musik Berlin, rodée aux humeurs taquines de Telemann. Cet ensemble de jeunes musiciens sur instruments anciens, fondé en 1982 à partir de divers orchestres de Berlin-Est, gagna notamment le Diapason d'Or avec les Suites pour Orchestre du même compositeur. On se laisse entraîner sans résister !

(Bruxelles, le 26 mars 2002)

 

Tous les matins du monde (bande originale du film + CD "10 ans après") ( Lully, Marin Marais, Sainte Colombe, Couperin...),Montserrat Figueras, Maria Cristina Kiehr (sopranos), Fabio Biondi (violon), Christophe Coin, Jérôme Hantaï (basses de viole), Rolf Lislevand (théorbe), Pierre Hantaï (clavecin), Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall (basse de viole),2 CDs (Alia Vox AV9821)

            "Dix ans après" le film d'Alain Corneau qui fit connaître au grand public Marin Marais et Sainte Colombe, la viole de gambe, grâce à Jordi Savall qui dirigea et interpréta la bande originale de Tous les matins du monde, est tout à fait sortie de l'ombre et revenue au goût du jour. Le musicien catalan Jordi Savall se détourna du violoncelle à 26 ans pour s'initier à la viole de gambe auprès du gambiste belge Wieland Kuijken. On connaît la suite de son histoire et son influence prépondérante dans la diffusion du répertoire de cet instrument au fil de ses concerts et sous son propre label, Alia Vox (un clic sur le label vous conduira vers nos archives et sa description). Cet album fête le dixième anniversaire du film en rééditant sa musique et la complétant d'un second CD qui en élargit la vision. Nous revoici au cœur du XVIIème siècle de Louis XIV, entre les fastes de Versailles et l'austérité janséniste de Sainte Colombe. Marin Marais brille auprès du Roi tandis que son vieux professeur goûte l'austérité de la retraite loin des frivolités courtisanes. Ces deux gambistes compositeurs incarnent sans doute, comme le souligne l'historien biographe Philippe Beaussant, les deux versants d'un siècle complexe : divertissement luxueux et âpreté obscure. Jordi Savall et Le Concert des Nations en témoignent avec authenticité : Alia Vox une fois de plus nous dépayse en évoquant à travers la musique les émotions et les valeurs d'une époque passionnante tout en contrastes.

(Bruxelles, le 22 mars 2002)

Joseph Haydn (1732-1809) : The Haydn Project (Quartets Op.20, 33, 54, 64, 74, 76, 77) + Bonus CD ( Mozart, Shostakovitch, Dvorak, Ives, Webern, Schubert, Bartok, Beethoven : String Quartets), Emerson String Quartet (Philip Setzer & Eugene Drucker (violon), Lawrence Dutton (viole), David Finkel (violoncelle),2 CDs + Bonus CD (DG 471327-2)

            L'année dernière, l'Emerson String Quartet fêtait son 25ème anniversaire doublé d'une discographie réussie, du classicisme viennois à la musique contemporaine. On retrouve avec joie l'entrain et le vif sens du phrasé de cet ensemble plein de finesse et de sensibilité dans quelques toniques et fluides quatuors de Haydn. Celui-ci, né au coeur du siècle des Lumières, riche  période d'effervescence intellectuelle et de découvertes scientifiques, fertiles en chef-d'œuvres musicaux grâce à Bach, Haendel, Scarlatti ou Rameau, se mit à composer alors que la musique oscillait du baroque au style galant préclassique. Deux des fils Bach avaient choisi d'ailleurs des voies opposées, Jean-Chrétien optant pour la galanterie guindée et Philippe-Emmanuel préférant un art plus expressif. Haydn assuma  la synthèse de ces deux tendances en travaillant un style populaire enrichi d'une écriture savante (il adorait la fugue), un sens de la forme et de la longueur et un langage spirituel et drôle. Il se dégagea des préceptes du Sturm und Drang (littéralement "tempête et assaut"), mouvement littéraire qu'il appréciait particulièrement, en réaction contre la pensée trop rationalisante des Lumières , essentiellement vers la quarantaine. Il se débarrassa peu à peu des effets trop extrêmes et des expériences formelles extraordinaires pour trouver un langage plus naturel, accessible et plaisant en dépit de son élaboration minutieuse. Clarté et vivacité enlèvent souvent prestement ses mélodies. Paul Epstein identifie les quatre mouvements de ses quatuors selon la logique "épopée, chant, danse, fête" (les trois derniers pouvant alterner). L'épopée, premier mouvement,  adopte toujours la forme-sonate tandis que les trois autres affichent des racines populaires plus prononcées, avec allant, enthousiasme et humour. Ils transforment et enrichissent successifs les motifs initiaux de la forme-sonate, et parviennent à une interaction complexe entre les différents groupes de thèmes, définissant avec légèreté l'architecture de l'œuvre. On ne se lasse pas de l'éclat des interprétations raffinées et fougueuses de l'Emerson String Quartet ! Quant au CD bonus, c'est effectivement la cerise sur le gâteau : un petit voyage éducatif et diversifié à travers l'évolution du quatuors à cordes au fil des siècles.

(Bruxelles, 18 mars 2002)

Maurice Ravel (1875-1937) : Sonates et Trio (Piano Trio ; Sonate pour violon et piano; sonate pour violon et violoncelle; sonate pour violon et piano "sonate posthume"), Renaud Capuçon (violon), Gautier Capuçon (violoncelle), Frank Braley (piano),(Virgin Classics 7243 5 45492 2 9)

              Satie écrivait de Ravel qu'il était "un veau"... Le Groupe des Six et ses sympathisants étaient loin d'apprécier  "les maîtres" et maniaient assez dangereusement la moquerie pour vexer les musiciens trop assis à leur goût. Avant 1914 déjà l'art se remettait en question : le cubisme pointait ses angles, l'abstraction tentait les musiciens, l'atonalité risquait ses premières notes et Ravel, pour défier les réflexions blessantes de ses détracteurs, décida d'écrire un trio comme personne n'osait plus le faire. Il écrirait des sonates pour en renouveler le propos, fidèle à une atmosphère mais exigeant envers la structure traversée d'écarts harmoniques. Il n'hésite pas à introduire dans le second mouvement de son piano trio, la forme poétique exotique du pantoum malais, tout en respectant les structures musicales communément admises. Délicatesse et fluidité s'achèvent en un cri déchirant. Les trois jeunes interprètes français de cet album en saisissent avec habileté les ruptures inattendues, la grâce et la fièvre sourde. Le violoniste Renaud Capuçon et son frère Gautier, violoncelliste, retrouvent Frank Braley au piano ; ensemble ils composent une vision nette, énergique et précise des sonates de Ravel, dévoilant ses contrastes simples et efficaces, de la plénitude chaleureuse à la brisure tranchée. Le Duo pour violon et violoncelle d'après-guerre, vif et tonique, écrit en hommage à Debussy, répond par la musique aux flèches acérées du Groupe des Six dont il caricature les mécanismes dans une ronde finale. Il se distingue clairement de la très respectable Sonate Posthume écrite en 1897 lorsque Ravel était élève de Fauré au Conservatoire ! La Sonate pour violon et piano est l'une des plus jouées au piano même si Enesco la créa de mauvaise grâce et assez piteusement... parce qu'il la détestait ! Ravel la remania par la suite afin d'en renforcer le caractère. De caractère, les interprétations des trois Français n'en manquent d'ailleurs pas... que l'on aime ou non Ravel !

(Bruxelles, le 26 janvier 2002)

Valente, Ortiz, Falconiero, Rossi, Marini, Merula, de Arauxo, Purcell, Pachelbel & Anonyme : Ostinato, Hespèrion XXI, dir. Jordi Savall  (Alia Vox AV 9820)

            Les maîtres-mots d'un enregistrement de Jordi Savall et de son ensemble Hespèrion XXI ? Les voici une fois de plus réunis sous son propre label, Alia Vox, gage de qualité à lui tout seul : surprises, bonheur, entrain, rigueur, précision, émotion et recréation collective d'un monde surgi des obscurs replis de la mémoire. Nous plongeons cette fois dans la musique maniériste ou baroque des XVIème et XVIIème siècles ibériques et italiens, un petit détour par l'Angleterre et le mystère de "l'ostinato" n'en est plus un ! Il était d'usage alors qu'un auteur mît en valeur sa propre virtuosité instrumentale en exécutant lui-même ses oeuvres; son habileté et sa liberté à l'improvisation nécessitait le ferme soutien d'une basse continue, ou "basso ostinato", entendez "basse obstinée" comme la décrivirent les Italiens. Il s'agit d'une des formes les plus anciennes de la musique instrumentale européenne. Le professeur Rui Vieira Nery de l'Université d'Evora nous la définit clairement et efficacement dans le livret en une courte formule : "usage d'une phrase répétée à la basse sur laquelle s'élaborent des développements contrapuntiques dans les voix du dessus". Elle apparut dans les premières méthodes imprimées pour orgue, flûte, viole, luth et vihuela dans le second tiers du XVIème siècle, bien qu'elle existât depuis le Moyen-age. On la retrouve encore pour guitare ou harpe et ouvertes à de multiples instruments, en tout cas toujours associée à une danse particulière et tout à fait cosmopolite, qu'il s'agisse de la Romanesca bien connue en France, de la Folia portugaise, de la Passacaille et de la Chaconne encanaillée d'Espagne, ou des Canarios non moins scandaleuses adaptées aux sophistications de la Cour... Écoutons donc Valente, Rossi, Marini, Merula, Purcell, de Arauxo ou Falconiero sans avoir peur d'esquisser sous la table ou dans notre fauteuil quelques furtifs pas de danse survenus d'un lointain passé commun.

(Bruxelles, le 2 décembre 2001)     

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Les 6 Quatuors à cordes dédiés à Haydn  KV387, 421, 428, 458, 464, 465. Quatuor Hagen 3CDs (DG 471 024-2)

            Lorsque Mozart publie en 1785 ses Six Quatuors à cordes, il les dédie à Haydn (1732-1809), "père, guide et ami" qu'il a tout juste rencontré la même année à Vienne. Haydn, qui s'est rendu lui-même dans la famille Mozart pour écouter l'exécution des quatuors qui ne lui étaient pas encore destinés, ne cache pas son admiration pour le jeune compositeur et confie à Léopold que Wolfgang est "le plus grand compositeur qu'(il) connaisse de personne et de nom". Lui-même a grandement contribué au développement magistral du quatuor à cordes mais n'en a plus composé depuis quatre ans ; est-ce sous l'influence bénéfique de Mozart : dès 1787 en tout cas, Haydn en écrira plus de trente, parmi ses plus importants ! Aucune compétition n'altère l'amitié de ces deux hommes, heureux de partager l'un pour l'autre une profonde estime qui stimule leurs travaux respectifs. En 1785, Haydn a 53 ans, Mozart en a 29 et consume sa vie à toute allure. Il ne s'intéresse au quatuor à cordes que depuis 1772 et n'en composera plus que quatre après ceux qu'il dédie à son ami : le quatuor en ré majeur K499 en 1786 et les trois "prussiens" K575, 589 et 590 de 1789 à 1790. Les 6 quatuors dédiés à Haydn représentent sans aucun doute une de ses oeuvres majeures, teintées d'un langage nouveau qui ose la dissonance sans ternir la mélodie.

            C'est un réel plaisir de savourer l'interprétation du Quatuor Hagen aux lignes claires et à l'articulation ciselée et cristalline. L'ensemble autrichien fête en 2001 le vingtième anniversaire de sa fondation, à l'origine familiale, composée de deux frères et deux sœurs dont l'une sera remplacée en 1987 par l'Allemand Rainer Schmidt, second violon. Ils fêtent leur 20 ans avec éclat, fougue et brio en nous offrant la vitalité de cet album lumineux.

(Bruxelles, le 14 novembre 2001)

 

After Mozart: Alexander Raskatov (b.1953): 5 min. aus dem Leben von W.A.M. Valentin Silvestrov (b.1937): The Messenger. Alfred Schnittke (1934-1998): Moz-Art à la Haydn. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Serenata Notturna K 239, Eine kleine Nachtmusik K 525. Leopold Mozart (1719-1787): Kinder-Symphonie. Kremerata Baltica, dir. Gidon Kremer (Nonesuch 79633-2)

            Le pari de Gidon Kremer, selon ses propres termes, est de "mettre Mozart dans le cadre de notre époque" ; ce que Bob Gilmore, auteur du livret de cet album, complète intelligemment : il s'agit encore d'"explorer l'influence du présent sur notre perception du passé". Trois compositeurs contemporains, Raskatov, Silvestrov et Schnittke, se sont inspirés librement de l'œuvre des Mozart fils et père, réaménageant, paraphrasant et réinventant le langage musical de la fin du XVIIIème siècle pour que Gidon Kremer et la Kremerata Baltica puissent "faire les fous" (toujours selon Kremer lui-même) avec le prodige de Salzbourg et son mentor de Papa, conviés à la fête grâce à deux sérénades, à la Petite Musique de Nuit et la Symphonie pour les Enfants. L'influence de Schnittke n'est pas loin dans l'interprétation même : ces quelques oeuvres jouées avec vivacité permettent le mélange des styles à travers les cadences. Raskatov et ses 5 minutes de la vie de Mozart s'inspirent ensuite de la candeur pleine de charme du jeune compositeur; Silvestrov écrit Le Messager après la mort de son épouse, se consolant de la perte de l'être aimé dans un miserere plein d'émotions qui rend hommage à la mort de Mozart lui-même ; quant à Schnittke, il compose avec humour un découpage de mélodies à, la façon d'un "patchwork irrévérencieux" (Bob Gilmore) de Moz-Art à Haydn. Drôlerie, étrangeté, talent affûté, jeu aiguisé, subtil et grinçant, tout en ruptures, en éclairs et explosions : c'est une fois de plus la "griffe" du violon de Gidon Kremer, de sa direction et de son ensemble, aussi à l'aise dans le mordant que dans la tendresse.

(Bruxelles, le 13 novembre 2001)

 

Il Giardino Armonico : Musica Barocca. J.S. Bach (BWV1068), T. Albinoni (Adagio pour hautbois, op.9 - Adagio pour violon solo et cordes - Adagio pour violons et continuo), A. Vivaldi (RV 443), A. Marcello (Concerto pour hautbois), G.P. Telemann (Tombeau pour deux flûtes et cordes), J. Pachelbel (Canon et Gigue), H. Purcell (Chaconne), G.F. Haendel (Arrivée de la Reine Sheba). Il Giardino Armonico (Teldec 8573-85557-2)  

            La réputation d'Il Giardino Armonico n'est plus à construire, surtout lorsque l'ensemble s'adonne à des pièces maîtresses de la production baroque. En 1985, il joua en précurseurs sur instruments d'époque des oeuvres des XVIIème et XVIIIème siècles, inventant un style vif et alerte, d'un dynamisme que beaucoup d'interprètes actuels et moins talentueux essaient pourtant de copier désespérément. Les musiciens de cet ensemble, de 3 à 30 selon le besoin des morceaux joués, sont tous de jeunes diplômés d'écoles de musique européennes, spécialistes d'instruments d'époque et souvent solistes recherchés par ailleurs. Le XVIIIème siècle en Europe est un vivier pour les amateurs de musique baroque : Bach et Haendel sont nés en 1685, une nouvelle génération de compositeurs éclaire Venise conquise par Vivaldi, Albinoni, Marcello tandis que l'Angleterre vit son âge d'or avec Henry Purcell et que le Nord des Alpes s'enthousiasme pour Pachelbel, Telemann et bien sûr les deux éminents précités, Haendel et Bach ! Ceci nous donne un album riche et diversifié, un périple dans la géographie baroque, plein d'échos, de similitudes et de rencontres. Précision redoutable, plaisir, vivacité et variété, les maîtres-mots d'Il Giardino Armonico, efficaces pour un nouvel enchantement.

(Bruxelles, le 9 novembre 2001)

 

Jean Sébastien BACH (1685-1750) : Le Testament Musical : L'Offrande Musicale BWV 1079 & L'Art de la Fugue BWV 1080: interprétés respectivement par Le Concert des Nations (1999-2000) & Hespérion XX (1986, remasterisé 2001), dir. Jordi Savall. (Alia Vox AV 9819 A/C)

            En abordant par l’Offrande Musicale (1747) et l’Art de la Fugue (1749) ce que les musicologues nomment « le testament musical » de Bach (mort en 1750), y incluant d’ailleurs La Messe en Si mineur (1748), Jordi Savall ne craint pas de travailler dans l’ombre et le mystère de deux œuvres sur lesquelles on n’a retrouvé que très peu d’informations quant aux desseins réels du vieux compositeur. La reconstruction et l’interprétation du violiste s’est faite à deux époques différentes : le présent album réédite l’enregistrement de l’Art de la Fugue réalisé en 1986 et récemment remasterisé, en y joignant celui de l’Offrande Musicale réalisé en 1999 et 2000. La vision de Savall souligne dans un même élan émotionnel l’importance du « voyage spirituel et esthétique » qui sous-tend ces deux œuvres trop souvent visitées comme de difficiles constructions théoriques ; il y débusque, selon ses propres termes, « l’être humain et sa dimension divine » qui inspirent en permanence les compositions de Bach. L’Art de la Fugue fut souvent considérée comme trop moderne pour son époque ; l’ordre incertain des contrepoints, l’inachèvement de la fugue, l’ornementation, la dynamique et le tempo imprécis, l’instrumentation indéfinie… toutes ces difficultés à résoudre après la mort du compositeur effrayaient les musiciens. Dans l’obscurité, clavecinistes et organistes destinèrent l’œuvre au clavier ; Jordi Savall et l’ensemble Hesperion XX réalisent le premier enregistrement qui la recrée sur un ensemble de violes de gambe et d’instruments à vent d’époque, ce que n’excluait pas les documents d’alors. L’échafaudage de l’Offrande Musicale n’est pas moins nébuleux : on hésite encore à aborder cette partition riche et complexe née d’une improvisation à partir d’un thème joué non moins spontanément par le jeune roi Frédéric II de Prusse. Des cinq fascicules gravés sur cuivre que Bach réalisa par la suite, il ne reste aujourd’hui aucun exemplaire complet relié… Jordi Savall a choisi d’en bâtir avec Le Concert des Nations une construction en arche : Ricercar a 3, Sonate en Trio, Ricercar a 6 et déploiement progressif des canons. Prises de position, réinventions fidèles à l’esprit de Bach, le travail de Jordi Savall explore plus avant encore ses qualités de chercheur sensible pour lequel la mathématique musicale n’est qu’un instrument secondaire de l’expressivité de l’âme humaine. Avec ses ensembles de prédilection, il recherche les motivations intimes du compositeur et privilégie l’émotion tout en respectant scrupuleusement, puisque l’intensité exige la rigueur, l’écriture des partitions. L’étrangeté des sons révélés par la viole de gambe, pour une oreille habituée à écouter ces deux œuvres au piano ou au clavecin, en renouvelle et rafraîchit l’écoute. Loin de se figer dans une interprétation formelle, ces monuments de la musique se redécouvrent en toute liberté, avec grâce et légèreté, poignants et aériens : leur complexité se donne avec clarté, en toute évidence, trace reconnaissable de toute entreprise de Jordi Savall.

(Bruxelles, le 12 octobre 2001)   

Domenico Scarlatti (1685-1757), Michelangelo Rossi (1601-1656), Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Gregorio Strozzi (16615-1687), etc. : Capritio :Musique instrumentale du XVIIème siècle italien. Ensemble Tragicomedia ( Erin Headley, viole de gambe, lirone ; Paul O'Dette, archiluth, guitare etmandoline baroques ; Stephen Stubbs, guitare baroque, chitarrone, ; Alexander Weimann, clavecin, orgue)(HMU 907294)

            L'ensemble Tragicomedia entre pour la première fois chez Harmonia Mundi avec un programme alléchant de fantaisies et d'incongruités. Les XVIIème et XVIIIème siècles italiens raffolaient des inventions iconoclastes, des traits d'humour bizarres ou surprenants, en tout cas inattendus, imaginatifs et dépaysants. Dans le mot italien "capritio" ou "capriccio", on reconnaîtra le mot français "cabri" et l'on comprendra sans peine qu'il évoque les sauts imprévisibles des jeunes chevreaux ! En art, cela suggère sans nul doute la fantaisie et la convivialité un peu osée des contraires : la peinture du genre juxtapose le réel et l'imaginaire, la musique est plus difficile à définir car la "sonata" et la "fantasia" existaient déjà avant le "capriccio". Le programme choisi par les musiciens allègres de Tragicomedia rassemble des oeuvres étonnantes de Scarlatti, sans doute destinées à la mandoline, audacieuses et exubérantes, des toccatas fabuleusement construites, quasi kaléïdoscopiques de Rossi, des variations endiablées de Vitali, un morceau de guitare au net accent écossais de Matteis et autres surprises de Strozzi, Bassano, Matteis, Arrigoni ou Pasquini. On s'amuse en s'instruisant !

(Bruxelles, le 25 juillet 2001)

 

Heino Eller (1887-1970) : Neenia :Lüüriline süit (1945), Neenia (1935), Cinq Pièces pour orchestre à cordes (1953), Sümfoniett (1965-57), Eleegia (1932). Tallinn Chamber Orchestra dir. Tönu Kaljuste (ECM New Series 1745 461661-2)

            Comme Sibelius en Finlande, Heino Eller est en Estonie le père de la musique moderne, ce dont témoignent avec chaleur ses élèves devenus compositeurs tels Tubin, Raid, Kapp, Sumera et ... Arvo Pärt. Ayant appris le violon à Saint-Pétersbourg et la composition après la guerre de 1914 dans la même ville rebaptisée Petrograd, Eller enseigna à l'école de musique de Tartu, sa ville natale, puis à Tallinn jusqu'à la fin de sa vie. Sa musique est fortement empreinte de la douleur sourde d'une patrie qui ne gagne son indépendance qu'en 1990, bien après sa mort, et souffre des multiples dominations danoise, allemande, suédoise et russe : triste et plaintive, elle se manifeste pourtant dans un style simple et délicat, sans aucune affectation car le sentiment y parle avec grâce et naturel. Elle se hausse à la plus belle définition de l'élégie qui mêle avec charme la noblesse du cœur, la tendresse et les libertés de l'imagination, sans complaisance. Neenia, traduite chez nous Nénie, appartient à la mythologie romaine ; cette déesse des funérailles présidait aux chants funèbres en l'honneur des morts, baptisés à leur tour "nénies". Les titres des œuvres d'Eller retiennent avec pudeur la souffrance de leur inspiration ; ainsi la Suite Lyrique exprime avec finesse, retenue et mélancolie, l'adieu pathétique et pourtant serein du compositeur à sa femme Anna, morte violemment pendant l'Occupation allemande. Les Cinq Pièces pour Orchestre à Cordes expriment une réaction extrêmement sensible aux difficultés de l'après-guerre, clairement énoncée dans le finale : Homeland Song. Soudain la joie jaillit cependant, comme un espoir et une sublime volonté de survivre, de poursuivre un chemin péniblement commencé. S'agit-il de cette force traditionnellement reconnue des Estoniens et puisée dans la "danse macabre" qui à la mort sait associer le rire ? L'œuvre de Heino Eller, comme le rappelle le musicologue Herbert Glossner, renvoie certes à la musique populaire estonienne mais aussi à Grieg pour ses teintes nordiques, à Scriabine pour la tension qui l'agite, à Sibelius, au romantisme de Chopin et à l'amour des cordes chatoyantes de Tchaïkovsky.  Douceur et fêlures, ses orchestrations fines et maîtrisées sont interprétées avec une extrême sensibilité par Tönu Kaljuste et le Tallin Chamber Orchestra.

(Bruxelles, le 25 mai 2001)

Darius Milhaud (1892-1974) : La Création du Monde ; Suite pour violon, clarinette et piano ; Sonate pour deux violons et piano ; Saudades do Brasil, pour piano . Eric Le Sage (piano), Paul Meyer (clarinette), Raphaël Oleg & Tedi Papavrami (violon), Christophe Gaugué (alto), François Salque (violoncelle). (RCA Red Seal 74321 801032)

            Quel bonheur que ce disque français tout ensoleillé de Provence, de bonne humeur et de couleurs vives ! Les solistes qui interprètent ici Darius Milhaud se montrent fidèle au regard vif et malicieux du compositeur qui, à l'instar d'un Jean Françaix, luttait contre le raffinement impressionniste et la sensibilité post-romantique ; vert, vivant, incisif et cocasse, il se fit l'adepte d'un lyrisme objectif  qui touche juste sans céder à la sensiblerie. Paul Collaer (1891-1989), musicologue, pianiste et chef d'orchestre belge, décrivait son grand ami comme "atonal et rigoureux, sans être systématique ni froid". Né à Aix-en-Provence, Darius Milhaud se disait aussi "de religion israélite", cette double origine expliquant sans doute sa conscience tragique jamais en butte au désespoir, préférant la dérision et la malice au pompeux mélodrame. Son premier professeur de violon qualifia d'ailleurs ses compositions de "pimentées" ! Expression concise et percutante pour ces musiques qui combinent à la Méditerranée les rythmes du jazz ou des saudades brésiliennes. En 1914, sa Sonate pour deux violons et piano propose déjà un discours mélodique tonique et charmeur, flirtant subtilement avec l'atonalité. La Création de Monde, composée en 1923 après son voyage à Harlem, décisif pour sa découverte du jazz, est considérée comme son Sacre du Printemps, œuvre qu'il admirait énormément. La Provence et l'Italie chatoient en 1936 dans sa Suite pour violon, piano et clarinette. C'est le Brésil qui transparaît en 1920-21 dans ses Saudades do Brasil, douze pièces courtes, douze flâneries au retour d'un séjour de deux ans à Rio comme secrétaire particulier de Paul Claudel, alors nommé ministre plénipotentiaire de France. Toute cette énergie, compositeur et musiciens complices par delà les années, revigore et réjouit !

(Bruxelles, le 2 février 2001)

Antonin Dvorak (1841-1904) : Strings Quartets Opp.51 & 105. Alban Berg Quartett (Günter Pichler, 1er violon / Gerhard Schulz , 2ème violon / Thomas Kakushka, alto / Valentin Erben, violoncelle) Enregistré en public (EMI 7243 5 57013 2 9)

            En plein cœur du XIXème siècle, la musique de chambre est passée de mode ; les Allemands modernes proclament haut et fort l'ère grandiose du poème symphonique ! Dvorak ne l'entend pas exclusivement de cette oreille puisqu'il s'affirme le compositeur le plus important pour quatuor à cordes du milieu à la fin du XIXème siècle. L'opus 51 (1878/79) s'intègre dans sa période slave et succède aux Chants moraves et aux Danses Slaves, truffés d'éléments du folklore bohème et morave. Le second mouvement emprunte la structure et le rythme de la dumka, danse tchèque qui s'amuse d'un dialogue rapide et répété entre deux formes très différentes, d'un premier thème mélancolique (andante) à une mélodie folklorique entraînante. Nostalgie, douceur, méditation, rêverie joyeuse ressuscitent le folklore avec la créativité du mélange des styles et des associations les plus imprévisibles. L'énergie du Quatuor Alban Berg, sa verve et sa sensibilité en détachent chaque nuance. L'opus 105 revient aux premières amours de Dvorak, renouant avec ses oeuvres précédentes pour quatuor à cordes : une introduction très lente maintenue en suspens jusqu'à l'allegro bondissant et libérateur, des mouvements tout en contrastes, ruptures et frémissements. Un pur bonheur pour les chambristes... et leurs auditeurs.

(Bruxelles, le 14 janvier 2001)

 

Johann Friedrich Fasch (1688-1758) : Sonates en trio pour deux hautbois, basson et basse continue. Katharina Arfken (hautbois et direction), Ann-Kathrin Brüggemann (hautbois),Donna Agrell (basson), Karl-Ernst Schröder (luth), David Sinclair (viole de gambe, violon et contrebasse), Jörg-Andreas Bötticher (clavecin). (HMC 905251)

            Né trois ans après Bach, Johann Friedrich Fasch fait partie de ces compositeurs méconnus restés dans l'ombre : aucune de ses compositions ne fut imprimée de son vivant et il vécut à l'écart des grands centres musicaux, maître de chapelle à la cour du prince d'Anhalt-Zerbst, entre Magdebourg et Dessau. Il entra pourtant en concurrence au poste de Cantor de Leipzig en 1722 face à Telemann, Graupner et Bach ! Doué pour le chant, il fut l'un des premiers élèves de Johann Kuhnau mais ses moyens financiers étant limités, il dut apprendre seul le clavier et la composition. Cet autodidacte brillant fonda un collegium musicum à Leipzig, à côté de celui de son modèle déclaré : Telemann. Il passa les trente-six dernières années de sa vie à Zerbst où il composa de nombreux cycles de cantates, des suites d'orchestre, des concertos et de la musique de chambre. On lui reconnaît la maîtrise du contrepoint, le style galant, l'intensité dramatique et la virtuosité bien tournée, volontiers joyeuse. Dans la première moitié du XVIIIème siècle, le hautbois en trois parties et le basson "baroque" en quatre parties étaient relativement jeunes en Allemagne : avec Bach, Fasch est l'un de ceux qui les a le plus employés. Ses sonates marient agréablement l'art de la fugue, celui de la danse élégante, l'arioso et les structures libres. Rarement enregistré, Fasch mérite pourtant d'être découvert. Cette version ne manque ni de finesse ni d'entrain mais la direction de Katharina Arfken gagnerait à davantage de piquant et de contrastes. Les instrumentistes, clairs et investis de leur sujet, cèdent malgré tout parfois à une certaine monotonie. 

(Bruxelles, le 13 décembre 2000)

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) : Funèbre (Concerto funèbre, Sinfonie für Strichorchester, Kammerkonzert) , Isabelle Faust (violon), Paul Meyer (clarinette), Patersen Quartett, Münchener Kammerorchester, dir. Christoph Poppen. (ECM 1720 465779-2)

            " Il me semble qu'il faut une contrainte aussi forte que l'introduction de la rupture tonale pour parvenir une fois de plus à extraire de la tonalité, déjà surexploitée, des beautés ultimes." (Karl Amadeus Hartmann lui-même, citation extraite du livret rédigé par Wolfgang Sandner). Le compositeur, élève d'Anton Webern au début des années 40, nous plonge d'autorité au cœur du paradoxe qui a sous-tendu toute sa recherche musicale : de l'émotion ou du calcul, il faut préférer l'équilibre. Un équilibre qui s'érige cependant sur une fougueuse propension à l'anarchie ! Mais Webern obligea son élève à de longues, précises et pénibles analyses sérielles qui l'avertissaient contre toute forme de hasard musical, rythmique, sonore, horizontal ou vertical. La force de Hartmann s'anime dans ce conflit perpétuel entre les rigidités de la forme et les pulsions lyriques. Sa musique, toujours en lutte, profondément émotionnelle, gagne en mystère et sensualité, gestuelle et dramatique.  Rapidité, mélodies débridées, silences, cris, alerte, chaque mouvement part du ventre et se construit sur le principe de "variation évolutive" déjà tracé par Schoenberg : la construction symphonique se laisse porter par les idées de motifs. On qualifie souvent l'œuvre de Hartmann de "Musique Manifeste", terme tout d'abord appliqué au Concerto funèbre de 1939, qui s'élargit ensuite à l'entièreté de ses compositions puisqu'il s'était arrêté de composer pendant le National Socialisme, l'art "ne souffrant pas d'être commandé". Les interprètes, sous la direction intelligente et prenante de Christoph Poppen, restituent l'ambivalence d'un compositeur attaché tant à la perfection formelle qu'à l'élévation de l'âme et des principes moraux, grand admirateur de l'Art de la Fugue de Bach et de la polyphonie du XVIème siècle.

(Bruxelles, le 14 novembre 2000)

Sur Incises / Messagesquisse / Anthèmes 2 : Pierre Boulez  , Jean-Guihen Queyras (violoncelle solo), Hae-Sun Kang (violon), Ensemble Intercontemporain, dir. Pierre Boulez. (DG 463475-2)

            On n'aborde pas Boulez en se moquant de toute culture musicale tant il s'amuse à déstabiliser les codes établis, désarticuler la métrique, briser la rythmique traditionnelle : en un mot décomposer la musique avec le doigté d'un chirurgien fou du scalpel. Bien sûr, il est tout à fait possible de plonger dans les couloirs labyrinthiques du compositeur sans aucun désir explicatif : c'est que l'on accepte le jeu de se perdre dans un espace organique en déconstruction, volontairement inachevé et ouvert. Dans ce cas, on basculera dans un univers étrange, tout en déséquilibres et brusques virages, obsessionnel et démultiplié, au bord de l'effroi, à deux pas d'un mystère qui attire et s'éloigne. Écouter sans vouloir analyser est un choix qui risque de vous projeter dans l'absurde, le non-sens, la fuite en avant. Les titres mêmes des oeuvres de Boulez annoncent au contraire une volonté de signifier l'insaisissable, de redessiner l'indéfini, à coups de tracés inlassables, vifs et éphémères. "Anthèmes", voix en réponse, récitations en alternance... "Incises", groupes de notes formant une unité rythmique, propositions courtes insérées dans le corps d'une phrase ou rejetées à la fin... "Messagesquisse", mot inventé qui essaie de trouver le sens d'une communication avec l'autre. La musique de soliste se métamorphose : aux trois pianos de Sur Incises se greffent trois harpes et trois percussions ; Anthèmes 2 spatialise la pièce pour violon de sons électroniques ; Messagesquisse subdivise le violoncelle solo en six violons tutti. Tirée de l'atonalité, la vision de Boulez en dépasse les acquis en ne cherchant plus la définition, comme aurait dit le peintre Paul Klee à propos de sa propre oeuvre, mais en "tendant vers l'infinition".

(Bruxelles, le 12 octobre 2000)

Viaggio Musicale (Musique italienne du 17ème siècle)  : Monteverdi, Merula, Castello, Spadi, Riccio, Rossi...  , Il Giardino Amonico (Giovanni Antonini - Enrico Onofri - Luca Pianca) (Teldec 8573-82536-2)

            Il Giardino Armonico nous entraîne dans un passionnant et heureux voyage musical, à travers Milan, Mantoue, Romagne, Venise et autres brillantes villes italiennes du XVIIème siècle,  auprès de Rossi, Castello, Merula, Marini, Riccio, Spadi... et Monterverdi, dont l'aventure théâtrale influença bon nombre de ces compositeurs trop mal connus à notre époque. Cette superbe flânerie s'écoute presque sans interruption entre les plages de l'album; en effet, l'ensemble italien met en lumière ce qui rapproche ces choix musicaux, inspirés du code gestuel de l'opéra naissant et tentés par l'imitation des modèles vocaux, de la sonate en trio pour deux instruments et basse continue. Lumières, nuances et clairs-obscurs chers au baroque italien irisent ce parcours subtil et enchanteur, traversé d'improvisations réussies. Remarquons l'utilisation du diapason typique de l'Italie septentrionale, un demi-ton plus haut que le diapason moderne, et celle des cordes en boyau : le dépaysement est parfait, la musique comblée !

(Bruxelles, le 11 octobre 2000)

 

 

Paul Giger (1952) : Ignis  , Paul Giger (violon, viole d'amour) ; Marius Ungureanu  (viole) ; Beat Schneider (violoncelle), Estonian Philharmonic Chamber Choir, dir. Tonu Kaljuste (ECM 465648-2)

            Après sept ans d'absence dans l'univers du disque, le compositeur suisse Paul Giger empoigne son violon et invite à la méditation. L'orgue et les voix bourdonnent, le temps se dissout dans l'unique et paisible inspiration mystique. Quelques arrangements des oeuvres d'Hildegarde de Binge et des moines de Saint Gallen hantent une composition moderne et troublante. Que savons-nous de ce compositeur spiritualiste contemporain ? Qu'il abolit les frontières et voyage d'un espace musical à l'autre sans s'embarrasser des codes les plus restrictifs. Né en 1952 en Suisse, il reçoit ses premières leçons de violon en 1960. A 18 ans, il voyage en Asie et rentre chez lui à 19 ans pour suivre les cours du Conservatoire. Professeur en 1976, soliste en 1980, il ne tarde pas à composer, du baroque au contemporain, en passant par le jazz, le folk et l'improvisation. Citons, parmi ses précédents enregistrements chez ECM : Alpstein, Chartres, Schattenwelt ; relevons également sa participation soliste à Forgotten People de Veljo Tormis et à Mnemosyne de Jan Garbarek, aux côtés de l'Hilliard Ensemble. Le présent volume, Ignis, nous rappelle les douces brûlures de la passion  mystique.

(Bruxelles, le 2 octobre 2000)

 

Ludwig Van Beethoven (1770-1827) : Archduke & Ghost Trios  , Jos Van Himmersel (pianoforte) ; Vera Beths  (violon) ; Anner Bylsma (violoncelle),  (SK 51353)

            Des deux trios opus 70 avec piano, Beethoven composa le premier en 1808 pour la jeune comtesse hongroise Anna Maria Erdödy chez laquelle il logeait alors et qui organisait en son honneur de nombreux dîners musicaux où elle brillait en pianiste de talent bien que ses jambes infirmes ne lui aient que rarement permis de quitter sa chambre. Le mouvement lent, "Largo assai e espressivo", sous-titré "Ghost" ou "Fantôme", coïncide tout à fait avec les recherches de Beethoven sur son opéra en chantier : penché sur Macbeth, il en attaquait l'expression musicale comme Shakespeare avait débuté par les sorcières. A la mort de Collin, son librettiste et collaborateur sur Coriolan, il abandonna son projet et l'opéra ne vit jamais le jour !

            En 1811, Beethoven dédie son trio op.97 à l'Archiduc Rodolphe d'Autriche qui a réussi à le retenir auprès de lui en lui assurant une rente assez confortable. C'est malgré tout le dernier morceau que le compositeur exécutera lui-même en tant que pianiste, en raison de sa surdité croissante qui ne lui permettait plus de s'accorder avec ses partenaires. Ce Trio fut néanmoins l'une des plus grandes sources d'inspiration de l'époque romantique. Jos Van Himmersel, Vera Beths et Anner Bylsma restituent la complicité et la vivacité des instruments qui s'entrecroisent, se quittent, se cherchent, se frôlent et s'entendent tout à coup, entre allégresse et mystère. Peut-être leur interprétation manque-t-elle parfois de mordant, d'audace et d'âpreté, un rien trop douce et bonhomme, à la surface prudente des sentiments.

(Bruxelles, le 6 septembre 2000)  

Béla Bartok (1881-1945) : Les 6 Quatuors à cordes  , Hagen Quartett (Lukas Hagen et Rainer Schmidt : violons ; Veronika Hagen  : alto ; Clemens Hagen : violoncelle), 2CDs (DG 463 576-2)

            Les six quatuors de Béla Bartok, avec ceux de Shostakovich, représentent au XXème siècle un ensemble sans équivalent depuis les Quatuors de Beethoven. Cette intégrale s'étend sur trente années de la vie du compositeur hongrois, de 1909 où, à 27 ans, il se faisait connaître comme pianiste et pédagogue, à 1939, six ans avant sa mort et au début de son exil aux États-Unis. Autant dire que chaque quatuor s'inscrit intensément dans la biographie de Bartok et nous renseigne autant sur son évolution privée que sur son itinéraire musical. Le premier quatuor, op.7, écrit en 1909, succède à ses lectures de Nietzsche et coïncide à son appréhension du post-romantisme allemand autant qu'à sa synthèse de Debussy et du folklore hongrois. Le deuxième, op.17, apparaît en 1915-1917, au cœur des bouleversements de la Première Guerre Mondiale, fortement influencé par Schoenberg et Stravinsky. Les troisième et quatrième datent respectivement de 1927 et 1928 et rejoignent le style de Webern, recourant de manière vive et nouvelle à la technique contrapuntique du canon. Le cinquième, en 1934, tend vers l'équilibre parfait de ce que certains nomment le "classicisme bartokien" et le sixième, de 1939, dresse le bilan de ses années européennes, jetant un regard assez noir et amer sur le passé. Sans doute ne faut-il pas rechercher à travers ces six oeuvres de toute une vie, de volonté expérimentale, puisque Bartok y travaillait simplement au clavier. Cependant le travail du quatuor Hagen, épaulé par le compositeur hongrois Gyorgy Kurtag, témoigne d'un intense et précis travail de reconstitution fidèle, au terme de plusieurs années de répétitions. Passionnant !

(Bruxelles, le 29 juillet 2000)

Peter Ruzicka (1948) : String Quartets (1-15)  , Arditti Quartet, Dietrich Fischer-Dieskau (récitant),(ECM New Series 1694 465139-2)

                En s'échappant de la musique des "grandes narrations", harmoniques et mélodiques, les compositions de Peter Ruzicka explorent les angoisses de l'esprit et les crispations de l'intellect. "Introspection", "...se perdant", "Ombres", "...à propos de disparaître"... autant de titres elliptiques qui annoncent la dispersion, le dédale, le vide et la chute dans l'incohérente fragmentation de la conscience et du temps. Violence, douleur, extase : fulgurances, délires, illuminations. Nous entrons dans un univers clos, tout à fait désaxé qui interroge la déviance physique pour faire parler le silence : "Instrospection" ne fut-il pas l'issue d'un projet narcotique pilote sous surveillance médicale ? A défaut d'un sens total, absolu, chimérique, on arrache des bribes à l'inexprimable. Nous voici au cœur même du cérébral. Le recours aux textes poétiques, paroles volées, mémoires trouées, déchirées : Paul Valéry, Peter Handke, Adorno, etc... autant de ponctuations soudaines énoncées par Fischer-Dieskau pour exacerber le jeu de l'intellect contre l'indicible. Les mots à la rescousse des notes, le cerveau blessé au secours du cœur introuvable. Les cordes hurlent, crissent, sifflent, névrosées... Il faut alors décider si l'on entrera ou non dans l'anxiété, la peur et les malaises du compositeur.

(Bruxelles, le 15 avril 2000)

Shostakovich (1906-1975) : Intégrale des Quatuors à Cordes (1-15)  , Quatuor Emerson,(DG 463284-2)

                Joyaux de la musique de chambre du 20^e siècle, les quatuors à cordes de Shostakovich synthétisent à eux-seuls les différentes phases créatives d’un compositeur dont la complexité musicale remontait invariablement le courant du style souhaité. L’ambiguïté des contraires qui bousculent l’entièreté de son œuvre, accentuée par le jeu de puissance déloyal des autorités staliniennes, contribua au renforcement de l’image énigmatique et emblématique de Shostakovich.  Il traversa cette époque chaotique en rusant pour la cause musicale, éreinté par la lutte intellectuelle qu’il menait en opposition au diktat d’une pensée unique manipulatrice. 

                Parler dès lors d’affinités avec l’univers oppressant, trouble et grinçant de Shostakovich exige plus qu’une simple lecture de partitions, qui, si elles se suffisent à elles-mêmes appellent une compréhension sensitive qui va bien au-delà des notes physiques du compositeur ! Tourmenté par l’incertitude, récompensé puis relégué à l’isolement total pour inconvenance, Shostakovich expérimenta un âpre succès « autorisé », au son du clairon menaçant de Staline qui jouait avec son pantin articulé pour renforcer l’image tant vénérée par le peuple incrédule. Les Quatuors s’inscrivent donc dans un contexte historique et formulent en musique ce que Shostakovich ne pouvait dire textuellement !  Inquiétude, doute et refus clamaient le désarroi que nourrissait son amertume.

                La nouvelle intégrale de ses quinze quatuors par le Quatuor Emerson constitue donc un réel défi si l’on tient compte des incontournables versions des Borodin * ( Melodia), Fitzwilliam (Decca) et Brodsky (Teldec).  

                Le parcours initiatique proposé par les Emerson s’avère passionnant car les 15 quatuors proviennent de captations « live » au cours desquelles la magie d’une concentration flexible a ouvert les portes au langage grinçant, acide et corrosif de Shostakovich, dans un élan tragi-comique, souvent proche de la farce. Ni duperie, ni caricature pourtant, l’apport des membres du quatuor Emerson gagne le respect quand on sait ce qu’impliquent  ces pages complexes, parfois proches du grotesque, libératrices d’une énergie désespérée et authentique.  

* Les membres du Quatuor Borodin ont d’ailleurs créé la plupart des quatuors de Shostakovich sous son égide.

(Bruxelles, le 26 mars 2000)

 

Prokofiev (1891-1953) : Double Bow , Jaakko et Pekka Kuusisto (violon), Ilkka Paananen et Raija Kerpoo (piano),(Finlandia Records 3984-23399-2)

                Souvenons-nous du violoniste finlandais Jaakko Kuusisto, finaliste du concours Reine Elisabeth en 1997, année où Nicolaj Znaider remporta la première place. Ce jeune homme né à Helsinki en 1974 s'était déjà classé dans de nombreuses compétitions :  il gagne entre autres le Kuopio Violin en 1984, reçoit le quatrième prix pour la meilleure création d'une oeuvre contemporaine au Concours International Jean Sibelius en 1990 ainsi qu'un prix spécial d'interprétation d'une sonate de Beethoven au Concours d'Indianapolis en 1994. En 1996, il obtient le second prix du Concours Carl Nielsen... Depuis, outre ses activités de compositeur, il joue fréquemment en soliste et musicien de chambre auprès de chefs renommés tels que Jukka-Pekka Saraste, Leif Segerstam ou Heinz Wallberg à travers le monde entier. Son frère Pekka Kuusisto, de deux ans son cadet, poursuit une carrière tout aussi prometteuse. Il fut lui-même le premier Finlandais à gagner le Concours Jean Sibelius, en 1995 et joue de par le monde sous la direction de Osmo Vanskä, Vladimir Ashkenazy, etc. 

                Prokofiev rassemble ici les deux frères, le temps de trois sonates qui soulignent leur complicité et leurs dissemblances. La Sonate pour deux violons, op.56, réunit le Matteo Goffriller (1702) de Jaakko, aux accents sombres, tendres et mystérieux et le Stradivarius (1702) de Pekka, plus léger, plus dansant et alerte. Ils se complètent, se séparent et se trouvent avec une réelle complicité. Prokofiev avait commencé cette sonate pendant l'été 1932, à Sainte-Maxime, après avoir entendu une mauvaise composition pour deux violons d'un contemporain à Paris. Il écrivit à son ami, Myaskowsky, que "écouter de mauvaises compositions donne parfois de bonnes idées" ! Il désirait en tout cas, commentait-il, donner à son langage "une nouvelle simplicité", sorte d'épure musicale plus difficile à l'oreille mais désencombrée de toute lourdeur mélodique et de superflu formel. De cette période de transition, qui ramenait également Prokofiev en Russie, naquit en 1943 la Sonate n°2 en Ré majeur, op.94, originellement pour flûte et piano. Devant le peu d'enthousiasme des flûtistes, David Oistrakh suggéra à Prokofiev de l'arranger pour violon et piano, ce qu'ils firent donc ensemble. C'est celle-ci qu'interprètent avec beaucoup de finesse et de vivacité Pekka Kuusisto et la Finlandaise Raijja Kerppo au piano. Prokofiev dédia la Sonate pour violon et piano op.80 à Oistrakh dont il joua l'Andante assai le 6 avril 1953, lors des funérailles de son ami compositeur. Sombre et passionnée, plus tragique que les deux précédentes, elle devait évoquer "le vent dans un cimetière". Jaakko Kuusisto parvient, auprès du piano discret de Ilkka Paananen, à installer une troublante aura de mystère, une ambiance étrange et angoissante. Faut-il comparer son interprétation à celle de David Oistrakh* ? Peut-on d'ailleurs plus largement comparer deux interprétations de deux grands musiciens, quand leurs différentes personnalités traduisent avec intériorité et respect une même oeuvre ? Écoutons simplement avec plaisir la diversité et la richesse des sensibilités qui éveillent avec bonheur des mondes oubliés.

* Prokofiev, Violin Concerto n°1, Sonata for violin et piano n°1 op.80, Five Melodies, David Oistrakh (violon), Frida Bauer (piano), Moscow Philharmonic Orchestra (1-3), dir. Yuri Temirkanov (Praga Productions PR250041)

(Bruxelles, le 1er janvier 2000)

Arvo Pärt (1935) : Alina , Vladimir Spivakov (violon), Sergej Bezrodny (piano), Dietmar Schwalke (violoncelle), Alexander Malter (piano),(ECM New Series 1591 449958-2)

                L'Estonien Arvo Pärt avait 41 ans lorsqu'il composa en 1976 un petit morceau de piano suspendu dans le temps, d'une surprenante clarté, vive et sereine. Pour Alina inaugurait ce que l'on nomme aujourd'hui le "style tintinnabuli" où se fondent en une seule voix l'accord parfait et la mélodie. Chaque note, isolée, se charge d'une puissance particulière; elle se pose, sans s'égarer, sur le clavier tranquille et ne s'effraie jamais du silence ni du vide. Tout à coup arrive paisiblement celle qui surprend, brise la continuité et dessine l'imprévisible sans que la fluidité du temps ne se trouble. Arvo Pärt, qui parle si bien lui-même de son oeuvre, confiait un jour : "J'ai découvert qu'il suffit de bien jouer une seule note. Cette note unique, le silence, m'apaisent."* Ici, avant, entre et après les deux solos Pour Alina, magiquement interprétés par le pianiste russe Alexander Malter, se sont glissées trois interprétations du duo Miroir dans le Miroir, composé en 1978 et dédié au violoniste Vladimir Spivakov qui nous emmène lui-même dans l'univers lumineux d'Arvo Pärt, auprès du pianiste Sergej Bezrodny dans les première et dernière plages de ce disque à l'équilibre si troublant. Le violoncelliste Dietmar Schwalke assume au cœur de l'album la plainte centrale dans laquelle se reflètent, résonnant encore sur les touches du piano,  Pour Aline et les deux autres versions du Miroir dans le Miroir. Simple et méditative, mélancolique et douce, la musique d'Arvo Pärt est un havre de fraîcheur, d'amour et de recueillement.

* Citation extraite du livret de Tabula Rasa, DG, 457647-2. Signalons qu'ECM a publié, pour le reste, l'essentiel des oeuvres d'Arvo Pärt.

(Bruxelles, le 17 décembre 1999)

John Dowland (1563-1626)  : In Darkness Let Me Dwell , John Potter (ténor), Stephen Stubbs (luth), John Surman (saxophone soprano, clarinette basse), Barry Guy (double basse),(ECM New Series 1697 465234-2)

                "Semper Dowland, semper dolens". Ce jeu de mots sur le nom de ce compositeur du XVIIème siècle naissant légua à la postérité une devise autobiographique qui devait auréoler sa légende. "Dowland toujours, toujours douleur", traduirait-on maladroitement du latin plus musical et mystérieux. On ne sait plus très bien si John Dowland était anglais ou irlandais, même si sa famille était originaire d'Irlande mais l'on se souvient de sa vie errante : Paris, Oxford, Cambridge, l'Allemagne, l'Italie, le retour en Angleterre, le Danemark... L'enfant prodigue, nostalgique, se fixe enfin pour les dernières années de sa vie au service de Jacques 1er, sur sa terre natale. Fort admiré comme luthiste et chanteur, il marque son époque en développant l'Ayre, mélodie à une seule voix, sous-tendue par un ou plusieurs instruments, tout droit venue du madrigal et présage du futur Lied. Tristesse et mélancolie, larmes et désir de consolation, quête du repos de l'âme saisissent le message poético-musical des quelques 80 compositions de John Dowland. Elles se trouvent à mi-chemin du chant et de la musique de chambre grâce aux oeuvres pour violes et luth qui anticipent toutes les créations de l'apogée du XVIIème siècle. Le ténor John Potter et les musiciens qui l'entourent ont repris les partitions originales, les ont "réduites à l'essentiel" et remaniées afin de retrouver l'esprit d'une musique souvent jouée dans l'émotion et l'improvisation. Langueur, chagrin et douceur élégiaque.

(Bruxelles, le 5 décembre 1999)

Dvorak (1841-1904)  : Piano Quintet in A major, op. 81 & String Quartet in E flat major, op.51 , Takacs Quartet, Andreas Haefliger (piano) (Decca 466197-2)

                Beethoven, Mozart, Schubert et Shostakovich sont bien souvent les premiers noms évoqués dans le cénacle des "chambristes éclairés" mais il manquerait pourtant une corde à l'arc de la connaissance, qui ne pourrait vibrer et résonner de toute son âme, si un Dvorak n'avait pas perpétué le style bohémien, populaire et si contrasté. L'âme slave, propice à la libération d'une émotion vive, chaleureuse et non contrôlée, a engendré des compositeurs prolifiques qui ont rassemblé les styles populaire et classique pour les synthétiser en musique sous forme de trios, quatuors, quintettes et autres genres... Les deux oeuvres proposées par le quatuor Takacs auquel s'est ajouté le pianiste Andreas Haefliger évoquent magnifiquement cette symbiose entre la tradition "classique" et l'aspect "populaire" des danses slaves connues sous le terme Dumka, si chères à Dvorak. Contrasté, coloré et mélancolique, le quintette en la majeur est sans doute le plus populaire de l'œuvre de Dvorak, avec son trio Dumky dont certains thèmes sont d'ailleurs très proches. Le quatuor en si bémol majeur contient les mêmes ingrédients, propres au lyrisme slave dont le chant bondit d'un instrument à l'autre afin de construire un thème commun, propice au déploiement des mille et une couleurs d'un état d'âme vagabond !

(Bruxelles, le 1er décembre 1999)

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