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Roland, Tragédie en musique en un prologue et 5 actes de Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Livret de Philippe Quinault d'après l'Orlando Furioso d'Arioste. Solistes : Nicolas Testé (Roland, basse), Anna-Maria Panzarella (Angélique, dessus), Olivier Dumait (Médor, ténor haute-contre), Monique Zanetti (Témire, Bélise, dessus), Robert Getchell (ténor haute-contre), Salomé Haller (La fée principale, Logistille, dessus), Evgueniy Alexiev (Ziliante, basse + Demogorgon, Un suivant d'Angélique), Emiliano Gonzalez-Toro (Un insulaire, Tersandre, taille), Anders J. Dahlin (Un insulaire, ténor haute-contre + Un suivant d'Angélique, Coridon, Un pâtre), Marie-Hélène Essade (Une amante contente, dessus + Une suivante, Une pastourelle), Delphine Gillot (Une suivante d'Angélique, dessus + Une amante contente, la Gloire). Les Talens Lyriques, Choeur de l'Opéra de Lausanne dir. Christophe Rousset. 3 CDs. (Ambroisie, AMB 9949)

            Roland, parmi les tout derniers opéras de Lully (en 1685, il précède Armide, Acis et Galatée et Achylle et Polyxène), bénéficie d'une construction dramatique remarquable, à la fois claire et chatoyante : le compositeur favori de Louis XIV abandonne les hauts faits épiques et les héros mythologiques pour chanter l'histoire d'un des plus illustres guerriers français, le paladin Roland. L'intrigue s'épure, la ligne narrative retrace les tourments du fier guerrier, amoureux de la Reine Angélique qui, en son absence, a préféré donner son coeur au bien moins illustre Médor... A cette époque, on rit de moins en moins avec la religion : le roi Soleil a révoqué l'Edit de Nantes, l'esprit de croisade revient du Moyen-Âge et les dieux antiques doivent rester dans l'Olympe plutôt qu'envahir la scène lyrique. Roland, furieux d'être éconduit, s'en repartira guerroyer, doctement conseillé par les sages fées de la forêt : mieux vaut défendre ses idéaux, combattre les impies et les méchants que de pleurer de vaines amours impossibles. Certes, de nos jours, il est un tantinet hasardeux de penser comprendre ces tournures d'esprit mais là n'est pas vraiment la question. Le livret de Quinault est un modèle de limpidité et de variété que Lully met en musique avec inspiration, grâce et diversité : on ne peut que songer à la force de l'Acte IV, immense monologue de Roland, éperdu d'amour, déchiré par la jalousie, désespéré, fou de douleur et de la rage qu'une basse continue martèle frénétiquement ; le contraste des bergers et de leur pastourelles folkloriques en souligne la puissance. La chaconne de l'Acte III, la féerie de l'Acte V, les grands monologues accompagnés, les airs de cour pour duos et trios, l'art du récitatif... la griffe de Lully est ici parfaitement aboutie. Roland est donc un mets de choix pour Christophe Rousset qui l'a dirigé et fait enregistrer sur la scène de l'Opéra de Lausanne en janvier 2004. D'aucuns reprocheront peut-être au rôle éponyme, tenu par la très belle basse Nicolas Testé, ses accents de bel canto mais son incarnation convaincue du personnage en fait vibrer les multiples facettes sans le cantonner à la monotonie d'un chant trop égal. Testé aime vibrer avec les émotions de Roland. Face à lui, Anna-Maria Panzarella campe une parfaite Angélique, digne et intense, à la voix pure et sans faille, d'une beauté tant technique qu'émouvante. Chaque soliste gagne ici sa place, sans trop vouloir briller, suivant la ligne directrice limpide et mesurée de Christophe Rousset. Aucun excès, nulle démesure dans la prestation des Talens Lyriques, mais de la maîtrise et de la tenue en toute chose.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 22avril 2004)

Le Nozze di Figaro, Dramma giocoso in quattro atti de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Livret de Lorenzo Da Ponte d'après Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Solistes : Simon Keenlyside (Il Conte), Véronique Gens (La Contessa), Patrizia Ciofi (Susanna), Lorenzo Regazzo (Figaro), Angelika Kirchschlager (Cherubino), Marie Mclaughlin (Marcellina), Kobie van Rensburg (Basilio, Don Curzio), Antonio Abete (Antonio, Bartolo), Nuria Rial (Barbarina). Collegium Vocale Gent, Concerto Köln dir. René Jacobs. 3 SACD. (HMC 801818.20)

            René Jacobs revendique une approche "néo-classique" plutôt que prétendument baroque des Noces de Figaro, et tout opposée à la vision "post-romantique" de la première moitié du XXème siècle. Entendez par là que s'il utilise les instruments d'époque, il tient à faire ressortir à travers la tenue d'une vision d'ensemble de l'oeuvre, "l'imagination propre à la personnalité individuelle du musicien" au-delà des pratiques d'exécution musicale de l'époque. Il privilégie les particularités des instruments anciens qui abandonnent le legato pour faire sentir l'attaque de chaque note, fouettant les contrastes avec tonus et ne s'autorisant le vibrato que dans un but expressif. De même le rythme des récitatifs respecte la prosodie, ses pauses et ses ruptures au lieu de filer d'un trait à grande vitesse. Mais là encore, Jacobs refuse la prétention d'authenticité (il s'amuse d'ailleurs à citer Harnoncourt qui se plaisait à répondre aux journalistes peu subtils qu'il ne faisait que de "l'authentique Harnoncourt" !) en y substituant le respect des partitions et la cohérence artistique de leur recréation. Il y parvient avec un mélange détonant de dynamisme et de sensibilité. L'oeuvre s'y prête sans restriction : elle marque le premier pas de la fabuleuse collaboration de Mozart et Da Ponte sur un sujet contemporain brûlant tiré du théâtre décapant et provocateur de Beaumarchais ! Ruses, quiproquos, imbroglios sont les habiles prétextes de la dénonciation des abus de la noblesse : Le Comte Almaviva n'exercera pas le droit de cuissage sur l'affriolante servante Suzanne promise à son valet Figaro ! Et celui-ci (épaulé de la suite du grand seigneur) le roulera dans la farine ! L'opéra sera critique ou ne sera pas... Mais avec quelle virtuosité ! Magistrale utilisation de l'orchestre qui commente ce que les personnages ne disent pas, inventions mélodiques foisonnantes, caractérisation musicale des protagonistes, ensembles d'une folle maestria... Le Collegium Vocale de Gand et le Concerto Köln emportent ce drame joyeux avec une pétulante habileté que n'obsède nullement la vélocité. René Jacobs articule un discours musical exubérant en prenant soin de ne pas le hacher par une gratuite exigence de rapidité. Les solistes entrent dans sa vision avec une belle unité : puissance fine de la basse Lorenzo Regazzo qui compose un Figaro imposant, fier et gaillard ; fraîcheur douce, pure et mutine de la soprano Patrizia Ciofi, Suzanne émouvante et déterminée ; sensualité virile et brutale du baryton Simon Keenlyside, arrogant, fourbe et somme toute très animal Almaviva ; Angelika Kirschschlager compose un palpitant Chérubin, éperdu, léger et drôle... On regrette les imprécisions de Véronique Gens, dont le timbre se voile en interprétant la tristesse de la Comtesse oppressée, trahie et tout à coup rebelle aux incartades de son mari. Car la distribution des solistes révèle jusqu'aux seconds rôles : Marcelline et Barberine s'affirment allègrement avec Marie Mclaughlin et Nuria Rial ; Kobie van Rensburg (Basilio) et Antonio Abete (Bartolo) sont loin de se faire oublier : précision, humour, clarté confirment leurs pittoresques caricatures. De nouvelles noces, belles et endiablées... On s'y laissera volontiers convier !

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 26 mars 2004)

L'Orfeo, Favola in Musica (Prologue et 5 actes) de Claudio Monteverdi (1567-1643). Livret d'Alessandro Striggio. Solistes : Ian Bostridge (Orfeo), Natalie Dessay (La Musica), Patrizia Ciofi (Euridice), Alice Coote (Messagiera), Christopher Maltman (Apollo), Véronique Gens (Proserpina), Lorenzo Regazzo (Plutone), Sonia Prina (Speranza), Mario Luperi (Caronte), Carolyn Sampson (Ninfa), Paul Agnew (Eco), Pascal Bertin, Paul Agnew, Christopher Maltman, Richard Burkhard (Pastori), Malcolm Bennett, Paul Thompson, Norbert eyn, Richard Burkhard, Robert MacDonald (Spiriti). European Voices, Les Sacqueboutiers, Le Concert d'Astrée, dir. Emmanuelle Haïm (harpsicord, organ, regal). 2CDs. (Virgin Veritas 7243 5 45642 2 2)

           L'actuelle étoile française de la musique baroque s'attaque au premier opéra de Monteverdi avec le désir flamboyant d'y imprimer auprès du Concert d'Astrée sa belle et scintillante griffe. La richesse d'instrumentation de L'Orfeo lui permet d'entrée de jeu une brillante ouverture en forme de toccata où s'annoncent les éblouissants et très nets contrastes de sa direction précise et appuyée : Emmanuelle Haïm choisit en effet d'aborder cette oeuvre italienne par les crêtes ardues de la psychologie intemporelle des personnages. Visages de l'Antiquité en accord avec la rhétorique classique des sentiments, ces héros mythologiques cherchent ici la perfection des sculptures. Clarté, rigueur des instruments, fermeté de l'articulation des interprètes, savant éclat des choeurs de liesse ou de déploration, découpent et polissent les subtiles évolutions du drame avec une application, certes étincelante et précise, mais tout à coup privée de cette sensualité palpitante propre à Monteverdi, qui annonçait aussi les plus humaines tentations baroques dans des arias à 2 ou 3 temps ou de prenants duos. Les solistes suivent évidemment les directives et l'optique sévères de leur chef et malgré la beauté indéniable des voix ; ils frôlent ainsi une certaine préciosité qui retient l'âme, l'élan et l'émoi véritables. On ne peut que célébrer bien sûr la douceur suave du timbre d'Ian Bostridge, toujours plus pur et radieux, les ailes gracieuses de Nathalie Dessay, l'intensité de Patrizia Ciofi, le professionnalisme abouti et la technique sûre du premier soliste au moindre intervenant des choeurs dans de beaux unissons... mais subsiste une certaine froideur à laquelle on réagira très subjectivement et partialement sans doute. Emmanuelle Haïm prend avec talent et assurance un parti que l'on suivra ou non. A vous de trouver votre voie...

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 13 mars 2004)

Falstaff, dramma giocoso en deux actes  d'Antonio Salieri (1750-1825). Livret de Carlo Prospero Defranceschi. Solistes : Pierre-Yves Pruvot (Sir Falstaff, baryton), Salomé Haller (Mrs Ford, soprano), Simon Edwards (Mt Ford, baryton), Hjördis Thébault (Mrs Slender, mezzo),Raimonds Spogis (Bardolf, baryton), Mr Slender (Nigel Smith, baryton), Liliana Faraon (Betty, soprano). Les Chantres de la Chapelle, La grande Ecurie et la Chambre du Roy, dir. Jean-Claude Malgoire. 2CDs, Enregistrement Live (Dynamic, CDS 405/1-2)

            Jean-Claude Malgoire à la tête de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy galvanisées par le défi, empoigne les préjugés qui depuis Pouchkine et, plus près de nous le cinéaste Milos Forman, transforment Antonio Salieri en pauvre compositeur raté, désespéré et... assassin jaloux de Mozart ! Or, son Falstaff bouleverse ces injustes clichés, riche en nuances tragi-comiques, burlesque et poétique, d'une écriture musicale alerte où texte et musique s'entendent avec intelligence grâce à l'attrayant livret de Defranceschi. Plus fidèle au modèle shakespearien que la vision romantique de Verdi (1893), le Falstaff de Salieri alterne en courts morceaux répliques endiablées, rapides récitatifs, légères cavatines et petits airs éclatants. Le libertinage éhonté du trousseur de jupons dévoyé et la bourgeoise garantie d'ordre moral que défendent les commères de Windsor donnent libre cours à de fringants et piquants affrontements comme à de poétiques évasions dans la féerie. La distribution de cet opéra bouffe (dirigée sur scène par Alain Maratrat, puisque l'enregistrement de ce double album s'est effectué en direct) en soutient magnifiquement la dynamique et l'éclat : Pierre-Yves Pruvot* incarne le touchant paillard, pétant de gouaille et de santé, la voix libre et profonde, voluptueuse et gourmande, toujours surprenante et colorée dans les ruptures de ton. Rien n'arrête ses joyeuses, légères et virtuoses facéties ! Et pourtant il a fort à faire avec la soprano Salomé Haller et la mezzo Hjördis Thébault : elles caracolent avec brio, hilarantes et coquines, vertus indignées dont les belles voix sensuelles décèlent un friand plaisir à se frotter au dévergondage ! Simon Edwards (Mr Ford)et Nigel Smith (Mr Slender) ne sont pas en reste, ni en voix ni en humour ! Et voilà : décevant, mineur, ennuyeux, Salieri ? Quiconque, après avoir ouï ce détonant album, oserait le prétendre, quand on y réapprend avec bonheur les saines vertus du rire et de la musique réunies !

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 2 décembre 2003)

Dido and Aeneas, opéra en 3 actes de Henry Purcell (1619-1695). Livret de Nahum Tates. Solistes : Susan Graham (Didon, Reine de Carthage, mezzo-soprano), Ian Bostridge (Aeneas, Prince de Troie, ténor), Camilla Tilling (Belinda, soprano), Cécile de Boever (seconde femme, soprano),Felicity Palmer (Sorcière, contralto), David Daniels (Esprit, un faux messager, contre-ténor), Paul Agnew (Un marin, ténor). European Voices, Le Concert d'Astrée, dir. Emmanuelle Haïm (clavecin) (Virgin Veritas 7243 5 45604 2 2)

            Impressionnante distribution que celle de cette nouvelle version du Didon et Enée de Purcell... qui tient merveilleusement ses promesses ! Pour ce très bel opéra, simple et dépouillé, rondement mené avec l'art du miniaturiste le plus lumineux, où se tissent tragique amour et grotesques maléfices, Emmanuelle Haïm saisit la vivacité de l'action et l'émotion intense des moments cruciaux qu'elle aime mettre en valeur. La chaleur, le velours et le vibrant éclat de la voix de Susan Graham éclairent le touchant personnage de Didon qui se pâme pour le bel et bien inconscient Enée (comment peut-il l'aimer et la quitter en ne comprenant pas qu'elle en mourra ?), ce que l'on imagine sans difficulté quand derrière lui se cache le délicat et sensuel Ian Bostridge ! La duplicité de l'intrigant génie qu'envoient les sorcières pour contrarier la passion des amants est une merveille de finesse et d'humour grâce à David Daniels et à Felicity Palmer ! Quant à la jeune alliée de Didon, Belinda, elle incarne la pureté et la transparence à travers Camilla Tilling. Sachant qu'il existe de très nombreuses versions de Didon et Enée, la première ayant été conçue pour une représentation à la Cour en 1683, la seconde étant une version pour l'école de jeunes filles de Chelsea en 1689, et celle destinée à la scène professionnelle n'apparaissant que vers 1700 découpée et enrichie de "divertissements musicaux", Emmanuelle Haïm a choisi la dernière, y conservant les additions pour pensionnat de jeunes filles. Elle privilégie toutefois l'expression vivante des sentiments plus que l'artifice et, oui oui oui, Les lamentations de Didon que nous attendons toutes et tous, nous laissent pantelants ! Merveilleuse Susan Graham, soutenue par un Concert d'Astrée d'une redoutable précision !

NB : Nous vous renvoyons à nos archives où vous trouverez la version de René Jacobs, enregistrée chez HMC (90 1683) en 2001, plus saisissante de drôlerie mais dont l'interprétation de Didon par Lynne Dawson est sans doute moins convaincante.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 26 novembre 2003)

Le château de Barbe-Bleue,op.11, opéra en 1 acte de Bela Bartok (1881-1945). Livret de Bela Balazs. Solistes : Laszlo Polgar (Barbe-Bleue), Ildiko Komlosi (Judith), Budapest Festival Orchestra, dir. Ivan Fischer (Philips 470633-2)

            De ce conte extrêmement symboliste que son librettiste, Bela Balazs, sous-titra "Mystère", on trouvera peu de rapports avec le conte de fées bien connu. L'histoire plonge plus abruptement dans les méandres intérieurs des êtres humains : certes, Judith, contre l'avis de tous, a épousé l'étrange Barbe-Bleue qui lui donne les clefs de son château en l'avertissant pourtant de ne pas en ouvrir toutes les portes. Mais il a tout aussi peur qu'elle de ce qui peut s'y cacher de son passé, de ses rêves, de ses angoisses ou ses pulsions. Derrière la septième porte, qu'il l'a suppliée de garder fermée, ses précédentes femmes sont captives, immortelles au moment de leur première rencontre. Judith devra à jamais les rejoindre. Faut-il vouloir tout connaître  de l'être aimé ? L'anecdote raconte que le jeune Bartok (il avait 30 ans à cette époque) dédia l'oeuvre à sa femme... Ivan Fischer précise également dans le livret de cet album que "Bartok lui-même était un homme fermé, timide, et il semble avoir été fasciné par les personnages étranges qui se révèlent être la proie d'un amour infini." De fait, la musique de ce psychodrame est profondément envoûtante, grave et bouleversante. Une série de sept tableaux liés par une mélodie populaire égrène un motif inquiétant et hypnotique qui ramène l'auditeur à son propre questionnement, l'incite à rechercher ses propres réponses. Ivan Fischer tend son orchestre à l'extrême, exigeant plus que jamais l'acuité et la précision pour une partition claire mais dense et effilée. Les deux solistes sont fascinants, intenses dans leur interprétation, superbes et émouvants : la mezzo-soprano Ildiko Komlosi vole aussi légèrement dans les aigus, lancinante et déchirée, que le baryton basse Laszlo Polgar habite les ténébreuses basses. Peut-être cette oeuvre d'ailleurs gagne-t-elle plus encore à être plus écoutée que vue, bouleversante dans les moindres inflexions du texte et de la musique, invitant à sonder nos propres abîmes.

 

(Bruxelles, le 25 octobre 2003)

Griselda, dramma per musica en 3 actes d'Alessandro Scarlatti (1660-1725). Livret d'Apostolo Zeno remanié par Ruspoli. Solistes : Dorothea Röschmann (Griselda /soprano), Lawrence Zazzo (Gualtiero, contre-ténor), Veronica Cangemi (Costanza / soprano), Bernarda Fink (Roberto / mezzo-soprano), Silvia Tro Santafé (Ottone / mezzo-soprano), Kobie van Rensburg (Corrado / ténor). Akademie für Alte Musik Berlin dir. René Jacobs. 3CDs (Harmonia Mundi HMC 901805.07)

            Testament musical d'Alessando Scarlatti, Griselda réclamait un tel investissement financier en raison de la longueur des actes et des goûts décoratifs extravagants de l'époque, qu'elle ne fut représentée qu'une seule fois en 1721 à Rome lors de sa création. Et pourtant la riche inventivité du vieux compositeur soucieux de retranscrire l'humanité des personnages à travers une musique capable d'intensifier la puissance de leurs sentiments, portait déjà les germes d'un nouveau souffle à l'opéra. Du récitatif à l'aria, la cohérence devenait indispensable et les transitions plus subtiles. En outre, Scarlatti semblait vouloir atteindre, au coeur même de l'opéra baroque, un équilibre presque classique entre comique et tragique, action héroïque et scènes pastorales, actes décisifs et passages méditatifs, chant et orchestre. L'intrigue de Griselda s'y prêtait tout à fait, du moins telle qu'elle fut remaniée par Ruspoli, d'après le livret à succès d'Apostolo Zeno, lui-même librement adapté d'un des contes du Decameron de Boccace. Depuis Zeno, l'histoire tragique de la jeune bergère soumise à l'imagination cruelle de son royal mari pour éprouver sa fidélité, s'était dotée d'une fin heureuse. De plus, Gualtiero, l'époux souverain, tentait de prouver à ses sujets la loyauté de celle qu'il aimait et devait faire souffrir bien malgré lui. Ruspoli a simplement creusé les personnages, étoffant leur humanité, magnifiant leurs passions. Griselda est pure et le reste, préférant mourir plutôt que de se donner à un autre, même sous les ordres de son mari qui viendrait de la répudier. Peut-on encore être ému de l'intrigue aujourd'hui ? Certes non, mais est-ce bien la question ? Chaque époque a ses excès, ses fantasmes, sa morale... La musique de Scarlatti est allégorique, comme le théâtre qu'elle veut sublimer : les instruments avec finesse figurent les émotions, dessinent la carte des passions, réinventent ses lois. Et René Jacobs en cerne les subtilités avec la grâce et l'intelligence qui définissent son talent musical ; il aiguille ses interprètes vers la précision et la rigueur pour que de la justesse et la pureté du chant naisse un personnage. Le texte ensuite et l'émotion, portée par la fluidité de l'orchestre, dessinent la diversité des caractères et l'intensité de leurs rencontres. Dorothea Röschman réussit un difficile exploit , portant le rôle titre sur les épaules, sans en perdre une seule nuance, la voix claire, touchante et affirmée. Aucun soliste ne fait défaut : le sombre et ardent contre-ténor Lawrence Zazzo-Gualtiero accablé par son secret,  la piquante Silvia tro Santafé-Ottone ou l'intense Bernarda Fink-Roberto, pour ne citer qu'eux, rendent un superbe hommage à la surprenante dernière oeuvre de Scarlatti.

 

(Bruxelles, le 10 octobre 2003)

Jupiter et Semele (El estrago en la fineza), zarzuela de Antonio de Literes (1673-1747). Livret de Jose de Canizares. Solistes : Marta Almajano (Jupiter /soprano), Lola Casariego (Cupido, mezzosoprano), Soledad Cardoso (Juno / soprano), Marina Pardo (Enarreta / mezzo-soprano), Jordi Ricart (Cadmo, satyre / baryton), Jose Hernandez (Ydaspes / contre-ténor), Virginia Ardiz (Semele / actrice). Al Ayre Espanol dir. Eduardo Lopez Banzo. 2CDs (Harmonia Mundi HMI 987036.37)

             Au coeur de l'Espagne du XVIIIème siècle, la zarzuela supplante l'opéra exclusivement chanté et plus italianisant. Le public lui préfère ce mélange des genres authentiquement espagnol où le théâtre et la déclamation se taillent sur scène une part gourmande entre musique et arias. La zarzuela actualise les principes théâtraux définis en 1609 par Lope de Vega : les unités de temps, de lieu et d'action sont disloquées, les personnages hauts placés qui interprètent la musique savante à l'italienne y côtoient ceux du peuple, chanteurs de seguedillas ou de coplas ! Et l'on doit rire, même si le sujet, souvent tiré des Métamorphoses d'Ovide, soutirerait davantage de pleurs que de réjouissances. Il en va ainsi du Jupiter et Sémélé d'Antonio de Literes. Si Jupiter et Cupidon sont incarnés par des femmes, c'est pour surprendre la salle tandis que le seul acteur masculin endosse le rôle d'un satyre dolent. Quant à Sémélé, elle ne chante pas : ce doit donc être une actrice confirmée dont le chef Eduardo Lopez Banzo, spécialiste du répertoire baroque ibérique, a dû ici, pour les besoins de l'enregistrement, réduire le texte. Il résulte de ce mic-mac de genres une étrange impression, totalement dépaysante : la vengeance de Junon, assistée de Cupidon, contre Jupiter (dont on connaît la douteuse fidélité) à travers la pauvre Sémélé amoureuse du Dieu des Dieux, dans un bariolage baroque de catastrophes spectaculaires (guerres, naufrages, incendies...), d'arias virtuoses coupés de récitatifs grandiloquents et de choeurs pleins d'entrain qui marquent l'ouverture de chaque nouvelle journée, l'ajout d'une ouverture de Domenico Scarlatti qui supplée à celle (manquante ou inexistante ? ) de Literes ainsi que de deux autres pièces instrumentales... tout ceci restitue les bigarrures invraisemblables d'une ébouriffante époque. L'apport d'Eduardo Lopez Banzo et de son ensemble Al Ayre Espanol (fondé en 1988) au répertoire baroque ibérique est inestimable, d'autant qu'ils jouent sur des instruments d'époque ou de fidèles copies. L'on pardonnera donc à cet album les quelques défaillances des solistes auxquels le souffle et la tenue échappent parfois, au détriment de l'éclat de l'ensemble de l'interprétation. Energie et tempérament dominent toutefois cette rareté du patrimoine espagnol.

 

(Bruxelles, le 10 octobre 2003)

 

Rinaldo, opera seria en trois actes (1711) de George Frideric Haendel (1685-1759) Livret de Giacomo Rossi. Solistes : Vivica Genaux (Rinaldo / mezzo-soprano), Miah Persson (Almirena / soprano), Inga Kalna (Armida / soprano), Lawrence Zazzo (Goffredo / contre-ténor), James Rutherford (Argante / baryton), Christophe Dumaux (Eustazio / contre-ténor), Dominique Visse (Mago Cristiano / contre-ténor). Freiburger Barockorchester dir. René Jacobs. 3CDs (Harmonia Mundi HMC 901796.98)

            Au XVIIIè siècle, nous rappelle René Jacobs, "l'opéra n'était-il pas la drogue irrationnelle d'un siècle épris de rationalité ?" Pour le coup, Rinaldo, premier opéra italien que Haendel composa pour le public londonien, convoque tous les ingrédients requis : personnages magiciens (l'époustouflante Armide), magie d'une instrumentation diversifiée et colorée à grands renforts de percussions, flûtes à bec et trompettes, effets scéniques spectaculaires, superbe des pièces instrumentales que René Jacobs n'hésite pas à enrichir de "transitions vivantes" improvisées par le violoncelliste ou de préludes au luth et à la harpe que les continuistes présentent avant une nouvelle scène, afin de restituer l'atmosphère de l'action scénique impossible à visualiser à travers un cd audio ! Ce travail d'une grande et belle précision restitue avec finesse et inventivité l'exotisme d'une oeuvre censée louer l'empire britannique en pleine expansion à travers de surprenantes allégories. Le Freiburger Barockorchester suit son chef avec vivacité, brio et chaleur. René Jacobs n'hésite pas à en décomposer soigneusement l'instrumentation, claire, intelligible et lumineuse. Les solistes affirment leur personnage avec une belle assurance, louable au vu de l'extrême péril des véritables numéros de virtuosité vocale que leur impose Haendel. Vivica Genaux qui porte vaillamment sur ses épaules le rôle titre (Rinaldo) confirme les inflexions chaleureuses de sa voix de mezzo mais peine encore pourtant à garder le souffle dans l'intensité. La soprano Inga Kalna interprète avec ampleur une grandiose Armide tandis que Miah Persson incarne une douce et pure Almirena. Chaque soliste tient ici honorablement et rigoureusement sa place, pourtant la beauté formelle de l'ensemble n'efface pas une impression générale de froideur distante, d'intensité retenue qui nous privent peut-être de la sensualité de l'oeuvre, plus vibrante et émouvante qu'il n'y paraît ici. Pour comparaison, jetez donc une oreille sur le Rinaldo de Christopher Hogwood, avec David Daniels (Rinaldo), Cecilia Bartoli (Almirena) et Luba Orgonosova (Armida), chez Decca, 2000. Un coup d'oeil dans nos archives vous le présentera à nouveau !

 

(Bruxelles, le 12 avril 2003)

Aci, Galatea e Polifemo, cantate à trois HWV 72 (1708) de George Frideric Haendel (1685-1759) Livret de Nicola Giuvo. Solistes : Sandrine Piau (Aci / soprano), Sara Mingardo (Galatea / alto), Laurent Naouri (Polifemo / baryton). Le Concert d'Astrée dir. Emmanuelle Haïm (clavecin). 2CDs (Virgin Veritas 7243 5 45580-2 3)

        Pour son deuxième enregistrement en tant que chef de son ensemble baroque, Le Concert d'Astrée Emmanuelle Haïm a choisi la version moins connue d'Acis et Galatée de Haendel, celle que l'on cite d'ordinaire étant le masque anglais de 1718. Il s'agit ici d'une imposante cantate composée dix ans plus tôt à Naples, dont la beauté réside dans l'intensité des sentiments exprimés plus que dans la vision universelle du mythe. Haendel réunit trois personnages que le destin saisit au plus fort de la haine, l'amour et la jalousie. L'intensité de leur confrontation s'exprime dans la déchirure, la brûlure et la passion jusqu'à la tragédie. Les interprètes d'Aci, Galatea et Polifemo assument donc une écriture vocale d'une extrême exigence, tant dans la puissance émotive que l'habileté technique. L'intense Sandrine Piau, d'une aisance vocale vertigineuse et pure incarne un superbe Aci, étouffant sans doute la prestation de Sara Mingardo en Galatea portant touchante et vraie, sans apprêt ni fioriture. Laurent Naouri affronte la terrifiante tessiture vocale de Polifemo avec un indéniable brio, exécutant d'extraordinaires acrobaties vocales sans faiblir. Cependant, on aurait souhaité plus d'ampleur, de profondeur et de résonance pour un rôle qui demande un baryton d'une stature de géant. Quant à Emmanuelle Haïm, elle assume sa partie de clavecin avec assurance et précision tout en dirigeant intelligemment et d'un oeil d'aigle les musiciens perfectionnistes du Concert d'Astrée. Le résultat final, très beau, ne parvient pourtant pas à bouleverser. La quête d'une trop grande virtuosité technique conduit parfois à une sorte de froideur, de beauté glacée difficile à pénétrer.

 

(Bruxelles, le 3 mars 2003)

Zoroastre, opéra en cinq actes (version de 1756) de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Livret de Louis de Cahusac. Solistes : Mark Padmore (Zoroastre), Nathan Berg (Abramane), Gaëlle Méchaly (Amélite), Anna-Maria Panzarella (Erinice), Matthieu Lécroart (Zopire, La Vengeance), François Bazola (Narbanor), Eric Martin Bonnet (Oromasès, Ariman), Stéphanie Révidat (Céphie). Les Arts Florissants dir. William Christie. 3CDs (Erato 0927 43182-2)

        En 1756, Zoroastre s'affirma comme l'un des plus grands succès de Rameau : quel magnifique retournement de situation après le tiède accueil qui lui avait été réservé en 1749 à sa création ! Il lui fallut cependant un remaniement radical, intrigue et musique confondues, des actes 2, 3 et 4 pour que le public le comprenne et l'acclame enfin. La dualité fondamentale entre le Bien et le Mal qui sous-tend cette tragédie lyrique était peut-être trop schématique et brutale et ses acteurs, issus d'anciennes sources religieuses persanes, inaccessibles. Louis de Cahusac, le librettiste (et secrétaire du grand maître de la grande loge maçonnique de France), affina les personnages, s'intéressa davantage aux femmes amoureusement impliquées dans cette lutte manichéiste, humanisa ses guerriers de l'obscurité et de la lumière, défenseurs à peine masqués des idéaux maçonniques. Vertu, liberté, égalité contre ignorance, orgueil et ambition. Zoroastre face au noir sorcier Abramane et, à leurs côtés la pure Amélite et la sombre Erinice. Rameau précéda donc Mozart et sa Flûte enchantée dans l'écriture d'un opéra "franc-maçon". Les contrastes musicaux sont superbes, entre explosion de lumière et profondeurs ténébreuses, dont l'acte IV, obscur et puissant, demeure un exemple de référence. Appuyons encore la force novatrice de cette oeuvre : pour la première fois, le prologue est abandonné au profit d'une ouverture intensément dramatique qui s'inspire de l'entièreté du sujet de la tragédie et s'avère bien davantage qu'une simple introduction décorative. L'expressivité des récitatifs de Rameau les rapproche fortement des airs, ce qui creuse encore la différence entre les manières française et italienne, la première refusant de rompre le fil de l'émotion musicale et, à l'inverse, le rythme du discours puisque les airs français en épousent étroitement le rythme. Ajoutons la force des interludes dramatiques, de la même veine que l'ouverture et la place prépondérante des morceaux chorégraphiques qui tiraient idéalement partie du goût prononcé de l'époque pour les machineries compliquées révélant monstres, châteaux, étranges apparitions de toutes sortes. Le plaisir des yeux, l'amour naïf et enfantin des effets spéciaux joints à la musique et à l'aventure des êtres d'exception qui évoluaient sur scène ne sont pas si risibles quand on les compare à ces attractions cinématographiques qui nous captivent aujourd'hui dans les salles obscures ! Toutes proportions gardées, dirons-nous, pour ménager les érudits épris de "grande musique" et les fondus de technologie moderne... L'imagination était à l'honneur, accompagnée d'orchestrations expressives, d'harmonies audacieuses et du génie de la danse. William Christie le saisit parfaitement, à la tête de ses musiciens des Arts Florissants, clairs, subtils, étincelants, d'une habileté intelligente et bien trempée. Les solistes s'en donnent à coeur joie : élégance raffinée de Mark Padmore-Zoroastre, fraîcheur argentée de Gaëlle Méchaly-Amélite, effrayante puissance de Nathan Berg-Abramane et grâce vénéneuse d'Anna Maria Panzzarella-Erinice... Un enchantement qui nous plonge dans l'époque fascinante du classicisme français à son apogée et nous dévoile une des indénombrables facettes du talent si diversifié de Jean-Philippe Rameau.

 

(Bruxelles, le 27 mars 2003)

Marion Delorme, opéra en quatre actes de Amilcare Ponchielli (1834-1886) Livret de Enrico Golisciani, d'après le drame de Victor Hugo. Solistes : Denia Mazzola-Gavazzeni (Marion Delorme), Francisco Casanova (Didier), Dalibor Jenis (Il Marchese di Saverny), Carlo Cigni (Il Signor di Laffemas), Francesca Provvisionato (Lelio), Franck Bard (Brichanteau), Hervé Martin (Un capitaine, un geôlier). Orchestre National de Montpellier LR, Choeur de l'Opéra de Montpellier, Choeur de la Radio Lettone dir. Friedemann Layer. 2CDs (Accords 472613-2)

            La Traviata, Thaïs, Aïda, Manon Lescaut... que de courtisanes ont enflammé l'opéra ! Que de femmes fatales et dévoyées ont conduit les plus fiers héros à leur perte ou sont mortes elles-mêmes de tristesse et de douleur ! Marion Delorme n'échappe pas à la règle car sa vie dissolue conduit son amant à violer les lois en osant provoquer en duel le marquis de Saverny qui aurait manqué de respect à celle dont le bouillant amoureux ne sait pas qu'elle fut fille de joie de la haute aristocratie. Amilcare Ponchielli tire une fois de plus son argument d'un drame de Victor Hugo. Angelo, tyran de Padoue fit en effet un triomphe à la Scala de Milan sous le titre de La Gioconda en 1876. En 1885, Marion Delorme est loin d'enthousiasmer les critiques et n'emporte pas le succès escompté, même si le public lui fait bon accueil. Avouons que livret d'Enrico Goliasciani  ne se montre pas extrêmement inspiré et qu'il ne tranche pas réellement dans le vif des contrastes comique/tragique, grotesque/sérieux chers à Hugo. Aucune démesure, aucune puissance particulière ne ravage cette intrigue plutôt convenue finalement. Ponchielli avait peur que sa musique du reste ne s'avère trop intimiste. Il lui manque en vérité l'envergure d'un drame profond et bouleversant, le relief et l'ombre, l'effroi d'une tragédie poignante. L'amant duelliste meurt quand même malgré la grâce du Roi et sous l'intransigeance de Richelieu, en dépit des supplications de la belle Marion ! Pourtant l'idée d'un tel enregistrement nous permet de connaître mieux l'univers d'un compositeur qui fut le maître de Puccini et Mascagni au Conservatoire de Milan et auquel la plupart des encyclopédies font rarement l'honneur d'un article instructif. Tout au plus le cite-t-on pour sa Gioconda dès que l'on aborde les performances inoubliables de la Callas... Ici, aucun interprète aussi célèbre ne défend la partition de Marion Delorme mais chacun d'entre eux incarne son rôle avec générosité, passion et intensité. De belles voix et de très convaincantes prestations, un orchestre net et précis dirigé avec rigueur par Friedemann Layer invitent très honnêtement à l'intéressante (re-)découverte d'un opéra dédaigné.

 

(Bruxelles, le 18 février 2003)

Alceste, tragédie opéra en trois actes de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) Livret de MFLG Leblanc Du Roullet, d'après Calzabigi. Solistes : Paul Groves (Admète), Anne Sofie Von Otter (Alceste), Dietrich Henschel (Le Grand Prêtre d'Apollon / Hercule), Yann Beuron (Evandre), Ludovoc Tézier (un hérault d'armes / Apollon), Nicolas Testé (L'Oracle / un Dieu infernal), Joanne Lunn, Katharine Fuge (coryphées). Monteverdi Choir, English Baroque Soloists dir. John Eliot Gardiner. 2CDs Enregistrement live  au Barbican Hall de Londres, 26-30 octobre 1999 (Philips 470293-2)

            Superbe rôle tragique pour la grande mezzo suédoise, Anne Sofie Von Otter, qui incarne avec puissance, intensité et subtilité l'épouse passionnée du Roi Admète, prête à sacrifier sa propre vie au "barbare caprice des dieux" en échange de celle de son mari. A la fois mère et femme, Alceste maîtrise sa douleur avec courage et dignité, plus inquiète de vivre privée de celui qu'elle aime que de descendre aux Enfers. Von Otter saisit tous les dilemmes de ce sacrifice dans les inflexions nuancées d'une interprétation délicate et touchante, sans excès démonstratifs : clair et intérieur, poignant et authentique, son chant étreint par sa simplicité bouleversante. Autour d'elle, chaque interprète participe de ce même souci de vérité, pudique et sans emphase au coeur du drame le plus révoltant : de l'émouvant Admète de Paul Groves au rayonnant Hercule de Dietrich Henschel en passant par le vibrant Evandre  (un des chefs du peuple) de Yann Beuron et le terrifiant oracle de Nicolas Testé. La direction minutieuse de John Eliot Gardiner décompose les moindres élans d'une musique intensément dramatique dont chaque inflexion doit être soulignée  pour que puisse en être appréciée la construction au service de la tragédie. Choeurs et instrumentation sont pleinement intégrés à l'action. Gluck décernait à l'orchestre une place essentielle, privilégiant une gamme d'effets sonores surprenantes, utilisant les cordes en sourdine et osant intensifier les cuivres. L'ensemble des English Baroque Soloists en révèle distinctement toutes les finesses, Gardiner confiant par ailleurs avoir beaucoup puisé dans l'analyse d'Alceste que Berlioz développe dans son ouvrage A travers chants (1862). Le manque d'annotations de Gluck, ses graffitis parfois trop brouillons sont ainsi complétés par les lectures avisées et l'intuition du chef sur une œuvre qui fit date. C'est avec Alceste que Gluck marqua une évolution décisive dans la réforme de l'opéra et, essentiellement, de l'opéra italien. Sa préface fit du bruit, prônant l'abolition des introductions orchestrales aux airs, un style déclamatoire libre débarrassé des vocalises, une ouverture préparant l'atmosphère de l'intrigue et des chanteurs capables de jouer leur personnage. La version enregistrée reprend la version parisienne de l'oeuvre, révisée 10 ans après sa création à Vienne en 1765. Les quelques mièvreries de traduction d'époque par Du Roullet, qui réduit parfois l'original italien, sont ici gommées, Von Otter reprenant sous la houlette de Gardiner les corrections de Berlioz. L'oeuvre est donc revisitée avec rigueur, inspiration et flamme : un sublime travail !

 

(Bruxelles, le 14 novembre 2002)

Der fliegende Holländer, opéra romantique en trois actes de Richard Wagner (1813-1883) Solistes : Jane Eaglen (Senta), Falk Struckmann (Der Holländer), Peter Seiffert (Erik), Robert Holl (Daland), Felicity Palmer (Mary), Rolando Villazon (Der Steuermann Dalands). Chor der Deutschen Staatsoper Berlin, Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. 2CDs (Teldec 8473-88063)

            A l'heure où Decca rend hommage aux directions des opéras de Wagner par Georg Solti, il est intéressant de s'arrêter sur cette nouvelle édition Teldec, forte des grandes voix wagnériennes de notre époque. Nous ne confronterons pas les versions de ces deux grands chefs incontestés : la vivacité brûlante et corrosive de Solti, la sensualité ample et prenante de Barenboim ont la même intensité et livrent avec intelligence une vision personnelle de l'univers wagnérien. Hérissée, effilée, d'une puissance déchirante chez Solti, elle transperce, démembre, dénude les solitudes inconciliables des personnages ; plus unifiée, plus ronde dans ses envolées lyriques chez Barenboim, sa vision les emporte dans l'élan vigoureux de sa direction houleuse. Teldec publie Le Hollandais Volant dans la foulée des enregistrements des opéras de Wagner par le chef d'origine argentine. Nous noterons déjà entre autres Lohengrin, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, Parsifal, Der Ring, L'Or du Rhin, Les Walkyries, Siegfried... C'est la soprano dramatique Jane Eaglen qui incarne ici Senta. La revue Opéra l'a qualifiée de "meilleure Brünnhilde de notre époque". De fait, elle est s'impose dans ses interprétations wagnériennes d'une rare sensibilité, très remarquée à Seattle dans le rôle d'Isolde. Elle a enregistré d'ailleurs pour Sony Classical les Wesendonck Lieder en 2000 (voir nos archives). La carrière de Falk Struckmann (Le Hollandais) a connu un tournant décisif lorsque Barenboim l'a invité à chanter Amfortas dans Parsifal pour sa première en tant que directeur artistique du Staatsoper de Berlin. Depuis il s'impose comme l'un des interprètes wagnériens primordiaux. Robert Holl (Daland), acclamé en 1996 pour son interprétation du rôle de Hans Sachs, s'affirme par ailleurs comme un grand interprète de lieder allemands et russes. Trois noms avec lesquels il faut désormais compter, sans omettre les rôles secondaires du Hollandais Volant, superbement endossés par Peter Seiffert, Felicity Palmer et Rolando Villazon.

            Pour une présentation de l'opéra lui-même, l'histoire de sa composition, son intrigue et ses éléments capitaux, nous vous invitons à consulter notre dossier Wagner.

 

(Bruxelles, le 5 septembre 2002)

Il Giustino, dramma per musica de Antonio Vivaldi (1678-1741) Livret adapté d'après celui de  Nicolo Beregan. Solistes : Dominique Labelle (Arianna), Marina Comparato (Anastasio), Francesca Provvisionato (Giustino), Geraldine McGreevy (Leocasta), Leonardo De Lisi (Vitaliano), Laura Cherici (Amanzio). Il Complesso Barocco, dir. Alan Curtis. Enregistrement Live 2CDs (Virgin Veritas 7243 5 45518 2 6)

            Les 22 partitions d'opéras et la cinquantaine d'airs séparés que Vivaldi a composés émergent peu à peu de l'ombre où ses concertos, sa musique sacrée et surtout ses Saisons les avaient plongés. Ajoutons que sa carrière lyrique fut plutôt tardive puisqu'il la commença à 35 ans ! C'est en 1985 qu'Alan Curtis exhume Giustino, un des opéras de Vivaldi les plus représentés aujourd'hui. Troisième de ceux qu'il créa à Rome, il est considéré comme son oeuvre charnière : son langage lyrique s'y épanouit en allegro incisifs, ritournelles vives, sarabandes troublantes, contrastes tonals et rythmiques, inventivité de l'orchestration... et il s'y équilibre dans des airs d'une grande plénitude et d'un raffinement plus complet. Ajoutons-y l'assimilation de la langue galante napolitaine après avoir introduit à Rome le style lombard, une attention spéciale aux portraits psychologiques tant qu'à la musique instrumentale, aux sentiments comme à l'atmosphère, une orchestration descriptive qui confère son unité au drame et Giustino affirme son originalité ! D'autant que le résultat n'était pas gagné d'avance : Vivaldi disposait d'un livret démodé écrit par le Comte Nicolo Beregan en une succession d'airs trop courts et mis en musique par Legrenzi en 1683. Scarlatti l'avait réutilisé en 1703 et Albinoni en 1711 sur une adaptation de Pariati. C'est à partir de cette révision que Vivaldi modernisa lui-même ce drame pseudo-historique d'amours contrariées et de jalousies pugnaces. Sa version sera d'ailleurs reprise en 1737 par Haendel. L'intérêt de cette oeuvre vaut toutefois bien plus par sa musique que par le contenu assez rudimentaire de son livret, tout en péripéties héroïques rebattues, en boires et déboires amoureux élémentaires. A l'époque vivaldienne, Rome donnait tous les rôles féminins aux chanteurs masculins : les castrats faisaient bonne fortune. Dans l'enregistrement dirigé par Alan Curtis, ce sont les chanteuses qui se taillent la part du lion ! Dans l'enregistrement de cet album, ce sont les chanteuses qui se taillent la part du lion ! Soignée et précise, la direction d’Alan Curtis privilégie avant tout la force musicale de Vivaldi qui reste malgré quelques superbes airs un fervent défenseur des couleurs orchestrales :ainsi verve, panache et flamboyance gagnent les chanteuses et l'unique chanteur (Leonardo de Lisi) qui investissent leurs personnages avec force et vitalité malgré une intrigue plutôt maigrichonne et tirée par les cheveux. Alan Curtis signe ici la première version de référence d’un opéra qui devrait sans nul doute intriguer d’autres baroqueux en quête de répertoire…

 

(Bruxelles, le 30 août 2002)

Le Tour d'Ecrou, opéra en un prologue et deux actes de Benjamin Britten (1913-1976) Livret de Myfanwy Piper d'après le roman de Henry James. Solistes : Ian Bostridge (Prologue et Peter Quint), Joan Rodgers (la gouvernante), Julian Leang (Miles), Caroline Wise (Flora), Jane Henschel (Mrs Grose), Vivien Tierney (Miss Jessel). Mahler Chamber Orchestra, dir. Daniel Harding. 2CDs (Virgin Classics 7243 5 45521 2 0)Voir notre rubrique Coup de Coeur : Le Horla de Britten. + Consulter notre portrait d'Ian Bostridge !

            Le jeune chef Daniel Harding construit une superbe version, inquiétante et magique, du quatrième opéra de chambre de Benjamin Britten, hanté depuis sa jeunesse par le sujet du Tour d'Ecrou de Henry James. Le compositeur choisit délibérément en 1954 d'écrire une oeuvre épurée, d'une densité terrifiante, réduite à treize instrumentistes et six solistes, en un huis clos oppressant  d'une clarté saisissante et d'une envoûtante beauté. Deux enfants, Miles et Flora, confiés par leur tuteur à la vigilance d'une gouvernante, luttent contre la perversité des fantômes de Miss Jessel et Peter Quint, domestiques tragiquement disparus et qui désirent les posséder. Leur volonté reste ambiguë; leur influence néfaste se fond au climat vénéneux de l'oeuvre entière : l'amour protecteur de la gouvernante est-il moins dangereux pour le jeune Miles que la fascination exercée sur lui par Peter Quint ? De terribles secrets, d'innommables passions agitent les consciences tandis que leur aura mystérieuse inspire une musique ensorceleuse et hypnotique. Britten découpe son opéra en deux actes de huit scènes séparées par des variations instrumentales qui resserrent l'étau, vissent irrémédiablement l'écrou. Miles et Flora, interprétés ici les voix pures d'un petit garçon et d'une fillette, incarnent les dangereuses rêveries de l'enfance que le fantastique attire naturellement : leurs airs se fondent à ceux des comptines ou des carols joyeux de Noël. Les fantômes, muets chez James, chantent chez Britten ! Et avec quelles voix ! D'autant qu'Ian Bostridge incarne le maléfique Peter Quint : la douceur de ses inflexions, leur charme brûlant redessinent l'irrésistible pouvoir de séduction du domestique dévoyé. D'une violente subtilité, d'une saisissante épure, respectant de principe du "strict indispensable" contre le "gaspillage sonore" cher à Britten, Harding, privilégiant l'étrangeté, dirige avec aisance et intuition le Mahler Chamber Orchestra et chacun des solistes, interprètes précis et émouvants de vérité. Une totale réussite !

 

(Bruxelles, le 25 juin 2002)

Idomeneo, re di Creta, KV 366, drame musical en 3 actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Livret de Giambattista Varesco. Solistes : Ian Bostridge (Idomeneo), Lorraine Hunt Lieberson (Idamante, son fils), Lisa Milne (Ilia), Barbara Frittoli (Elettra), Anthony Rolfe Johnson (Arbace), Paul Charles Clarke (Grand Prêtre de Neptune), John Relya (La Voix). Dunedin Consort, Edinburgh Festival Chorus, dir. David Jones, Scottisch Chamber Orchestra, Ian Page (clavecin), Ursula Smith (violoncelle) dir. Sir Charles Mackerras.  3CDs (EMI 7243 5 57260-2)Consulter notre portrait d'Ian Bostridge

            Sir Charles Mackerras nous donne ici la version intégrale de l'Idomeneo de Mozart, sa toute première que n'ont pas encore mordue les coupures qu'il y fit ensuite afin d'alléger une représentation de trois heures trente peut-être trop longue pour son public. Mozart tenait beaucoup à ce drame musical qui devait ouvrir la saison munichoise de carnaval 1780-81, à la demande de l'électeur Carl Theodor de Bavière. Il rêvait déjà d'obtenir commande en 1777-78 à la cour de Mannheim dont l'orchestre bénéficiait d'une réputation européenne inégalée. Son espoir fut différé mais il s'y fit des amis férus d'un style moderne qui allait l'influencer, comme Holzbauer dont il admirait la fougue, J.C. Bach, Jommelli ou Traetta. Lorsque Carl Theodor lui suggéra de composer Idomeneo, d'après un texte de Danchet pour Campra (1712), remodelé par un poète salzbourgeois, Giambattista Varesco (1735-1805), qui travaillerait en étroite collaboration avec lui, Mozart y vit l'occasion d'un nouveau départ. Il opta, dans sa correspondance suivie avec son librettiste à Salzbourg, alors que lui-même à Munich, adaptait sa partition aux chanteurs choisis, pour "la brièveté et le naturel". Ils abandonnèrent donc le prologue allégorique, réduisirent la pièce de 5 à 3 actes et, impératif de l'époque, changèrent la fin tragique en un dénouement heureux propre à célébrer l'honneur, l'innocence et la vertu. La richesse orchestrale à l'abondance récitative très expressive, les scènes chorales puissantes et enlevées, pleines de flamme et de couleur, la partition complexe et élaborée, le soin particulier dédié à la tonalité particulière de chaque personnage, la précision des émotions soulignées avec raffinement et délicatesse, la structure souple et dynamique du drame dans son ensemble, offrent un spectacle passionnant, riche et diversifié, sans effet de manche ni maniérisme. Sir Charles Mackerras choisit d'ailleurs de diriger toute l'oeuvre en ce sens, avec subtilité et nuance. Qui de mieux dès lors, pour camper le rôle titre du Roi de Crète, que le ténor anglais Ian Bostridge ? Celui-ci saisit, avec la finesse qui d'une intériorité des plus compliquées livre l'évidence, le drame d'un père ne pouvant se résoudre à sacrifier son fils à Neptune pour sauver sa patrie. La douceur, la fragilité touchante et la détermination de sa voix révèlent en un roi digne et valeureux, l'être humain vulnérable. Les solistes qui l'entourent, pour la plupart des femmes, définissent chacune avec justesse la vérité pourtant stéréotypée de leur caractère : Lorraine Hunt Lieberson (Idamante, le fils dévoué), Lisa Milne (Ilia, la pure et aimante princesse troyenne), Barbara Frittoli (la jalouse et vindicative Elettra). Il est intéressant de noter que Anthony Rolfe Johnson, qui joue ici le rôle d'Arbace, confident du roi, tenait celui d'Idomeneo dans un enregistrement plus contrasté mené tambour battant par l'incisif John Eliot Gardiner en 1991 (Archiv 431674-2) ! Elégance et précision des solistes, beauté fougueuse des choeurs, claire et vive articulation de l'orchestre : la version de Mackerras gagne en grâce et pénétration ce qu'elle perd peut-être en vigueur.

 

(Bruxelles, le 10 mai 2002)

FARNACE, drame musical d'Antonio Vivaldi (Venise 1727) et de Francesco Corselli (Madrid 1739). Livret de Lucchini. Solistes : Furio Zanasi (Farnace), Adriana Fernandez (Berenice), Sara Mingardo (Tamiri), Gloria Banditelli (Selinda), Sonia Prina (Pompeo), Cinzia Forte (Gilade), Fukvio Bettini (Aquilio)Coro del Teatro de la Zarzuela, dir. Antonio Fauro, Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall. Enregistrement live les 26 et 28 octobre au Teatro de la Zarzuela, Madrid. 3CDs (Alia Vox AV 9822 A/C)

            Les tragédies antiques ne se lassent pas de mettre en scène les conflits intérieurs des héros quand l'honneur aux sentiments dispute le dernier mot. "Se combattent en mon âme / la gloire, la piété, / l'amour, la fidélité (...)" déplore Tamiri, l'épouse de Pharnace le vaincu qui désire qu'elle tue leur fils avant de se suicider elle-même ! Gilade, le capitaine de Bérénice, expose à Selinda, dont il est pourtant tombé amoureux, que "Rien ne freine, ma belle, / les raisons de la haine". Le XVIIIème siècle était friand de ces cruels dilemmes et surtout de leur mise en musique sur laquelle vocalisaient à l'envi les castrats les plus renommés. Il n'était pas rare d'ailleurs que les interprètes apportent au sein d'une oeuvre des airs indépendants qu'ils souhaitaient chanter sur scène. Par conséquent, parsemer le Farnace de Vivaldi des meilleurs extraits de celui de Corselli n'est nullement une trahison et témoigne plutôt de l'esprit d'une époque. Corselli, de son vrai nom François Courcelle, gravita dans le cercle de Farinelli à Madrid et, s'il n'eut pas le génie de Vivaldi, son oeuvre révèle délicatesse, maîtrise et imagination. La combinaison de ces deux compositeurs, tout en finesse sous la direction de ce passionné de la précision qu'est Jordi Savall, stimule l'amour de la variété et le sens de l'alternance et des couleurs baroques. Comme d'habitude, Alia Vox se surpasse dans la présentation de ce drame musical, servi par des musiciens subtils, chanteurs fervents, instrumentistes enthousiastes en quête de sens et de sincérité. Les voix des solistes et du choeur, que Le Concert des Nations porte avec chatoiement, savent toucher alors même que les sentiments évoqués nous sont si lointains. Ajoutez les photos des représentations au Teatro de la Zarzuela, et la magie opère, évidente. On regrette de n'avoir pu y être, en direct !

 

(Bruxelles, le 4 mai 2002)

Les Troyennes, pièce d'Euripide, musique d'Eleni Karaindrou, mise en scène d'Antonis Antypas. Veronika Iliopoulou (soprano), Chorus of Captive Trojan Women dir. Antonis Kontogeorgiou, Socratis Sinopoulos (Constantinople lyra, laouti), Christos Tsiamoulis (ney, suling, outi), Panos Dimitrakopoulos (kanonaki), Andreas Katsiyannis (santouri), Maria Bildea (harpe), Andreas Papas (bendir, daouli). (ECM New Series 1810 472139-2)

            Depuis 1994, Eleni Karaindrou, déjà connue pour ses musiques de film, travaille avec Theo Angelopoulos sur Le Pas suspendu de la Cigogne. Viennent ensuite Le Regard d'Ulysse puis L'Eternité et un jour. Elle ressent et épouse pleinement l'univers poétique du cinéaste et sa musique met en valeur la profondeur émotive des images et la qualité des silences chers à Angelopoulos. Pianiste, ethnomusicologue, compositrice, elle a fondé en Grèce le laboratoire des instruments traditionnels, auxquels elle fait appel dans son premier album publiant une de ses compositions théâtrales : Les Troyennes d'Euripide, une œuvre nouvellement mise en scène par Antonis Antypas, dont la création se fit à Epidaure le 31 août 2001. Elle raconte son bouleversement il y a 10 ans à l'écoute d'une lecture de la pièce par Antypas seul. Elle écrivit immédiatement quelques premiers accords sur le piano de sa maison paternelle et en approfondit le thème 10 ans plus tard.  L'actualité du récit d'Euripide qui évoque la souffrance des enfants innocents massacrés, la douleur des femmes exilées réduites à l'esclavage, la terreur de la guerre, la grâce de l'amour maternel, lui ont inspiré une partition d'une poignante plénitude. La mer et le vent soufflent sur les terres désolées de l'exil grâce à la résonance tragique des instruments d'autrefois tels que la lyre de Constantinople, le kanonaki, le ney, le santouri, la harpe... La voix touchante et déchirée de la soprano s'élève comme une flamme qui réconforte et appelle pourtant au souvenir. Les choeurs vibrent à l'unisson, dramatiques et puissants, porteurs d'une énergie lumineuse et, peut-être, d'un indestructible espoir malgré la douleur et l'angoisse.

 

(Bruxelles, le 5 avril 2002)

Hercules, drame musical en trois actes, HWV 60 de George Frideric Haendel (1685-1759), livret de Thomas Broughton. Solistes : Gidon Saks (Hercules), Anne Sofie von Otter (Dejanira), Richard Croft (Hyllus), Lynne Dawson (Iole), David Daniels (Lychas), Marcos Pujol (Prêtre de Jupiter). Choeur des Musiciens du Louvre, Les Musiciens du Louvre sur instruments originaux, dir. Marc Minkowski. Enregistrement live au théâtre de Poissy, 3CDs. (Archiv Produktion 469532-2)

            Distribution idéale pour ce drame musical de Haendel, au succès avorté à son époque et passé depuis à la postérité ! La fougue de Marc Minkowski et des Musiciens du Louvre rajeunit, vivifie et actualise avec bonheur les chefs-d'oeuvre baroques parfois tombés en désuétude. Sous la direction du chef français, la musique de Haendel révèle sa lumière et ses contrastes, aiguisant les tensions internes qui l'écartèlent entre tragédie et légèreté. Un même courant nerveux électrise ses interprètes, tendus vers la pureté des émotions. Anne Sofie von Otter construit une sublime Déjanire qui, aveuglée par la jalousie, cause la mort de celui qu'elle aime : la voix de la mezzo, chargée de puissance tragique, allie la fragilité à la maturité. Au centre du drame, Déjanire se dresse devant la jeunesse brisée de celle qu'elle croit sa rivale, la princesse Iole prisonnière d'Hercule, le conquérant qui a tué son père et soumis son royaume. A travers la soprano britannique Lynne Dawson, au timbre pur, clair et touchant, Iole fait face avec sincérité et douceur aux accusations infondées de l'épouse d'Hercule. Un des deux seuls duos de cette œuvre les oppose l'une à l'autre dans un très beau passage de la scène 8 de l'acte II et souligne leurs états d'esprit si différents : Déjanire feint la compassion, Eole se réjouit d'une telle bonté d'âme. Von Otter et Dawson soulignent avec talent leur superbe complémentarité. Gidon Saks incarne avec profondeur et dignité un Hercule superbe et fidèle selon Broughton et Haendel, contrairement à toutes les sources mythologiques. Le XVIIIème siècle, soucieux du progrès moral mais épris de classicisme se devait de revisiter quelque peu le sujet ! Richard Croft compose un émouvant Hyllus, fils d'Hercule tout empreint d'amour filial, de jeunesse tendre, de pudeur et de modestie. Quant à David Daniels, héraut fidèle, il figure Lychas avec justesse et sobriété. Aucun effet inutile, aucune compétition ne ternissent cette représentation enregistrée en direct : chacun y tient sa place avec entièreté, passion et vérité. Les chœurs, remarquables et puissants, célèbrent la beauté des sentiments et ponctuent ce drame passionnel de lumineux instants introspectifs. Une intense et éclatante réussite musicale ! Une symbiose entre la maturité du Haendel de 1744 et l'amour, fidèle et constant, de Minkowski pour cette époque.

 

(Bruxelles, le 20 mars 2002)

Persée, tragédie lyrique en un prologue et cinq actes de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), livret de Quinault d'après les Métamorphoses d'Ovide.  Solistes : Paul Agnew (Haute-contre, Persée), Anna Maria Panzarella (Soprano, Andromède et une nymphe guerrière), Salomé Haller (Soprano, Mérope et la Fortune), Jérôme Correas (Basse, Phinée et un Ethiopien), Vincent Billier (Basse baryton, Céphéen un Ethiopien, un cyclope et un Idas), Monique Simon (Mezzo-soprano, Cassiope et Imène), Robert Getchell (Haute-contre, Mercure et Mégathyme), Béatrice Mayo Felip (Soprano, La vertu, Vénus, Amour), Laurent Slaars (Taille, Méduse, Phronique, le grand prêtre, un Ethiopien),Cyril Auvity (Haute-contre, Euryale, Corite, un Ethiopien), Bruno Rostand(Basse, Sténone, un triton) Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles "Les Chantres de la Chapelle",Les Talens Lyriques dir. Christophe Rousset (au clavecin). 3CDs. (Naïve, Astrée, E 8874)

            Pour apprécier Lully et ses "tragédies en musique", il convient de se remémorer le goût et la sensibilité du siècle de Louis XIV, sa passion du faste, du spectacle et du merveilleux pour célébrer un règne placé sous le signe du divin. L'ombre classique de Corneille et Racine et l'imagerie colorée de la mythologie grecque et latine hantent et inspirent les partitions majestueuses et solennelles du compositeur italien qui se fit français et contribua à l'essor de l'opéra au pays du Roi Soleil. Créant une musique digne d'occuper le devant de la scène et  de diriger l'action, Lully transforma le ballet de cour en opéra dansé. Il souligna la prosodie de la langue française, privilégiant la déclamation et offrant à l'orchestre un rôle essentiel. Le récitatif français, aux antipodes du récitatif italien qui devait s'effacer devant l'aria, accapara soudain les moments les plus intenses de l'action, entre la déclamation chantée et l'air. Ballets élaborés, choeurs grandioses, extravagante somptuosité des décors, des costumes et des machineries qui favorisaient l'envol des Dieux ou l'apparition des monstres trahissaient sans doute les origines italiennes d'un passionné du fabuleux. Persée fut créé cinq ans avant la mort de Lully et atteint sans aucun doute l'un des pics de son art. On reconnaît sans peine, derrière le mythe inspiré des Métamorphoses d'Ovide, une excitante allégorie : Louis XIV, protégé des Dieux se retrouve en Persée, fils de Jupiter, armé par Mercure, Pluton et Minerve ! Lully le souligne d'ailleurs sans ambages dans sa dédicace. On reconnaîtra en Méduse et ses soeurs, la triple alliance contre le Roi autour du Prince d'Orange... Quant au monstre qui veut dévorer Andromède, n'est-ce pas la menaçante Espagne ? Persée apparaît rarement mais en sauveur, calme, puissant, sage et vertueux. La construction de cet opéra, nette et brillante, magnifie le héros olympien dont l'accompagnement sobre en basse continue confirme la modestie et la force tranquille. L'orchestre, d'une présence éclatante, intervient comme un personnage, décrit les événements, attise ou calme les passions. Les choeurs, éblouissants, s'insèrent avec naturel dans le dénouement du drame, suivants, peuples en actions, personnages concrets et vivants. La baguette de Christophe Rousset guide à son habitude ces jeux raffinés, tout en contrastes et rebonds, avec une redoutable intelligence du rythme et de la découpe : concision, finesse, délicatesse, magnificence, science de l'instant et du mouvement. Les interprètes, musiciens des Talens Lyriques rodés à ses périlleuses et rigoureuses exigences et les chanteurs nettement conduits, expriment librement leurs émotions dans un cadre aux contours clairs et élaborés. Tous pourraient être cités, du premier au dernier rôle, tant chacune des prestations est soignée de bout en bout.

 

(Bruxelles, le 6 mars 2002)

Il Trovatore, drame en quatre actes de Giuseppe Verdi (1813-1901), livret de Salvatore Cammarano et Leone Emanuele Bardare.  Solistes : Salvatore Licitra (Manrico), Barbara Frittoli (Leonora), Leo Nucci (Comte de Luna), Violeta Urmana (Azucena), Giorgio Giuseppini (Ferrando), Ernesto Gavazzi (Ruiz), Tiziana Tramonti (Ines), Francesco Biasi (Un messager), Ernesto Panariello (un vieux bohémien), Coro del Teatro alla Scala, Orchestra del Teatro alla Scala dir. Riccardo Muti. 2CDs. Enregistrement live à la Scala, décembre 2000.(Sony Classical S2K 89553)

            Créé à Rome en 1853, Il Trovatore rencontra un public en délire qui s'appropria avec bonheur les mélodies de Verdi ! L'accordéon et l'harmonica reprenaient dans les rues les airs les plus vivaces d'un opéra qui se hausserait au panthéon verdien de Rigoletto et la Traviata. Cette popularisation du "grand art" refroidit les critiques guindées : ce qui plaît à la rue peut-il plaire à l'élite? Si besoin était, Riccardo Muti réhabilite aujourd'hui Le Trouvère et prouve, comme il le désirait depuis les années 70 où il commença sa carrière de chef d'orchestre, qu'il s'agit d'un opéra "à prendre au sérieux" ! On y retrouve les thèmes chers à Verdi : l'amour contrarié par un destin cruel, la jalousie, les désirs les plus bas, la vengeance, les sentiments familiaux avilis, la tristesse profonde... La mort y frappe férocement les protagonistes principaux après que les souvenirs douloureux les ont rongés leur vie durant. La gitane Azucena assouvit sa vengeance sans y prendre réellement plaisir puisqu'elle voit mourir le fils qu'elle a élevé sans qu'il soit réellement le sien ; le trouvère Manrico est condamné à mort par son frère qui ignore leur parenté et châtie le rebelle politique du même coup son rival. Azucena l'a enlevé quand il n'était encore qu'un bébé après avoir par méprise jeté son propre fils aux flammes pour venger sa mère injustement mise à mort par le père de Manrico... Leonora, que convoite le Comte de Luna , et qui aime Manrico, se suicide après avoir cru épargner la vie de son amant en se promettant à Luna. Manrico et sa mère sont exécutés... Les erreurs tragiques ne se révèlent qu'après-coup... Muti a engagé Salvatore Licitra pour incarner Manrico car il est à ses yeux l'un des rares ténors "spinto" tels que Verdi les rêvait. Depuis leur rencontre dans les années 90, ils ont travaillé ensemble dans La Force du Destin et Un Bal Masqué. Licitra possède en effet la puissance, la délicatesse et la beauté des voix qui émeuvent sans perdre de leur aisance ni de leur naturel. La brochette d'artistes que Muti a choisis l'entourent à merveille : finesse touchante de Barbara Frittoli, résonance poignante de Leo Nucci, inflexions tragiques déchirantes et profondes de Violeta Urmana. Sous la baguette de Muti, la musique de Verdi se teinte volontairement d'une mélancolie romantique qui rappelle les Nocturnes de Chopin : l'ombre, l'amour, la mort la traversent avec feu. Une version étincelante et subtile.

 

(Bruxelles, le 20 février 2002)

 

 

Falstaff de Giuseppe Verdi (1813-1901). Comédie lyrique en trois actes. Livret d'Arrigo Boito, d'après Shakespeare. Solistes : Bryn Terfel (Sir John Falstaff), Thomas Hampson (Ford), Daniil Shtoda (Fenton), Enrico Facini (Dr.Cajus), Anthony Mee (Bardolfo), Anatoli Kotscherga ( Pistola), Adrianne Pieczonka ( Mrs Alice Ford), Dorothéa Röschmann (Nannetta), Larissa Diadkova (Mrs Quickly), Stella Doufexis (Mrs Meg Page). Rundfunkchor Berlin, dir. Simon Halsey, Berliner Philharmoniker dir. Claudio Abbado. 2CDs (DG 471 194-2)

            Voilà bien une distribution détonante pour le tout dernier opéra de Verdi, virevoltante "révolution par le rire" comme aime à le baptiser Claudio Abbado ! On ne saurait rêver d'un Falstaff contemporain plus vert, bon vivant et truculent que celui de Bryn Terfel qui déploie sa faconde et son talent dans un rôle qui semble lui avoir été taillé sur mesure. Le Gallois rubicond incarne un "énorme" anglais, bedaine volubile et bonimenteuse tout droit inspirée des drames shakespeariens et ressuscitée par l'entrain d'un vieillard italien au talent décuplé ! Terfel, Shakespeare, le "parler vrai" du librettiste Arrigo Boito, l'intelligence et le bagout de Claudio Abbado à la tête d'un fringant Berliner Philharmoniker, une brochette d'interprètes qui rivalisent d'ardeur et de talent : Verdi fête somptueusement, en belle fanfare, le centième anniversaire de sa disparition !

            Il n'a pas fallu trop insister à l'époque pour le tirer de sa retraite et l'allécher avec la mise en musique du livret de Boito : le compositeur italien ne cachait pas sa prédilection pour Shakespeare, "le père de la dramaturgie" comme il le répétait volontiers. En 1847, il lui rendait hommage avec Macbeth, peignant la vulnérabilité de l'être humain, la faiblesse et l'émotion plus que les idéaux politiques qui avaient souvent animé ses opéras. Verdi rêve du Roi Lear entre 1843 et 1868 mais n'en concrétise jamais le projet. Puis vient Otello en 1887, suivi de Falstaff en 1893. Pour cette dernière oeuvre, le maître lyrique cherche la correspondance entre le texte et le son : sa musique s'amuse, elle joue à épouser l'humour et l'ironie de la farce tout en caressant la fragilité touchante du personnage principal. Falstaff, opportuniste, manipulateur, cauteleux, graveleux aussi mais lucide malgré le ridicule de ses certitudes ; sans illusion sur la nature humaine, bon vivant pourtant et se réconciliant avec elle et ses défauts après avoir été la victime de ses propres intrigues. Nous n'en raconterons pas le sujet dans ses moindres détails : appétit, séductions et tromperies qu'il s'agisse de la bonne chère, des appâts du beau sexe ou de la fascination de l'argent ! On se régale à écouter les comparses de l'ogre jovial Terfel-Falstaff : Anatoli Kotscherga en grondant Pistole, Anthony Mee fourbe Bardolfe, Ford et Dr Cajus derrière lesquels se cachent les désopilants ou finauds Thomas Hampson et Enrico Facini, les joyeuses commères aussi, piquantes Pieczonka, Diadkhova et Doufexis... Voilà du mouvement, de la force, de la vie pour un Falstaff qu'on se régale à (re)découvrir !

Notons encore la superbe et savoureuse et  couverture de l'album, pour laquelle Bryn Terfel a dû subir de longues heures de maquillage ! Mais quelle réussite ! Un CD double soigné jusqu'à l'iconographie du livret.

(automne 2001)

Le Mandarin Merveilleux (Sz 73, BB 82), pantomime en un acte, livret de Menyhert Lengyel et Concerto pour Orchestre (Sz116, BB 123) de Bela Bartok (1881-1945).  Royal Concertgebouw Orchestra, dir. Riccardo Chailly. (Decca 458841-2)

            Après les versions de référence de Dorati et Solti, voici la non moins incontournable contribution de Chailly à la tête du Royal Concertgebouw d'une vitalité et d'une acuité saisissante pour l'une des trois oeuvres phares de la musique contemporaine, auprès du Sacre du Printemps de Stravinsky et de la Nuit Transfigurée de Schoenberg ! Chailly décompose, reconstruit et articule la discordance avec maestria, impressionnant dans la rigueur explosive.  Si Bartok bouleversa la musique en récoltant dans les villages d'Europe Centrale des chants et des danses folkloriques, c'était avant tout un citadin qui vécut essentiellement à Budapest et New York à la fin de sa vie. Le Mandarin Merveilleux met en scène l'inhumanité et la corruption de la ville : dans cette ambiance sordide et cacophonique, trois hommes sont des bourreaux, trois autres des victimes et la femme fatale (clarinette séductrice) les réunit, instrument de débauche et de compassion. Lengyel, qui écrivit le scénario de Ninotchka, imagina le livret à la manière d'un drame mimé, la musique pouvant être comprise comme l'accompagnement d'un film muet. D'une violence et d'une lascivité éprouvantes, la production, montée en 1926, fut interdite après une seule représentation ! Frémissements et discordances trop évocatrices choquèrent les bien-pensants de l'époque. Le Concerto pour Orchestre qui complète cet album réconcilie la nature et la culture dans une ville orchestrale symbolique. Bartok l'écrivit en 1943, à la fin de sa vie ; le finale, lumineux, intègre de façon positive un pot pourri de danses rurales. Un album intelligent qui raconte une des obsessions de Bartok : la perversion des pulsions naturelles dans un environnement malsain, et se termine par un espoir, celui d'un régénérant retour aux sources.

 

(Bruxelles, le 20 novembre 2001)

Orfeo & Euridice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787): Opéra en 3 actes d'après Virgile, version de Vienne (1762). Livret de Raniero de Calzabigi (1713-1795). Solistes : Bernarda Fink, mezzo-soprano (Orfeo), Veronica Cangemi, soprano (Euridice), Maria Cristina Kiehr, soprano (Amore). Rias-Kammerchor, Freiburger Barockorchester, dir. René Jacobs. 2CDS. (HMC 901742-43)

            Avec Orphée et Eurydice s'ouvre pour l'opéra un vaste champ d'expression nouvelle qui inspirera jusqu'aux derniers piliers du Romantisme, tels que Berlioz et Wagner. Il s'agit de rompre avec les excès de l'opera seria pour plus de naturel et de simplicité. Ces principes, Gluck et son librettiste Calzabigi les énonceront plus tard en 1767 dans la préface d'Alceste. La virtuosité du chanteur recule face à la vraisemblance psychologique de son personnage : cette attention accrue au texte suscite d'importants récitatifs et privilégie la scène véritablement dramatique, essentielle à la compréhension de l'intrigue. De la même façon, le chœur participe à l'action, la danse évoque la pantomime, les airs cherchent la simplicité, la déclamation syllabique est reprise jusque dans le traitement mélodique de l'accompagnement qui relaie la partie vocale. On souligne dès lors une forte influence française qui n'est pas sans rappeler que Calzabigi a vécu 10 ans à Paris, au cœur de la réforme du genre. L'intrigue se concentre à l'essentiel : Orphée se lamente autour de la tombe d'Eurydice et, guidé par Amour, est autorisé à aller chercher son épouse jusque dans la mort. Contrairement à celle de Virgile, la fin imaginée par Gluck et Calzabigi est heureuse : y priment le naturel et la puissance de l'émotion. C'est un défi qui convient parfaitement à René Jacobs, au Rias Kammerchor et aux trois solistes féminines ici choisies : Fink, Cangemi et Kiehr, intenses, vraies et précises. La concentration de l'action autour des trois personnages d'Orphée, Eurydice et Amour exige une interprétation minutieuse, fine et investie ainsi qu'une articulation au couteau, tant instrumentale que vocale. Chaque nuance est perceptible pour cette totale réussite.

 

(Bruxelles, le 13 novembre 2001)

La Belle Hélène de Jacques Offenbach (1819-1880): Opéra-bouffe en 3 actes. Livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Solistes : Felicity Lott (Hélène), Yann Beuron (Pâris), Michel Sénéchal (Ménélas), Laurent Naouri (Agamemnon), François Le Roux (Calchas), Marie-Ange Todorovitch (Oreste), Eric Huchet (Achille), Alain Gabriel (Ajax premier), Laurent Alvaro  (Ajax deuxième), Hjördis Thébault (Bacchis), Magali Léger (Parthénis), Stéphanie d'Oustrac (Leoena).  Chœur des Musicien du Louvre, Les Musiciens du Louvre - Grenoble dir. Marc Minkowski. 2CDS. (Virgin Classics 7243 5 45477 2)

            Les bourgeois du Second Empire prisaient particulièrement la subversion des sujets mythologiques dont ils se targuaient d'être fins connaisseurs ; Offenbach leur donnait l'occasion de tourner en dérision les grands de ce monde, à travers les rois et les dieux antiques tout à coup accessibles à la veine comique : langage familier, caricature tragique, situations et vocabulaire cocasses. La Belle Hélène raconte très librement l'enlèvement de la Reine à son époux Ménélas par le beau Pâris... dans un sulfureux parfum de scandale à l'époque. S'agit-il d'un éloge de l'adultère malgré les plaintes d'Hélène, qui se défend piètrement contre "la fatalité" après avoir réclamé "de l'amour, n'en fût-il plus au monde !" ? Fantaisie et parodie en tout cas se disputent la scène ; tout est prétexte à rire : concours de charades, calembours, anachronismes, déguisements, mise en musique volontairement bégayante du découpage burlesque des mots, pastiche des vocalises du grand opéra italien... La Belle Hélène, résolument moderne, casse la hiérarchie des genres, digne représentante du décret du 6 janvier 1864, selon lequel Napoléon III octroie la "liberté des théâtres", tout pouvant être joué partout. L'opéra-bouffe pourra donc investir toutes les salles sans distinction ! En 2001, une telle oeuvre n'a pas beaucoup vieilli, surtout lorsqu'elle est portée par une interprète aussi dynamique que Felicity Lott ! Vive et spirituelle, celle-ci ne craint pas l'ardeur du trait, le grinçant de la satire ni le fringant bagout qui n'atténuent en rien sa grâce naturelle. Elle souligne le ridicule sans jamais y sombrer, portée par une distribution de la même veine, du plus grand au plus petit rôle. Drôlerie certes, mais précision musicale car il faut un professionnalisme rigoureux pour maintenir la note juste sur les périlleuses crêtes comiques d'Offenbach, ce que Le Roux, Sénéchal, Naouri, Beuron et compagnie réussissent avec brio auprès des Musiciens du Louvre sous la pétulante baguette de Minkowski.

 

(Bruxelles, le 2 novembre 2001)

El Nino de John Adams (1947): Oratorio de la Nativité. Solistes : Lorraine Hunt Lieberson (mezzo-soprano), Dawn Upshaw (soprano), Willard White (baryton).  Théâtre de Voix dir. Paul Hillier, London Voices dir. Terry Edwards, Deutsches Symphonie Orchester Berlin dir. Kent Nagano. Production originale dirigée par Peter Sellars. Enregistré après la première mondiale au Théâtre du Châtelet, Paris. 2 CDS. (Nonesuch 7559-79634-2)

            John Adams confie lui-même que, s'il n'a pas de claires croyances religieuses, il envie ceux dont les convictions sont profondes et définies. Écrire El Nino lui est devenu un moyen de creuser son propre cheminement spirituel et de rencontrer l'un de ses désirs les plus importants depuis qu'il est devenu père : composer une oeuvre qui traite du miracle de la naissance. L'aborder sous l'angle de la Nativité, c'était du même coup répondre à une commande de la San Francisco Symphonie. Fidèle à lui-même, Adams voyage de Haendel à la musique pop à partir de textes issus tant de poètes d'horizons différents que de la Bible elle-même. On reconnaît ici son ouverture d'esprit et sa volonté d'une culture polyglotte : l'espagnol, le latin et l'anglais s'enchevêtrement à travers les textes du Mexicain Rosario Castellanos ou de la Chilienne Gabriela Mistral, Hildegard von Bingen côtoie Inès de la Cruz, Ruben Dario ou Vicente Huidobro à côté de versets anonymes de la Bible et du Nouveau Testament... L'œuvre se divise en deux parties, avant et après la naissance miraculeuse du Christ et l'apparition de l'Étoile de Bethléem. John Adams voulait surtout mettre en valeur des voix de femme pour exprimer l'événement de la Nativité : celles de Dawn Upshaw et de Hunt Lieberson se complètent à merveille auprès des performances du baryton Willard White qui les met en valeur avec intériorité et intensité. Une curiosité rayonnante, pleine de couleurs, de ferveur et de vivacité.

 

(Bruxelles, le 12 octobre 2001)

SEDECIA, Re di Gerusalemme de Alessandro Scarlatti (1660-1725) : Oratorio en 2 parties (Rome, 1706). Livret de Filippo Ortensio Fabbri. Solistes : Gerard Lesne (Sedecia), Virginie Pochon (Anna), Philippe Jaroussky (Ismaele),  Peter Harvey (Nabucco), Mark Padmore (Nadabbe). Il Seminario Musicale dir. Gerard Lesne. Premier enregistrement mondial. 2 CDS. (Virgin Veritas 7243 5 45452 2 1)

            Si l'on connaît mal aujourd'hui les quelques trente oratorios de Scarlatti, c'est que cinq seulement furent publiés dans les années 60 par Lino Bianchi, son projet d'édition intégrale restant pour le reste inabouti. Des éditions séparées par la suite n'ont pas comblé cette lacune dans l'histoire de la musique, même si la seconde période romaine du compositeur (1703-1708) en fit l'un des précurseurs des oratorios bibliques de Haendel, en empruntant ses sujets à l'Ancien Testament. Sedecia, Roi de Jerusalem fut avec Il Primo Omicido l'un des oratorios les plus connus du vivant de Scarlatti, poussant jusqu'aux théâtres de Vienne et de Florence. L'intrigue, simple et efficace, écrite sans grandiloquence inutile, épure le texte de tout effet mélodramatique excessif ; elle raconte pourtant la sinistre histoire de Sedecias qui, en décidant de s'allier aux Égyptiens, suscite la colère divine et arme le bras vengeur de Nabuchodonosor qui tue son fils innocent, Ismaele, assez courageux pour avoir plaidé la cause de son père, provoque la mort de sa femme, Anna, terrassée de chagrin, et crève pour exemple les yeux du roi repentant. La musique de Scarlatti souligne plus encore la fougue martiale que la valeur religieuse de ce très sombre drame ; le compositeur choisit avec finesse d'entrer dans l'émotion de ses personnages : duos prenants, troublants de dissonances ou airs purs et subtils, très émouvants comme le lamento d'Ismaele, le fils de Sedecias. C'est d'ailleurs le jeune contre-ténor Philippe Jaroussky, son interprète, qui s'avère la surprise la plus extraordinaire de l'enregistrement : pureté, grâce et sensibilité suffisent à peine pour décrire sa voix limpide, à la fois vulnérable et puissante, fraîche et passionnée. Né en 1978, il ne débuta le chant qu'en 1996, après avoir pris des cours de violon, de piano, d'analyse et d'écriture ; sélectionné pour une master-classe de Gérard Lesne, il fut engagé pour son premier spectacle, Sedecia, Roi de Jerusalem ! Gérard Lesne choisit ici de mettre en valeur les contrastes entre les protagonistes, ce qui ouvre à chaque interprète la liberté de construire son personnage et d'en développer la richesse, l'itinéraire intérieur et la maturité qu'accélèrent l'intensité et la rapidité du drame. Le contre-ténor confirmé dirige avec aisance et intelligence l'ensemble Il Seminario Musicale, tout en incarnant avec pudeur, force et dignité Sedecias vaincu. Virginie Pochon (Anna), Peter Harvey (Nabucco) et Mark Padmore (Nadabbe) achèvent de concrétiser, pour ce premier enregistrement mondial, un petit chef-d'œuvre de justesse, d'émotion et de plaisir musical.

 

(Bruxelles, le 7 octobre 2001) 

LA GUIRLANDE / ZEPHYRE de Jean- Philippe Rameau (1683-1764) : Ballets en un acte. Solistes : Pour La Guirlande, paroles de Jean-François Marmontel (1722-1799), Sophie Daneman (Zélide), Paul Agnew (Myrtil), François Bazola (Hylas)- Pour Zéphyre,  Gaëlle Méchaly (Zéphyre), Rebecca Ockenden (Cloris, Flore), Sophie Decaudaveine (Diane). Choeur des Arts Florissants, Cappella Coloniensis des WDR dir. William Christie.(Erato 8573-85774-2)

            La place de choix accordée au ballet dans l'opéra français qui s'affirme vers 1670, explique sans doute qu'au XVIIIème siècle, l'on parle encore de "ballets héroiques", d'"opéras-ballets" ou, dans le cas qui nous occupe, d'"actes de ballets" où le chant l'emporte pourtant sur la danse. C'est en 1748 que Rameau représente avec succès son premier acte de ballet, Pygmalion, très prisé à l'opéra comme à la Cour de Louis XV. Ce succès l'encourage à la récidive, surtout à la fin de sa vie où il signe avec son complice, Jean-François Marmontel, plusieurs oeuvres d'une habile et efficace dramaturgie, d'une action simple et unique, propices à la fête et aux danses multiples, tant musettes, tambourins que contredanses. La Guirlande, donnée en 1751, raconte de façon typique une agréable pastorale : berger et bergère se sont jurés fidélité en tressant des guirlandes magiques qui ne se faneront qu'à l'incartade de leur artisan. Myrtil ne résiste pas à Amaryllis; Zélide soulève l'imposture en découvrant la guirlande que son amant a déposée sur l'autel de Cupidon dans l'espoir qu'elle refleurisse. Amoureuse magnanime, elle y subtilise la sienne et avoue à Myrtil une trahison qu'elle n'a pas commise. Comme celui-ci refuse de la condamner, Cupidon sauve leur amour : les fleurs de la guirlande fanée s'épanouissent. De nombreux airs égaient les soliloques du poème tandis que danses légères en accélèrent plaisamment le rythme.  L'intrigue de Zéphyre, moins humaine, met en scène le dieu du vent d'ouest épris de Cloris, l'une des chastes nymphes de Diane. La clémence de la Déesse attendrie la délivrera de son vœu en la transformant en Flore, déesse du Printemps. Tout cependant y est prétexte à l'envol musical, aux ondulations douces et malicieuses des vents. La partition de Zéphyre fut retrouvée plus d'un siècle après la mort de Rameau par un Canadien, Thomas R. Green, qui identifia sur l'envers de fragments de papier à musique collés sur des partitions du compositeur, cet acte de ballet probablement écrit entre 1750 et 1755.  

            La version enlevée de ces deux œuvres sous la direction de William Christie réhabilite de subtils et inventifs morceaux de musique injustement méconnus ou dédaignés jusqu'ici. On regrettera pourtant l'incompréhensible diction des interprètes, peu convaincus des textes qu'ils prononcent. On y perd le sel et le charme suranné de cette époque à redécouvrir pourtant.

 

(Bruxelles, le 25 juillet 2001)

DIDON & ENEE (Dido & Aeneas) de Henry Purcell (1659-1695) : Opéra en 3 actes, d'après un passage de l'Énéide de Virgile. Solistes : Lynne Dawson (Didon), Rosemary Joshua (Belinda), Gerald Finley (Énée), Maria Cristina Kiehr (Deuxième femme), Susan Bickley (Magicienne), Dominique Visse (Première sorcière), Stephen Wallace (Deuxième sorcière), Robin Blaze (Esprit), John Bowen (Premier marin). Clare College Chapel Choir, Orchestra of the Age of Enlightment dir. René Jacobs.(HMC 901683)

            Conçu comme un simple divertissement à la cour de Charles II en 1684-85, Didon et Énée est le seul véritable opéra de Purcell et sans doute la plus connue de ses œuvres. Elle ne fut pourtant représentée qu'une ou de fois de son vivant, dont une reprise au pensionnat de jeunes filles de Chelsea en 1689. A cette époque, l'Angleterre adorait les opéras de chambre français à la Marc-Antoine Charpentier, bien loin des interminables tragédies lyriques* de Lully. John Blow, ami et mentor de Purcell, était alors à la mode, fort prisé depuis Vénus et Adonis, en 1684. Didon et Enée bénéficie des mêmes atouts du genre, habile mélange de tragédie saupoudrée de comique grotesque, voire grivois : Enée, chargé par le Destin d'aller fonder une nouvelle nation en Italie après la chute de Troie, passe par Carthage où il tombe éperdument amoureux de la Reine Didon ; leur bonheur serait sans nuage si les sorcières (une impressionnante soprano, Susan Bickley, deux irrésistibles contre-ténors, Dominique Visse et Stephen Wallace) ne complotaient pour les séparer. Elles envoient leur lutin (Robin Blaze facétieux) qui, sous la forme de Mercure, messager de Jupiter, rappelle à Enée son importante mission. Énée fou de douleur quitte Didon qui en meurt. Les cabrioles des sorcières et leurs étranges invocations sont un efficace contrepoint à l'intensité des airs des amants. Ajoutons-y tous les ingrédients de rigueur : sujet mythologique, cadre pastoral, forme concise, importance catégorique des danses et ... le tour est joué ! La vision de René Jacobs vibre et pétille, tonique et émouvante grâce à l'Orchestre de l'Age des Lumières qui entoure des interprètes tout investis de leur personnage.  Les premiers rôles défendent habilement leur difficile position tragique : Rosemary Joshua-Belinda est une émouvante et juste confidente ; Enée-Gerald Finley convainc dans sa prestance peu à peu ébranlée, la voix ferme, enjoleuse et hésitante ; Lynne Dawson-Didon manque peut-être de sensualité, de nuance, de chaleur et parfois de souffle mais compense par la justesse de sa voix et la gravité tenue de son jeu. Une version captivante !

 

(Bruxelles, le 28 février 2001)

 

* A ce sujet, une réaction virulente d'une lectrice lullyste ! Voir Courrier des Lecteurs.

BLANCHE-NEIGE (Schneewittchen) de Heinz Holliger (1939-) : Opéra en 5 scènes, un prologue et un épilogue d'après Robert Walser (1878-1956). Solistes : Juliane Banse (Blanche-Neige), Cornelia Kallisch (La Reine), Steve Davislim (Le Prince), Oliver Widmer (Le Chasseur), Werner Gröschel (Le Roi). Orchester der Oper Zürich dir. Heinz Holliger. 2CDs. (ECM 1715/16 465287-2)

            Nous sommes ici bien loin de la morale transparente du conte des frères Grimm dont le sens se dérobe : où est le bien, où est le mal, où se cache la vérité quand l'image est un masque et que seul le désir veut choisir la version qui l'accommode le plus ? L'écriture de Robert Walser, écrivain suisse allemand né dans le Canton de Berne, est marquée de ce profond déséquilibre qui le conduisit à finir ses jours dans une clinique psychiatrique. Interné dès 1929, il cessa toute activité littéraire en 1933 et mourut en 1956. Les personnages de Blanche-Neige sont tout aussi instables et insaisissables que lui-même put l'être, ce qui conduit quelques critiques à déceler derrière eux le marionnettiste qui projette en leur cœur sa personnalité et, pourtant, leur accordant des masques, les distancie de lui-même jusqu'à les perdre dans l'éclatement insatisfait de leur identité. Le Prince, qui a réveillé Blanche-Neige de son sommeil empoisonné, est pourtant excité par la Reine lorsqu'il la voit embrasser le chasseur... Blanche-Neige constate presque tristement que son héros "n'a même pas de poil au menton" et décide de réinventer l'histoire qu'elle vient de subir en se jetant aux pieds de sa mère pour lui demander pardon de l'avoir crue coupable d'homicide ! La Reine analyse d'abord froidement la situation "Tu te mens, et forges toi-même un conte", avant d'accepter ce nouveau jeu qui redistribue les rôles et change les points de vue. Heinz Holliger parle de "désespoir enjoué" à propos du texte de Robert Walser et apprécie l'art du faux-semblant que cultivait le poète, propice à trouver un écho dans sa propre musique. Il ne s'agit plus de voir mais d'entendre, de ressentir en écoutant, de jouer avec les codes musicaux, de démentir le texte, de multiplier les feintes comme Walser multipliait les masques. Holliger est un adepte de l'esthétique post-sérielle, héritier de Boulez en même temps que fervent émule de Bach. S'il écrit pour lui-même, en tant que virtuose du haut-bois, et pour sa femme harpiste depuis 1950, il montre très vite une attirance prononcée pour la musique vocale et le théâtre, plus mozartien que wagnérien, amoureux de la légèreté tragique, des pirouettes et des renversements, des doubles-sens et des émotions fuyantes, entre mirages et néant. Sa direction de Blanche-Neige témoigne de sa saisissante précision, apte à traquer par le son les non-dits et l'envers du texte, jeu de cache-cache et de reflets perpétuels. Les interprètes relèvent brillamment le défi de leurs personnages éclatés, ni bons ni méchants, ni vrais, ni faux, en perpétuel mouvement et n'existant que dans la danse effrénée de leurs masques. Un disque étonnant à écouter avec attention !

 

(Bruxelles, le 24 février 2001) 

ANTIGONE (Antigona) de Tommasso Traetta (1727-1779) : Tragédie musicale en trois actes de Marco Coltellini (1719-1777). Solistes : Maria Bayo (Antigone), Anna Maria Panzarella (Ismène), Carlo Vincenzo Allemano (Créon), Laura Polverelli (Hémon), Gilles Ragon (Adraste). Choeur de Chambre Accentus, les/talens lyriques/ dir. Christophe Rousset. 2CDs. (Decca 460204-2)

            Nouvelle incursion de Christophe Rousset dans les richesses musicales du XVIIIème siècle, Antigone porte le flambeau de la "tragedia per musica" réformée, celle qui se joue allègrement du mélodrame sérieux et revisite les conventions lyriques pour un opéra plus introspectif, largement ouvert à la psychologie de ses personnages, textes et musiques confondus. C'est le résultat de la détonante association Coltellini-Traetta, déjà efficace avec Iphigénie en Tauride. Écrivain enthousiaste, Marco Coltellini se passionne pour la tradition tragique grecque mais il désire un nouveau langage. Sophocle est trop pessimiste : si Coltellini garde intacte la structure de sa pièce, il en modifie le dénouement ; Antigone ne mourra pas injustement pour avoir donné une sépulture à son paria de frère mais elle sera sauvée in extremis par la clémence de Créon, souverain éclairé qui prend conscience de sa cruauté en apprenant que son propre fils, Hémon, se serait sacrifié pour elle. Cette nouvelle vision a l'heur de plaire à Frédéric II de Prusse et à Catherine II, la destinataire de l'œuvre. Traetta centre toute la tension musicale sur l'intériorité des personnages ; il abandonne, avec la complicité de Coltellini, la longue et monotone succession récitatifs/airs pour privilégier les duos, parfois les trios, agrémentant le passage d'une scène à l'autre d'habiles transitions mélodiques. Le récitatif est plus bref, l'air plus condensé, expressif plutôt que virtuose, l'instrumentation plus dynamique. L'ajout récent de la clarinette se mêle plaisamment et sans lourdeur aux funestes résonances des cors et des bassons ; l'orchestration, sobre et efficace, intervient dans la compréhension de l'action, dessine un climat, prépare une péripétie. A son habitude, Christophe Rousset organise une vision nette, précise et clairement structurée de l'œuvre qu'il présente. Il mène ses musiciens, Talens Lyriques et Choeur de Chambre Accentus, selon une esthétique de la mesure, de l'équilibre et de la sobriété qui convient cette fois tout à fait à la pensée que soutient Antigone : le pathos superflu est gommé pour souligner l'intériorité des émotions et leur épanchement digne, presque sublimé. Le tremblement de l'opéra naît d'ailleurs des interprètes, qui ne dérapent jamais : Maria Bayo crée une Antigone touchante et pure, humble, forte et vulnérable à la fois. Laura Polverelli incarne tout en finesse le rôle masculin d'Hémon, noble et dévoué au pire de la souffrance. On se doit de citer l'ambiguïté de Créon, clairement interprétée par Carlo Vincenzo Allemano, la douceur fragile d'Ismène-Anna Maria Panzarella et la difficile neutralité d'Adraste-Gilles Ragon, témoin et messager meurtri. 

 

(Bruxelles, le 31 janvier 2001)

GÖRGE LE RÊVEUR (Der Traumgörge) de Alexander Von Zemlinsky (1871-1942) : opéra en deux actes et épilogue. Livret de Leo Feld (1869-1924). Solistes : David Kuebler (Görge), Patricia Racette (Gertraud), Iride Martinez (Grete), Andreas Schmidt (Hans), Zelotes Edmund Toliver (Le meunier / Mathes), Julian Rodescu (Le Pasteur / un paysan), Susan Anthony (La Princesse), Machiko Obata (Voix en rêve / aubergiste), Michael Volle (Kaspar), Lothar Odinius (Züngl), Natalie Karl (Marei), John C. Pierce (aubergiste). Opernchor der Musikhochschule Köln, Gürzenich-Orchester Kölner Philharmoniker dir. James Conlon. Premier enregistrement intégral mondial. 2CDs. (EMI 7243 5 57087 2 4)

            Il a fallu attendre les années 70 pour qu'Alexander Von Zemlinsky soit redécouvert après sa mort, comme beaucoup de Viennois que la mode se décidait à sortir de l'oubli. Pourtant Schoenberg, qui fut son élève, a toujours tracé de lui un portrait très élogieux... Dans le sillage de Mahler, qui créa son premier opéra et inclut le second, Görge le Rêveur, dans sa saison 1907-1908 (même si sa démission et son remplacement par Weingartner à l'opéra de Vienne firent capoter le projet) , Zemlinsky reprend en compte l'héritage wagnérien, tout comme les autres adeptes du Jugendstil, Korngold et Schreker. Étrangeté postromantique, décadence fin de siècle, quête idéaliste, artistique et humaine pour échapper à l'atmosphère morbide d'une époque chaotique, impressionnisme et mystère... autant de traits pour relier le traditionnel drame allemand à l'opéra-conte de fées magnifié par Humperdinck. Zemlinsky voulait composer une œuvre dramatique qui mette en scène sa propre vie et la relie à celle d'Alma Schindler (bientôt Madame Mahler), dont il était tombé amoureux en lui donnant des leçons de piano. Bien en vain, puisque malgré leur évidente complicité intellectuelle, celle-ci l'appelait dans son journal intime le "gnome hideux". En tout cas, dès 1903, Zemlinsky s'assura la collaboration du librettiste Leo Feld avec lequel il associa plusieurs personnages de contes et de romans avant d'obtenir en 1906 la version définitive de Görge le Rêveur. Görge ressemble sûrement à son initiateur : intellectuel solitaire, lecteur insatiable, il n'est pas bien bâti mais croit dur comme fer que ses rêves lui ouvriront un monde merveilleux de conquêtes et d'espoir. "Les contes doivent devenir la vie, / vivants et réels, / respirer et régner." Le voilà si sûr de son fait qu'il quitte son village natal en s'enfuyant dans la forêt pour échapper à un mariage de raison qui l'angoisse. Le deuxième acte nous le restitue trois ans plus tard dépité, désillusionné, pauvre, en haillons, amer : "Le Seigneur (...) nous a foulés aux pieds dans la poussière / obnubilés de rêves, écrasés de malédictions" ; les hommes ne sont plus que des "êtres minuscules et difformes", "la racaille de Dieu". Pourtant, il rencontre Gertraud, celle que les paysans appellent la sorcière et qu'ils sacrifieraient s'il ne s'opposait à eux. "Les contes ne sont plus. Donne à ma vie la paix." implore Gertraud dont il fait sa femme, heureux et apaisé avant de revenir dans son village pour faire fructifier le moulin de son père, abandonné depuis son départ. L'épilogue est doux-amer ; les villageois les accueillent avec bonheur mais si "le cœur heureux de tout homme s'est écrit son propre conte", il est perpétuellement tenaillé par les rêves : "Rêvons, rêvons et jouons" sont les paroles finales de Gertraud et Görge, apparemment sereins mais emparés d'une musique mélancolique et sombre. Texte et musique se croisent sans se rejoindre, comme le rêve et la réalité, le mensonge et l'oubli. L'orchestre aux sonorités chatoyantes et ténues, qui restitue de somptueux paysages prometteurs, dément souvent la tristesse des propos, sème la lumière puis soudain, trouble, opaque et bas, menace les expressions d'allégresse. Görge le Rêveur célèbre une musique de l'ambiguïté et du mystère, des insondables ressources de l'âme, prisonnière des corps trop petits d'hommes insatisfaits. La reconstitution magique et nuancée de James Conlon et ses musiciens explore avec subtilité les paradoxes souvent éblouissants de cette œuvre quasi symboliste. 

 

(Bruxelles, le 30 janvier 2001)  

L'AMOUR DES TROIS ORANGES de Sergei Prokofiev (1891-1953) : opéra en cinq actes avec prologue. Livret de Sergei Prokofiev d'après Carlo Gozzi. Solistes : Mikhail Kit (Le Roi de Trèfles), Evgeny Akimov (Le Prince), Larissa Diadkova (Clarice), Alexander Morozov (Léandre), Konstantin Pluzhnikov (Trouffaldino), Vassily Gerello (Pantalon), Vladimir Vaneev (Tchélio), Larissa Shevchenko (Fata Morgana), Zlata Bulycheva (Linette), Lia Shevtsova (Nicolette), Anna Netrebko (Ninette), Grigory Karasev (La cuisinière), Feodor Kuznetsov (Farfarello / Herald), Olga Korzhenskaya (Smeraldina), Yuri Zhikalov (Maître de cérémonie). Choeur et Orchestre du Kirov dir. Valery Gergiev. Enregistré en direct au théâtre Mariinsky à Saint Pétersbourg. 2CDs. (Philips 462913-2)

            Qu'est-ce donc que cet étrange opéra ? Une tragédie ? Ce serait un peu trop lourd. Une comédie ? Trop léger. Une farce ? Trop vide. Un drame romantique ? Trop lyrique. Contre toutes les "verbeuses dissertations philosophiques", Prokofiev selon ses propres termes destine son œuvre "autant à l'œil qu'à l'oreille" et traite avec ironie les sacro-saintes conventions théâtrales : amour, intrigue et pouvoir.  L'important, précise-t-il, est que "ça pétille". Le prologue nous introduit vivement dans le sujet puisque s'y disputent les Tragiques, les Lyriques, les Comiques, les Têtes vides et les Ridicules qui finissent par l'emporter en promettant "du bon théâtre", le "vrai chemin", "l'Amour des trois oranges". L'histoire de ce curieux opéra date de la rencontre du compositeur avec le metteur en scène avant-gardiste Vsevolod Meyerhold : les artistes novateurs se sont reconnus. Meyerhold soutient un théâtre du mouvement dans la tradition de la commedia dell'arte. Il a fondé en 1914 une revue baptisée L'Amour des trois oranges à partir du titre de la pièce originale du Vénitien Carlo Gozzi (1761), fantastique, satirique et antiréaliste. Lorsque Prokofiev décide en 1918 de quitter la Russie pour tenter sa chance en Occident, Meyerhold lui confie le manuscrit (qu'il a lui-même traduit en russe), lui demandant d'en faire une adaptation pour l'opéra. Écrit en 1919, l'opéra ne sera pourtant joué qu'en 1921 à Chicago, "première moderniste" suivie d'une belle tournée en Europe. Prokofiev s'est débarrassé du fatras opératique conventionnel : l'aria disparaît au profit de dialogues vifs et alertes ; au chœur traditionnel se substitue des groupes de spectateurs qui commentent l'action en direct et interviennent dans son déroulement (il s'agit des fameux lyriques, tragiques, ridicules et consorts) ; les personnages sont fantastiques (les magiciens Tchélio et Fata Morgana, la sorcière Créonte...) les situations burlesques, l'aristocratie féerique, les forces magiques, les masques primordiaux... Aucun danger d'y subir la monotonie ou de tomber dans le sentimentalisme. On reconnaît bien là le compositeur d'Eisenstein (Yvan le Terrible et le Cuirassé Potemkine) qui affirme en 1931 l'importance du  " tempo cinématographique avec lequel tout se passe sur scène ; à chaque instant quelque chose arrive." (cité dans le livret) Le propos est iconoclaste, prétexte à toute les incursions inventives sur la trame d'un conte de fées où la langue rythmique, les mouvements musical et gestuel équivalent à l'action. Le fils du Roi de Trèfles se mourrait de mélancolie hypocondriaque, empoisonné de "prose extra-tragique" par le premier ministre de son père... si le bouffon Trouffaldino ne l'avait fait rire (bien qu'involontairement malgré tous ses efforts pour y parvenir) en poussant cul par dessus tête une vieille dame qui n'était autre que la maléfique Fata Morgana. Celle-ci lui jette une malédiction : il devra affronter le désert en quête de trois oranges dont il tombera éperdument amoureux... Autant dire que Prokofiev s'amuse à renverser les situations et à multiplier ses fantaisies musicales. Valery Gergiev et ses musiciens du Kirov débordent d'énergie, de verve et d'humour, puissants chanteurs et comédiens spirituels. Le résultat est riche, drôle et décapant ! Une clef de voûte au colossal édifice du chef russe qui s'attaque aux opéras mythiques de ses compatriotes.

 

(Bruxelles, le 16 janvier 2001)

WINTERMÄRCHEN de Philip Boesmans (* 1936) : opéra en quatre actes. Livret de Luc Bondy & Marie-Louise Bischofberger d'après William Shakespeare. Solistes : Dale Duising (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Cornelia Kallisch (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Polixenes), Franz-Josef Selig (Camillo / Stimme des Orakels), Heinz Zednik (Green / Die Zeit), Juha Kotilainen (Antigonus), Kris Dane (Florizel), Arthur Debski (Mamilius), Johanne Saunier (Perdita : silent role)... Aka Moon,Orchestre Symphonique et Choeurs de la Monnaie, dir. Antonio Pappano. 2 CDs. (DG 469559-2)

            Mélange chaotique d'influences musicales diverses ou kaléidoscope inspiré de souvenirs marquants ? Oeuvre novatrice qui jongle avec les codes ou vaste fumisterie artificielle ? Poudre aux yeux ou génie ? Aux auditeurs de se prononcer en suivant le plus sincèrement possible leurs sensations. Il semblerait en tout cas que le Conte d'Hiver de Philip Boesmans ait été consacré chef d'œuvre au Théâtre de la Monnaie lors de sa création le 10 décembre 1999. La collaboration de Luc Bondy et du compositeur flamand avait déjà été fort appréciée lors de leur précédent opéra, Reigen. Ils ont renouvelé leur expérience à partir de la pièce de Shakespeare, drame de la jalousie remanié pour l'heure en langue allemande, plus accessible et plaisante à leur oreille, plus facile aussi à arranger que les vers "historiques" du dramaturge anglais. L'acte III cependant rompt avec cette convention, puisqu'il se suit totalement dans la langue plus populaire du jazz, du rock et de l'improvisation, dans laquelle intervient d'ailleurs le groupe belge Aka Moon. L'action se situe au fil de l'œuvre dans une Sicile de fantaisie (où l'on parle allemand) peu à peu figée par l'hiver, puis sur un rivage de Bohême (anglophone) où évoluent des rois, des reines et des princes aux illustres noms antiques, tandis que le quatrième acte nous ramène à la Cour initiale touchée par le dégel printanier. Léontès accuse injustement sa douce reine Hermione de le tromper avec son meilleur ami, Polixenes, roi de Bohême. Ce dernier doit fuir pour échapper à la mortelle vengeance du paranoïaque ; Hermione accouche d'une fille, s'arrange pour la faire sortir du royaume et meurt de chagrin. Leontès comprend trop tard son erreur. Seize ans plus tard, en Bohême, le fils de Polixenes tombe amoureux de Perdita, jeune fille muette recueillie nourrisson par des Bohémiens... Nous nous acheminons vers une fin heureuse, tout en retrouvailles, où Hermione elle-même se réveillera, telle la Belle au Bois Dormant, d'un long sommeil gelé. Pour ceux que les clins d'œil musicaux passionnent, ils décèleront tour à tour Wozzeck, le Couronnement de Poppée, le bandoneon de Piazzolla, le lyrisme échevelé de Strauss, tonalité, atonalité, bondissement inavoué chez Bernstein, du côté de West Side Story, emprunts rock à Björk, etc. Qui est Philip Boesmans ? Le livret titre un entretien avec le compositeur comme suit : "Je parcours un chemin que je suis bien incapable de définir, mais c'est le mien." A chacun d'aller vers lui comme il l'entend...

 

(Bruxelles, le 14 novembre 2000)

RINALDO de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) : opera seria en trois actes. Livret de Giacomo Rossi sur un scénario de Aaron Hill d'après Gerusalemme liberata de Torquato Tasso. Version originale de 1711. Solistes : Bernarda Fink (Goffredo), Cecilia Bartoli (Almirena), David Daniels (Rinaldo), Daniel Taylor (Eustazio), Gerald Finley (Argante), Luba Orgonasova (Armide), Bejun Mehta (Mago Cristiano), Ana-Maria Rincon (Dona, Sirena II), Catherine Bott (Sirena I), Mark Padmore (Un araldo). The Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogwood. 3 CDs. (Decca 467087-2)

            En automne 1710, presque un an après le triomphe d'Agrippine à Venise, Haendel s'installe en Angleterre, sans doute invité par les membres de la grande et petite noblesse  qui rêvent de profiter en Grande-Bretagne de l'opéra italien, drame en musique entièrement chanté pour lesquels ils ne bénéficient d'aucun compositeur. Rinaldo sera donc le premier opéra italien spécialement composé pour la scène londonienne et la première oeuvre de Haendel à Londres. Il s'agit d'une adaptation fantaisiste de la Jérusalem libérée de Torquato Tasso qui raconta la victoire des forces chrétiennes menées par Godefroy de Bouillon contre les musulmans. Aaron Hill, directeur du King's Theater et jeune écrivain de 24 ans, affranchit l'intrigue de ses lourdeurs historiques et y ajoute les péripéties des passions amoureuses en la confiant au librettiste Giacomo Rossi. Apparaît donc un personnage nouveau, celui d'Almirena la fille de Godefroy, promise au chevalier chrétien Rinaldo : elle subira le courroux et la jalousie d'Armida, Reine de Damas, sorcière et maîtresse d'Argante, roi de Jérusalem. Almirena aime Rinaldo, Rinaldo aime Almirena, Armida convoite Rinaldo, Argante s'éprend d'Almirena, l'amour perturbe la guerre et déchaîne la magie furieuse d'Armide. Quelle riche matière pour Haendel qui déborde d'inventivité en explorant les contradictions intérieures de ses personnages au fil d'airs aussi mélodieux que variés... sans hésiter à s'inspirer également de certains moments de ses oeuvres précédentes ! Certes, quelques-uns se détachent avec plus de bonheur que d'autres de cette suite filée d'arias dont le procédé en continu risque parfois de lasser... mais les interprètes se surpassent ! Il est passionnant de découvrir ici Cecilia Bartoli dans le rôle d'Almirena alors qu'elle vient de tenir avec la même conviction prenante Armide chez Haydn (voir plus bas la présentation de cet enregistrement chez Teldec). Charme, profondeur, subtilité touchent directement le cœur et résonnent avec humilité et sincérité. Les trois rôles de "castrati", si populaires à cette époque, reviennent au personnage principal de Rinaldo, ici incarné avec un raffinement affranchi de toute préciosité par David Daniels, à celui d'Eustazio, frère de Godefroy chanté tout en douceur par Daniel Taylor et enfin au mage, Bejun Mehta, jeune soliste tout imprégné de son rôle salvateur. Luba Orgonasova compose une Armide impressionnante et fabuleuse. La conviction de Christopher Hogwood à la tête de la très précise Academy of Ancient Music perce l'intérêt d'une oeuvre un peu longue mais ponctuée de superbes moments.

 

(Bruxelles, le 12 novembre 2000)

LA BOHEME de Giacomo Puccini (1858- 1924) : drame en quatre actes. Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica. Solistes : Andrea Bocelli (Rodolfo), Barbara Frittoli (Mimi), Paolo Gavanelli (Marcello), Eva Mei (Musetta), Natale de Carolis (Schaunard), Mario Luperi (Colline)... Coro el Maggio Musicale Fiorentino, Coro di voci bianche della Scuola di Musica di Fiesole, Israel Philharmonic Orchestra, dir. Zubin Mehta. 2 CDs. (Decca 464060-2)

            N'en déplaise à ses détracteurs, Andrea Bocelli n'en est pas à sa première brillante interprétation de Rodolphe, le jeune peintre bohême amoureux de Mimi, la petite brodeuse de fleurs qui mourra poitrinaire ! Il le joua sur scène, dirigé par Lorenzo Marioni, en 1998 à Caligari : la représentation fut diffusée à la télévision italienne et largement suivie. Popularité facile d'un chanteur de variétés, imposture commerciale ? Les jaloux se complairont dans une farouche diatribe totalement... sourde. Tant pis pour eux ! Si l'on prend la peine d'écouter Andrea Bocelli, on s'aperçoit aussitôt qu'il ne s'impose pas en vedette écrasante et égocentrique mais joue bien au contraire son rôle avec une profonde intensité, proche complice de ses partenaires. Zubin Mehta a tenu à une distribution entièrement composée de jeunes interprètes italiens afin de rendre plus vraies et plus intérieures leurs interprétations. Barbara Frittoli, alias Mimi, est touchante de grâce et de simplicité ; Eva Mei en Musetta, Natale de Carolis en Schaunard, Paolo Gavanelli Marcello, se retrouvent avec humilité dans l'émotion, la tendresse et les faiblesses humaines. Ce qui surprend ici plus que dans tout autre enregistrement, c'est l'humanité des interprètes, pris dans cette histoire simple entre comédie et tragédie. Bocelli n'est pas un ténor "classique", il peine parfois légèrement dans les aigus ? Son investissement personnel est total, sa crédibilité poignante tout comme celle de Barbara Frittoli qui, si on la compare à Bartoli, dédaigne les attitudes de diva : Rodolfo et Mimi redeviennent des êtres humains. Zubin Mehta dirige son orchestre et ses chanteurs avec un dynamisme frémissant, une clarté énergique dépourvue de tout pathos démonstratif. Entraînant, émouvant et ... vivifiant !

 

 

(Bruxelles, le 12 novembre 2000)

PAGLIACCI de Ruggero Leoncavallo (1857-1919) : drame en deux actes. Livret de Ruggero Leoncavallo. Solistes : José Cura (Canio / Pagliaccio), Barbara Frittoli (Nedda / Colombina), Carlos Alvarez (Tonio / Taddeo), Charles Castronovo (Beppe / Arlecchino), Simon Keenlyside (Silvio), Adrian Folea (Un villageois), Gert-Jan Alders (Un autre villageois). Netherlands Radio Choir, Royal Concertgebouw Orchestra dir. Riccardo Chailly. 1 CD. (Decca 467086-2)

            A la fin du XIXème siècle, on prisait fort les sombres histoires de jalousie s'achevant dans la violence, la mort et le sang. Paillasse n'en échappe pas moins à la règle que Carmen, Otello ou ... la Cavalleria Rusticana de Mascagni dont on le rapproche volontiers puisque les deux cruelles intrigues amoureuses se déroulent dans le Sud de l'Italie, évoquant les peuples au sang chaud. Cependant, le vérisme de Paillasse repose sur la revendication des artistes d'être reconnus pour des hommes qui, derrière leur masque, souffrent autant que les autres et doivent le cacher. Le Prologue ne s' introduit-il pas en  comédien, Tonio, qui passant à travers le rideau de scène, prévient le public : "L'auteur a cherché (...) / à vous peindre une tranche de vie. / Il a pour unique maxime que l'artiste est un homme / et qu'il doit écrire pour les hommes. / Et il s'est inspiré du réel.(...) Et vous, plutôt que nos / pauvres manteaux d'histrions, / considérez nos âmes, / puisque nous sommes des hommes de chair et de sang / et que nous respirons comme vous / l'air de ce monde orphelin !" Mise en abyme, théâtre dans le théâtre, Canio le comédien finira par tuer sa femme Nedda sur scène, sous le costume de Paillasse éperdu de jalousie pour Colombine. L'intrigue est courte et simple, le traitement musical direct et vif, les musiciens brillants et émouvants sous la baguette d'un  éclatant Riccardo Chailly. José Cura déploie l'étendue et la diversité de son talent en interprétant l'odieux, vulnérable et touchant Canio ; Barbara Frittoli, fragile et attendrissante voix pure de Nedda, Simon Keenlyside, séduisant Silvio, Carlos Alvarez, imposant et troublant Tonio composent avec Adrian Folea, Gert-Jan Alders et le Netherlands Radio Choir un impressionnant moment de fougue, de force et d'émotion.

 

(Bruxelles, le 17 octobre 2000)

CROESUS de Reinhard Keiser (1674-1739) : drame musical en trois actes. Version de 1730. Livret de Lukas Von Bostel. Solistes : Dorothea Röschmann (Elmira), Werner Güra (Atis), Roman Trekel (Croesus), Klaus Häger (Orsanes), Johannes Mannov (Cyrus), Markus Schäfer (Eliates), Salomé Haller (Clerida), etc... Rias-Kammerchor, Akademie für alte Musik Berlin dir. René Jacobs. 3CDs. (HMC 901714.16)  

            Contemporain de Haendel et de Hasse, Reinhard Keiser fut pourtant décrété en 1740 "le plus grand compositeur d'opéras du monde" par Johann Mattheson, compositeur et théoricien dont il fut le successeur en tant que Cantor de la Cathédrale de Hambourg en 1728. Mattheson, séduit par sa prodigieuse inventivité, alla même jusqu'à le célébrer comme "premier homme du monde" ! Le principal représentant de l'opéra baroque allemand au début du XVIIIème siècle traversa pourtant l'histoire de la musique comme une étoile filante : des soixante oeuvres composées pour la scène de Hambourg, à peine un tiers a été conservé... Aucun portrait de lui ne subsiste bien qu'il fût compositeur de la Chambre à la Cour de Brunswick-Wolfenbüttel et directeur de l'Opéra de Hambourg avant d'être nommé Cantor. Or, sa musique mérite amplement d'être redécouverte grâce au précieux travail de René Jacobs sur l'opéra Croesus, "Très véridique histoire sur l'inconstance de la fortune et des honneurs du monde", arrangée par Förtsch pour la première fois en 1684, reprise en 1711 puis en 1730 par Keiser à partir du livret allemand de Lukas Von Bostel qui retravailla celui de l'Italien Minato,  lui-même inspirateur de Hasse et de Jomelli. Cependant, Bostel a amplement modifié l'intrigue, réalisant de nombreuses coupures, ajoutant plus de poids au comique et plus de morale à la fable. Croesus, roi de Lydie, qui se croyait l'homme le plus heureux du monde, est détrompé par le philosophe Solon avant de comprendre par la pratique que sa défaite face au roi de Perse Cyrus, le condamne au bûcher. Cette grave leçon de choses s'agrémente d'imbroglios amoureux et de bouffonneries édifiantes ; en effet, le muet Atis, fils de Croesus et amoureux d'Elmira, doit déjouer les traîtrises d'Orsanes et retrouve la parole pour défendre son père qu'un Perse veut occire tandis qu'Elcius, son valet, parodie à plusieurs reprises les incohérences de l'action guerrière. Keiser s'amuse à varier les plaisirs et, plutôt que de privilégier l'aria da capo, vogue de mélodies pénétrantes et expressives à des orchestrations parlantes et diversifiées, du duo qu'il nomme "air à deux" au quatuor, des scènes sérieuses aux rebondissements burlesques. René Jacobs insiste dans la préface sur la modernité d'un tel opéra, "opéra du peuple" avant l'heure, alternant les genres "noble" et "populaire" avec naturel, relativisant l'héroïsme, la morale et l'amour grandiose par leur "carnavalisation". L'idéal vénitien, la commedia Dell Arte, Bach et Mozart s'y retrouveraient, tous influençant Keiser dans le choix musical des personnages en situation. Ainsi, Clerida chante dans un gracieux style rococo les feux de l'amour, Croesus s'imprègne de nostalgie romantique et Orsanes évoque la gravité des cantates quand Elcius poursuit ses arlequinades... Il faut le grand talent des solistes mis en présence par cet étonnant enregistrement pour en rendre tout le sel et le piquant. Une découverte rare, savoureuse et pétillante... qui finit bien, pour ceux que le résultat de l'intrigue titille.

 

(Bruxelles, le 17 octobre 2000)

 

ARMIDA de Joseph Haydn (1732-1809) : drame héroïque en trois actes. Solistes : Cecilia Bartoli (Armida), Christoph Prégardien (Rinaldo), Patricia Petibon (Zelmira), Oliver Widmer (Idreno), Scot Weir (Ubaldo), Markus Schäfer (Clotarco). Concentus Musicus Wien dir. Nikolaus Harnoncourt. Live recording. 2CDs. (Teldec, 8573-81108-2)

            Quoiqu’il ait hissé la symphonie, le quatuor et toute la musique instrumentale en général au niveau indubitable de l’opéra au XVIIIème siècle, Haydn demeurait convaincu de l’importance supérieure de ses oeuvres lyriques. Kapellmeister des princes Esterhazy, dont Nikolaus, dit « Le Magnifique », fonda le « Versailles Hongrois » près de Ödenburg et deux théâtres d’opéra de chaque côté du Palais Esterhaza en Autriche, Haydn sélectionnait à Vienne le répertoire lyrique, arrangeait les opéras, s’occupait des répétitions, dirigeait au clavecin et composait. Armida, dernier opéra qu’il composa pour Esterhaza, fut créé le 26 février 1784 et bénéficia de cinquante-quatre représentations au cours des années qui suivirent. La mise en scène ample et ambitieuse appelait tout un orchestre sur scène ainsi que trois douzaines d’acteurs en costumes. Mais il s’agissait encore du premier opéra non comique de Haydn, si l’on omet deux œuvres mineures comme Acide et L’isola disabitata. Le grand regret du compositeur restait celui de ne pas avoir trouvé de librettiste complice, tous ces textes étant basés sur des livrets préexistants, essentiellement ceux de l’opéra Rinaldo d’Antonio Tozzi (1775, Venise) empruntant ses paroles à Duranti et De Rogati.  Le sujet d’Armide, magicienne sarrazine amoureuse du chevalier chrétien Renaud, inspiré du poème épique Jérusalem délivrée de Torquato Tasso (1575) avait déjà comblé Lully, Gluck, Haendel, Salieri et Cherubini… Haydn en modifia la fin, d’ordinaire heureuse : le chevalier croisé, malgré son amour pour l’envoûtante magicienne, abat l’arbre de myrte qui détenait le pouvoir de la forêt enchantée. Armide, folle de rage et de désespoir, hurle vengeance. Cecilia Bartoli est éblouissante de conviction, sensualité et … rigueur ! La baguette impérieuse de Nikolaus Harnoncourt modèle harmonieusement la féminité débordante de la diva italienne, superbe et touchante. Plus aucun artifice dans cette sauvagerie amoureuse, étincelles de révolte et sanglots brisés. Christoph Prégardien compose avec fermeté un subtil Rinaldo, empêtré entre le devoir et la passion, mais avant tout humain. Il serait injuste d’oublier un seul des solistes de cette aventure menée friand-battant par un Harnoncourt vif, précis et drôle. Les héros guerriers, dignes représentants de la religion occidentale, ne manquent pas de saveur, rustres bonhommes quoique mal dégrossis. Soulignons à cet égard les compositions réussies de Scot Weir et Markus Schäfer tout comme celles, du côté sarrazin, de la fine et frémissante Patricia Petibon en fragile Zelmira ou de l’impérieux Oliver Widmer en madré Idreno.

  (Bruxelles, le 9 octobre 2000)

LA PURPURA DE LA ROSA, de Tomas de Torrejon y Velasco (1644-1728). Opéra en 1 acte. Livret de Pedro Calderon de la Barca (1600-1681). Reconstitution de la partition : Bernardo Illari. Ensemble Elyma, Madrigal des Solistes du choeur du Théâtre de la Zarzuela, dir. Gabriel Garrido. Solistes : Isabel Monar (Vénus), Graciela Oddone (Adonis), Cecilia Diaz (Marte), Isabel Alvarez (Amor), Alicia Borges (Belona), Susanna Moncayo (Dragon), Adriana Fernandez (Celfa), Marcello Lippi (Chato), etc..  2CDs (K617108-2)

            Ceux qui se souviennent du superbe Retour d'Ulysse dans sa Patrie de Monteverdi, l'une des créations baroques de Palerme en 1998, retrouveront avec bonheur le chef argentin Gabriel Garrido et son ensemble Elyma pour leur dernier défi : la reconstitution du premier opéra écrit en Amérique latine, Le Pourpre de la Rose, du compositeur espagnol Tomas de Torrejon y Velasco. Fils d'un officier du Roi, cet élève de Juan Hidalgo n'avait pas tardé à rejoindre le Pérou, territoire conquis, martyrisé et asservi par l'Espagne qui, dès 1535, avait fait de la nouvelle ville de Lima le foyer de son épanouissement artistique. Torrejon y devint rapidement capitaine de la salle d'armes du roi, correcteur et officier de justice, ardent défenseur de la puissance coloniale et, au terme d'habiles intrigues, directeur de la chapelle de la cathédrale ! Il salua donc le dix-huitième anniversaire du nouveau monarque, Philippe V, en écrivant Le Pourpre de la Rose, certes premier opéra né au Pérou sans pourtant s'avouer péruvien. Peut-être Torrejon fut-il inspiré par l'œuvre du même nom de Hidalgo, qu'il avait découverte en 1660 à Madrid ; aujourd'hui introuvable, elle lui permit alors de croiser l'écriture du poète Calderon. Vénus tombe amoureuse d'Adonis, tous deux frappés par la farouche jalousie de Mars. Si la mythologie nous semble convenue, ni le traitement du texte ni sa mise en musique ne cèdent à la convention. Torrejon échappe aux codes de l'opéra italien, substitue l'arioso continuo au récitatif, remplace les arias par des tonadas brèves et strophiques, couplets populaires répétés avec de subtils changements de tempo, de phrasés et d'ornementation. Garrido respecte le choix de voix féminines pour interpréter les personnages mythologiques et divins comme le voulut la tradition jusqu'à Monteverdi, la sensualité primant sur la vraisemblance. Quant aux instruments, à la différence du phénomène italien, ils se reconnaissent davantage parmi les vents : chirimias (sortes de binious), bajon (basson), saqueboutes (trombones baroques), etc. sur un continuo de cordes pincées, harpe espagnole et variétés de guitare. Le Pourpre de la Rose, selon Torrejon, Calderon, Garrido et l'ensemble Elyma, nous emmène dans un monde étrange, expressif et coloré, aux tonalités envoûtantes. 

 

(Bruxelles, le 30 septembre 2000)

MANON, de Jules Massenet (1842-1912). Opéra Comique en 5 actes et 6 tableaux. Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille. Orchestre Symphonique et Choeurs de la Monnaie (Chef des chœurs : Renato Balsadonna), dir. Antonio Pappano. Solistes : Angela Gheorghiu (Manon), Roberto Alagna (Le Chevalier Des Grieux), Earle Patriarco (Lescaut), José Van Dam (Le Comte des Grieux), Gilles Ragon (Guillot de Morfontaine), Nicolas Rivenq (De Brétigny), Anna Maria Panzarella (Poussette), Sophie Koch (Javotte), Susanne Schimmack (Rosette).  3CDs (EMI Classics 557005-2)

            Depuis sa création à l'Opéra Comique en 1884, la Manon de Massenet occupe une place enviée sur la scène lyrique et attire les interprètes autant que les metteurs en scène. Sa vivacité, sa spontanéité enjouée et sa fraîche sensualité, brillante et goulue alternent dialogues, mélodrame et "arioso" sans que la voix ne soit jamais parlée, innovant la technique de "voice over" largement prisée à Hollywood des années plus tard dans les comédies musicales. Massenet gâte les chanteurs en leur offrant de nombreux airs charmants, aussi célèbres que la gavotte de Manon, "Profitons bien de la jeunesse", légers et troublants, graves et licencieux comme cette adaptation assez libre du roman de l'Abbé Prévost.  Puccini fut plus respectueux du texte original et s'abîma plus volontiers dans le drame. Massenet s'amuse et détourne la censure de son époque, édulcorant les passages peut-être choquants : Lescaut, l'entremetteur, de frère de Manon, s'avère chez Massenet être son cousin... Soulignons que les librettistes de Massenet furent Meilhac et Gille, respectivement coauteur du Carmen de Bizet et du Lakmé de Delibes... Autant dire que l'éternel féminin, mystérieux et fatal, n'avait plus de secret pour eux. Manon se classe parmi les plus enivrantes de ces créatures dans l'univers musical lyrique. Pappano l'illumine et l'ensoleille comme elle le mérite, toujours plus vif et plus explosif à chacune de ses directions ; le couple contemporain Gheoghiu-Alagna qui s'attaque une fois de plus à l'un des duos mythiques de l'opéra ne dément pas la ferveur de ses interprétations, même si Angela Gheorghiu souffre d'un défaut de prononciation chronique, sensuelle mais peu intelligible. José Van Dam prouve une fois de plus, dans le rôle du Comte des Grieux, la richesse et l'intériorité de son jeu, plus intense que tous les effets de virtuosité qui tentent encore ses plus jeunes compagnons de scène. Notons également la belle et plaisante prestation de Gilles Ragon sous les traits du ridicule Guillot de Morfontaine et la finesse d'Earle Patriarco, avide et pathétique Lescaut qui monnaye sa cousine. 

 

(Bruxelles, le 5 septembre 2000)

MERLIN, de Isaac Albéniz (1860-1909). Opéra en trois actes. Première partie de la trilogie inachevée Le Roi Arthur. Révisé par José de Eusebio. Livret de Francis Burdett Money Coutts. Chœurs National d'Espagne et de la Communauté de Madrid, Orchestre Symphonique de Madrid, dir. José de Eusebio. Solistes : Carlos Alvarez (Merlin), Placido Domingo (Roi Arthur), Jane Henschel (Morgane la Fée), Ana Maria Martinez (Nivian). Premier enregistrement mondial . 2CDs (Decca 467096-2)

            Le chef d'orchestre José de Eusebio défend "la reconquête de la mythique partition de Merlin", opéra qui ne fut jamais créé sur scène dans sa version originale anglaise et ne connut les planches qu'en 1950 dans une version espagnole de Manuel Conde interprétée par le Football Junior Club ! Les recherches du musicologue Jacinto Torres encouragèrent le patient travail de reconstitution d'Eusebio à partir de documents incomplets, disséminés, déclassés ou présumés disparus susceptibles de rendre à l'avant-dernière oeuvre d'Albéniz le zénith musical qui lui revient. On relègue en effet volontiers le compositeur catalan dans un répertoire pianistique limité en passant sous silence ses mélodies, sa musique symphonique et dramatique pour lesquelles il n'existe pas encore de catalogue rigoureux. Torres recense pourtant une trentaine de productions scéniques, même si la plupart, restées inachevées, témoignent de la désorganisation et du laisser-aller d'Albéniz. Eusébio qui, outre la direction de Merlin, a entrepris une étude précise de cette oeuvre, souligne l'influence wagnérienne du leitmotiv, la tentation pré-impressionniste et l'utilisation nouvelle du plain-chant dans le répertoire lyrique. Nous découvrons en effet sous son influence l'ampleur d'une oeuvre dense et imposante aux accents poignants dans le finale du premier acte, porté avec superbe par le chœur et l'orchestre. Grandeur, mystère, spiritualité et sensualité traversent cet opéra tout en ruptures habiles et riche diversité. L'étrange pouvoir hypnotique du Prélude (qui ne fut lui-même jamais joué du vivant du compositeur), la beauté du chant grégorien, le charme des danses sarrasines de Nivia, la force des airs de Merlin, Arthur et Morgane nous sont tout à coup dévoilés sous l'interprétation puissante de Carlos Alvarez, Placido Domingo, Jane Henschel et Ana Maria Martinez, pour ne citer que les rôles principaux car la distribution d'Eusebio assume avec brio la révélation de l'opéra disparu.

 

(Bruxelles, le 28 août 2000)

DON GIOVANNI, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Drama giocoso en deux actes K527. Livret de Lorenzo Da Ponte. Solistes de l'Académie européenne de musique d'Aix-en-Provence, Mahler Chamber Orchestra, dir. Daniel Harding. Solistes : Peter Mattei (Don Giovanni), Gilles Cachemaille (Leporello), Carmela Remigio (Donna Anna), Véronique Gens (Donna Elvira), Mark Padmore (Don Ottavio), Lisa Larsson (Zerlina), Till Fechner (Masetto), Gudjon Oskarsson (Il Commendatore). Enregistré en direct à Aix-en-Provence, juillet 1999 sur une mise en scène de Peter Brook . 3CDs (Virgin Classics  545425-2)

            Difficile de mener une nouvelle version de Don Giovanni avec puissance et inventivité ! Daniel Harding, parrainé par Sir Simon Rattle en personne, a dû affronter les décoiffantes prestations de Claudio Abbado (DG 1998), de Gardiner (Archiv 1994) sans encore parler de la puissante direction de Sir Georg Solti (Decca 1997) sous laquelle Bryn Terfel incarnait le rôle titre (il fut Leporello dans celle d'Abbado) ! Cette bataille de références ne joue malheureusement pas en la faveur du jeune chef de 23 ans, chargé de diriger les aventures libertines et tragiques du fascinant séducteur de Mozart et Da Ponte, au Festival d'Aix-en-Provence en 1998-99, aux côtés de Peter Brook. Quoique claire et rigoureuse, respectueuse et appliquée, sa baguette ne soulève jamais les intenses paradoxes de Don Juan et ne touche aucun des extrêmes de ce blasphémateur passionné. Souvent graves, les interprétations de l'orchestre, du chœur et des solistes ne saisissent pas la joie formidable, l'humour et le plaisir du personnage parjure, pourtant ni mesquin ni frivole, mais amoureux de l'instant, pressé de vivre et impatient de conquérir l'amour. Il manque à l'optique de Harding la vivacité lumineuse du duo Mozart-Da Ponte ! On ne saurait reprocher pourtant à Peter Mattei, Gilles Cachemaille, Carmela Remigio ou Véronique Gens le moindre défaut de présence, du cœur ou de la voix. L'ensemble malgré tout manque de relief et peut-être ... de jeu.

 

(Bruxelles, le 1er septembre 2000)

LEAR, de Aribert Reimann (1936). Opéra en deux parties, inspiré de la pièce de Shakespeare. Livret de Claus H. Henneberg. Bayerischer Staatsopernchor (Joseph Beischer), Bayerischer Staatsorchester, dir. Gerd Albrecht. Solistes : Dietrich Fischer-Dieskau (Roi Lear), Karl Helm (Roi de France), Hans Wilbrink (Herzog von Albany), Georg Paskuda (Herzog von Cornwall), Julia Varady (Cordelia), etc.  Enregistrement live au Bayerische Staatsoper en 1978. Première sortie CD. 2CDs (DG 463480-2)

            On connaît l'intarissable énergie du baryton Dietrich Fischer-Dieskau à remettre en question les valeurs acquises et à pousser plus loin les découvertes musicales contemporaines. En 1972, il incitait Aribert Reimann à écrire sa propre version du Roi Lear ; bien que le compositeur allemand ne se sentît pas encore prêt à relever un défi d'une telle envergure, il se mit à réfléchir au sujet et se surprit à noter régulièrement ses idées, dont le livret de cet album nous livre quelques extraits. Ces quelques écrits nous sont d'une précieuse utilité pour comprendre l'œuvre difficile et magistrale qu'il créa finalement en 1978. Claus Henneberg en rédigea par ailleurs le livret avec la collaboration ponctuelle de Fischer-Dieskau lui-même, sollicité pour "signaler les passages mal conçus pour la voix et essayer de supprimer de l'opéra ce qui risquait d'être obscur" (selon ses propres dires) dans la tragédie originelle de William Shakespeare. Loin d'être un simple accompagnement, la musique d'Aribert Reimann développe son propre langage où, selon le compositeur, "chaque instrument doit avoir sa fonction" et "chaque personnage son cadre musical", ses intonations, son rythme, sa couleur. Si, paraphrasant Reimann, l'opéra raconte effectivement "l'isolement de l'homme dans une solitude absolue, livré à la brutalité et aux remises en question incessantes de toute existence", sa structure complexe désarçonne les habitudes auditives : les interprètes ne peuvent s'appuyer sur aucun soutien orchestral, doivent s'adapter au quart de ton et le plus souvent trouver la justesse des notes nullement assujetties à une durée fixe. Bruits, agrégats de sons, ruptures soudaines déchirent le chant éclaté en récitatifs. La force d'Aribert Reimann réside dans sa précision rigoureuse et sa pureté intellectuelle tranchante : il ne s'autorise aucune concession et pousse à l'extrême le désossement musical et l'effondrement de la mélodie. Les notes cependant restent musique et s'épargnent le cri ; pour les chanteurs, c'est un difficile exercice que de suivre cette ligne musicale déconcertante, proche des exigences orientales d'un Benjamin Britten. Il fallait la profondeur virtuose d'un Fischer-Dieskau au meilleur de sa forme, la simplicité de Julia Varady en touchante et pure Cordelia ou l'ampleur vocale de Karl Helm, Hans Wilbrink et Helga Dernesch (si l'on ne cite qu'eux parmi les brillants interprètes de cet opéra) pour soutenir et magnifier cette superbe entreprise.

 

(Bruxelles, le 28 juillet 2000)

THAÏS, de Jules Massenet (1842-1912). Opéra en trois actes, Livret de Louis Gallet, d'après le roman Thaïs d'Anatole France. Choeur de l'Opéra de Bordeaux, Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, Renaud Capuçon (violon solo), dir. Yves Abel. Solistes : Renée Fleming (Thaïs), Thomas Hampson (Athanaël), Giuseppe Sabbatini (Nicias), Stefano Palatchi (Palémon), Elisabeth Vidal (La Charmeuse), Marie Devellereau (Crobyle), Isabelle Cals (Myrtale), Enkelejda Shkosa (Albine), David Grousset (Serviteur). 2CDs (Decca 466766-2)

            Qui n'a jamais entendu la fameuse Méditation de Thaïs, frémissant envol d'un violon soliste, troublante rêverie mélancolique ? Sait-on cependant qu'elle symbolise le voyage spirituel d'une nuit de la courtisane d'Alexandrie, déterminée dès l'aube, quand s'achève la mélodie, à se retirer dans l'Ermitage d'Albine, au cœur du désert. Celui qui l'y conduit, le moine Athanaël, parcourt le périple de Thaïs en sens inverse : des valeurs divines, il redescend vers celles des hommes, ému par la beauté de l'Egyptienne. Leurs existences ne se touchent qu'à la faveur d'une étape, une oasis dans le désert, avant d'atteindre le sanctuaire de celle qui veut se retirer du monde. Ils osent se regarder, se parler et se confier avec tendresse en s'offrant mutuellement de l'eau fraîche.

            Aujourd'hui, ce récit d'Anatole France, inspiré de manuscrits du VIIème siècle découverts dans un Monastère du Moyen-Orient et réécrit par Louis Gallet pour l'opéra de Jules Massenet, lui-même dédiant son travail à la soprano californienne Sybil Sandernson, dont il était d'ailleurs épris, pourrait sonner de façon bien naïve et désuète. Extase divine ou plaisirs sensuels, attraits de la femme ou passion sainte ? Le travail simple et poétique de Massenet, dont la musique éclaire mélodieusement le texte sans désir démonstratif ni pirouettes sonores, plus illustrative qu'inventive, demande aux interprètes une créativité théâtrale déterminante puisque la crédibilité de l'histoire repose sur la subtilité de leurs personnages. Le chef Yves Abel, qui dirige cette performance (et dont il s'agit ici du premier enregistrement Decca), opte pour la sobriété et concentre l'attention de l'auditeur sur l'humanité des caractères du drame lyrique. Fines inflexions des voix, douce présence des chœurs et modulations musicales discrètes caractérisent ce travail d'ensemble tout en finesse. La diction parfaite, douce et mesurée, du  baryton américain Thomas Hampson dessine un Athanaël digne et fort malgré l'éclatement de ses repères et l'ouragan de la passion, peut-être un rien trop maître de lui cependant... La voix chaude et gracieuse de Renée Fleming, même si elle cède parfois à la complaisance de son charme et frise l'artifice narcissique, marque Thaïs de sa profonde sensualité en épousant l'ambiguïté du personnage, esclave de la chair délivrée par la foi. Giuseppe Sabbatini compose un Nicias raffiné et expressif, magnifié par sa solide technique du bel canto. 

            Travail soigné et léché, ce Thaïs de Massenet par Yves Abel, s'écoute sans excès ni exagération, dans le souci du détail juste, précis et équilibré, sauvé du dérisoire d'un livret suranné et d'une musique conventionnelle.

 

(Bruxelles, le 27 juillet 2000)

SEMYON KOTKO, de Sergei Prokofiev (1891-1953). Opéra en cinq actes, Livret de Prokofiev et Katayev. Kirov Chorus (dir. Valery Borisov) and Orchestra sous la direction de Valery Gergiev. Solistes : Viktor Lutsiuk (Semyon Kotko), Lyudmila Filatova (Mère de Semyon), Tatiana Pavloskaya (Sofya), Olga Savova (Frosya), etc. 2CDs (Philips 464605-2)

            Comment doit-on considérer l'opéra soviétique Semyon Kotko, écrit au cœur de l'ère stalinienne et de ses effrayantes purges ? Peut-on écouter le travail du compositeur sans se soucier de l'arrière-fond politique qui permet la représentation de cette oeuvre qui glorifie l'Armée Rouge à Moscou, le 23 juin 1940 ? Étrange parcours que celui de Prokofiev, déçu de ne pas être reconnu comme le premier compositeur de l'Union Soviétique et d'être réduit, depuis son retour au pays dans les années 30, à voir croupir Roméo et Juliette dans les tiroirs d'une titilleuse bureaucratie. Il lui fallait un succès populaire capable de détourner la censure. Tolstoï s'étant intéressé au récit de Kataïev : "Je suis le fils du peuple travailleur...", Prokofiev contacte son auteur, lui demande de rédiger un livret réaliste, en atténue la propagande pour en accélérer le rythme dramatique. Pas d'aria véritable mais une adaptation dynamique du texte, vive et alerte, du chevauchement des voix à l'identification mélodique immédiate des personnages. On compare volontiers l'importance trépidante de l'action de Semyon Kotko au travail que le compositeur effectuait parallèlement pour le cinéma : les péripéties se succèdent à un rythme effréné, sans aucun temps mort, dans un frémissement continu jusqu'à l'arrivée finale de l'Armée Rouge qui vient sauver le village de Semyon des Allemands envahisseurs et des traîtres immondes et collaborateurs qui corrompent la marche du peuple. Un propos simpliste, un conte de fées politiques qui enjolive les aléas de la Révolution dès 1918... Certes, mais la musique de Prokofiev, mise en valeur par l'imposant travail de Valery Gergiev et de ses interprètes du Kirov, dévoile un compositeur en pleine maîtrise de ses moyens, qui file droit au but, détourne la grossièreté caricaturale de personnages emblématiques pour leur accorder une voix musicale plus subtile et nuancée. Prokofiev déclarait à propos de Semyon Kotko, aboutir à un drame musical... Rien à voir cependant avec les ambiguïtés de Shostakovich ni ses coups de pieds masqués et grimaçants au régime. L'œuvre de Prokofiev demeure plus carrée, nette et identifiable... sans que la politique, pourtant clairement concernée ici, ne semble vouloir être mise en cause plus que tout autre sujet... Il l'utilise comme n'importe quelle autre matière, à des fins purement musicales et sans paraître vraiment concerné. Suscitera-t-il l'admiration ou la consternation ? Quoiqu'il en soit, Valery Gergiev, puissant, grandiose et fascinant, n'a de cesse de nous faire découvrir l'univers diversifié du Prokofiev lyrique, après Romeo et Juliette, Guerre et Paix, Le Joueur et Les Fiançailles au Couvent.

 

(Bruxelles, le 17 juillet 2000)

DIE BÜRGSCHAFT (La Caution), de KURT WEILL (1900-1950). The Westminster Choir et Spoleto Festival USA Orchestra sous la direction de Julius Rudel. Solistes : Frederick Burchinal (Johann Mattes), Margaret Thompson (Anna Mattes), Dale Travis (David Orth), Joel Sorensen (Jakob Orth), etc. 2CDs (EMI Classics 7243 5 56976- 2)

                Bien que Die Bürgschaft ait été salué, en 1932, de façon quasi-unanime, comme "le point de départ d'un nouveau type d'opéra allemand", cette présente version marque son tout premier enregistrement  ! Dès que Hitler arriva au pouvoir, cette oeuvre progressiste, la dernière du genre après la République de Weimar, fut aussitôt retirée des salles et ... ne fut pas reprise sous sa forme originelle avant soixante-cinq ans. A mi-chemin entre l'opéra et la pièce didactique, Die Bürgschaft s'inspire de la parabole de Johann Gottfried von Herder (1744-1803), philosophe féru de littérature, "La Sentence africaine" dans laquelle Alexandre de Macédoine s'étonne de l'équité désintéressée du roi africain qui prononce un jugement avec sagesse et humanité. Die Bürgschaft dénonce la cupidité d'un pouvoir politique corrompu et dictatorial : "Ils avaient compris / que les lois dirigent le monde, / que la force crée les lois, / et l'argent la force." Kurt Weill, qui se séparait peu à peu de Bertolt Brecht - quant à lui plus résolument tourné auprès de Hanns Eisler vers un théâtre politique éducatif - s'était mis au travail avec Caspar Neher, ami et décorateur de L'Opéra de Quat'sous et de Mahagonny, pour la première fois librettiste. Weill et Neher se dégagèrent du pastiche et de la parodie pour viser, selon les mots mêmes du compositeur "un style profondément responsable", d'une intensité dramatique beaucoup plus exigeante musicalement puisque l'œuvre demandait deux chœurs, deux barytons et des sopranos. Weill la présentait comme "l'événement de loin le plus important et le plus décisif" de son travail ; il devait inaugurer "une nouvelle forme d'expression" et relancer le débat capital sur la finalité du genre lyrique, indissociable de son époque et de ce que Herder avait nommé "l'esprit du peuple". Certains lui reprochèrent sa fin pessimiste, les deux amis protagonistes n'éprouvant plus que peur et avarice au troisième et dernier acte : "tout s'accomplit conformément à une loi, / la loi de l'argent, / la loi de la force." Weill et Neher soulevaient le thème de la responsabilité morale ;  à l'époque, le philosophe Ernst Bloch déplora l'absence d'un quatrième acte, plus idéaliste... qu'il reconnut l'année suivante sous la forme de l'opéra qui suivit, où Weill retrouvait Georg Kaiser : Der Silbersee ! 

                La présente interprétation de Die Bürgschaft, menée par Julius Rudel en 1999 lors de sa création américaine au festival de Spoleto à Charleston, reprend la partition qui fut donnée à Berlin en 1932 et lui rend enfin justice grâce à un orchestre dynamique et des interprètes sobres et émouvants. Weill aurait été heureux de ne pas y trouver ce qu'il nommait avec horreur les "empaillés" de l'opéra, chanteurs à trémolos qui s'égosillent en avalant leurs syllabes... mais la puissance généreuse de Frederick Burchinal et Dale Travis, ou la douceur blessée de Margaret Thompson, qui chantent avec leur cœur plutôt que d'écouter leurs voix ! L'entreprise était ici d'autant plus périlleuse que l'on n'y trouve aucune des "songs" familières aux autres opéras de Weill, même si la musique s'évade en quelques ritournelles et "marches barbares", surprenantes et incongrues. Rudel perçoit l'ambiguïté du travail de Kurt Weill et la restitue sans fioritures, pour avoir déjà dirigé la Deuxième Symphonie, Lost in the Stars, L'Opéra de Quat'sous, Der Silbersee... La musique y mène une existence propre, au-delà du texte, sérieuse quand le discours est léger, légère à contresens, étrange et troublante, complexe dans sa simplicité, simple dans sa complexité. Elle s'écoute avec évidence et émotion,  mais ne se donne jamais toute entière dès la première fois.

 

(Bruxelles, le 17 mars 2000)

DER SILBERSEE (Le Lac d'argent), de KURT WEILL (1900-1950). London Sinfonietta sous la direction de Markus Stenz. Solistes : Heinz Kruse (Severin), H K Gruber (Olim), Juanita Lascarro (Fennimore), Graham Clark (agent de loterie), Helga Dernesch (Frau von Luber), Catrin Wyn-Davies (première vendeuse), Katarina Karnéus (deuxième vendeuse), Paul Whelan (premier garçon), Gidon Saks (deuxième garçon), Stephen Alder (troisième garçon) et Andrew Weale (quatrième garçon).(BMG 09026-63447-2)

                "L'élan dramatique que réclame l'opéra peut être un apport essentiel à toute production musicale (...) Car finalement, ce qui nous motive dans le théâtre est du même ressort que ce qui nous touche dans tous les arts : l'événement intense - l'expression épurée d'un sentiment - l'humanité." Kurt Weill. Croyons en l'opéra, paru dans Jahrbuch 1926 der Universal Edition, Vienne, 1926. Cité par Pascal Huyhn dans Kurt Weill de Berlin à Broadway, éditions Plume, 1993.(pp159-161).

 

                Der Silbersee, présenté comme "un conte d'hiver", illustre parfaitement la définition passionnée de son auteur : le titre évoque un conte de fées et l'histoire, qui pourrait se passer en Allemagne du Nord au début des années 30,  ne mentionne aucune date. Famine, chômage, oppression, cupidité, vols et dénonciations... cela ressemble bien à l'époque du national socialisme qui sévit en 1933 alors que pour la première fois l'œuvre est jouée simultanément à Leipzig, Magdebourd et Erfurt. Pourtant, cette satire sociale s'amplifie en mythe moderne du triomphe de la réconciliation et de la confiance, de l'espoir et de l'émerveillement contre la brutalité et la vengeance. Weill est un humaniste mais Hitler ne l'entend pas de cette oreille : toutes ses oeuvres étant interdites, le "juif", "bolcheviste de la culture" doit fuir l'Allemagne pour Paris puis les États-Unis ! Der Silbersee fut donc sa dernière création sur le sol allemand.

 

                Cette "pièce avec musique de scène" était née de sa collaboration avec le dramaturge Georg Kaiser (après ses duos avec Bertold Brecht qui travailla ensuite plus volontiers avec Hanns Eisler) et sa première représentation fut mise en scène par Detlef Sierck qui devint plus tard l'Hollywoodien Douglas Sirk ! Aujourd'hui, la direction de Markus Stenz restitue avec entrain, émotion et vivacité cette oeuvre si longue qu'elle comptait 85 minutes de musique sur 4 heures de mise en scène ! La synthèse est vivante, claire et réussie, servie par une distribution inspirée, tendre et gouailleuse. Deux personnages antagonistes, Severin, le voleur et Olim, l'agent de police se poursuivent, s'affrontent et finissent par se comprendre après de nombreuses et noires péripéties. Heinz Kruse campe un Séverin lyrique, voire romantique, blessé dans sa naïveté et HK Gruber un Olim tout en contrastes, dur, facétieux, intègre, tout à coup touché par le doute. La finesse qu'il prête à son rôle le place sans conteste comme le plus intéressant de tous, simple, humain, parfois grotesque et toujours attachant. On retrouve la riche diversité créative de Weill : arias avec chœurs, mélodies inspirées de chansons populaires, rythmes plus syncopés du tango, du fox-trot ou des marches, lyrisme symphonique, magie et réalité aux accents de la rue, vifs et touchants. Le Lac d'Argent parle au cœur, directement.

 

(Bruxelles, le 13 novembre 1999)

 

DIE DREIGROSCHENOPER (L'Opéra de Quat'sous), de KURT WEILL (1900-1950). Ensemble Modern sous la direction de HK Gruber. Solistes : Max Raabe (Mackie Messer), HK Gruber (Jonathan Jeremiah Peachum), Nina Hagen (Celia Peachum), Sona MacDonald (Polly Peachum), Hannes Hellmann (Brown), Winnie Böwe (Lucy), Timna Brauer (Jenny), Jürgen Holtz (le Narrateur). (BMG Classics, 74321-66133-2)

                Tout le monde a déjà entendu, d'une façon ou d'une autre, la célèbre complainte de Mackie Messer mais peut-on toujours relier "Mack the Knife" à son auteur, Kurt Weill ? Le compositeur allemand, après avoir essuyé un certain dédain des puristes classiques, est de plus en plus reconnu aujourd'hui. L'Opéra de Quat'sous, qui s'affranchit largement du genre traditionnel, suffirait à résumer la situation : sa création le 31 août 1928 dans un petit théâtre de Berlin avec des artistes issus de divers domaines théâtraux, loin des grandes voix lyriques de l'époque, gardait un fort parfum années 20 : deux saxophones, deux trompettes, un trombone, un banjo, des timbales et un harmonium pour tout orchestre adaptaient "à la mode jazz" l'Opéra du Gueux de l'Anglais John Gay (XVIIIème), quelques poèmes de François Villon et certains de Rudyard Kipling. Ce mélange audacieux de genres et d'époques, concocté par Bertold Brecht et Kurt Weill alliait musique et théâtre parlé en appelant des acteurs-chanteurs souvent issus du cabaret, tels que Lotte Lenya et Erich Ponto.

 

                Aujourd'hui, HK Gruber, compositeur-chansonnier autrichien, reprend le flambeau en réunissant des chanteurs de cabaret tels que Max Raabe, baryton rétro berlinois et Nina Hagen, connue pour toucher tous les genres avec superbe et subversion ! La partition du présent enregistrement est tirée d'une nouvelle édition critique de Dreigroschenoper préparée par l'auteur et Edward Harsh et qui sera publiée comme le premier volume de l'Edition Kurt Weill. Elle reprend des morceaux que Weill n'avait pu jouer à l'époque, prisonnier des impératifs d'une production théâtrale pour laquelle il ne pouvait pas toujours trouver les voix requises.

 

                Double intérêt donc, de cette version à la fois dirigée et interprétée par HK Gruber, tout désigné pour une telle aventure : l'histoire et le plaisir. On considère en Autriche HK Gruber comme un enfant terrible, sa musique oscillant entre le cabaret, les Beatles et Alban Berg ! Quant à ses convictions, elles ne sont pas loin de celles de Kurt Weill : "Pas d'auréole pour l'Art !", "ce regard qu'on porte sur les artistes doit être aboli !".

 

                Cet enregistrement étant exclusivement réalisé pour une version CD, chaque musique est reliée par un résumé narratif de l'intrigue, puisé dans les archives Brecht-Weill. Le tout se déguste avec clarté, bonheur et régal !

 

(Bruxelles, le 14 novembre 1999)

 

Speak Low : Songs by Kurt Weill (1900-1950) , & The Seven Deadly Sins. Anne Sofie Von Otter (mezzo-soprano), Bengt Forsberg (piano), NDE-Sinfonieorchester, dir. John Eliot Gardiner , 1994. (DG 439894-2).

                Puisque 2000 marque l'année Kurt Weill : cinquantenaire de sa mort (le 3 avril) et centenaire de sa naissance (le 2 mars), le compositeur allemand presque disparu du paysage musical francophone de l'après-guerre revient en force avec les années 90 au répertoire des musiciens et au catalogue des maisons de disques. Le musicologue Pascal Huyhn(1), qui contribue grandement à nous faire découvrir l'univers passionné du co-créateur, avec Brecht,  de L'Opéra de Quat'sous (Qui n'a jamais fredonné la complainte de Mackie le Surineur, sans s'être demandé une seule fois qui en était l'auteur ?) répare de nouveau, dans l'édifiante introduction du livret, l'injustice qui a fait méconnaître et délaisser Kurt Weill : ignorance de ceux qui le taxent de trahison musicale pour avoir composé aux États-Unis, simplisme du décret d'un Kurt Weill à deux visages, européen et américain ! Pascal Huyhn explique au contraire le sens de la "démarche profondément unitaire du compositeur" : "Ecrire pour le public de son temps en favorisant la diffusion, capter les idiomes musicaux contemporains, c'est-à-dire abolir les frontières entre musique sérieuse et musique de consommation sans renoncer à la démarche intellectuelle du musicien sérieux, privilégier la création collective." On retrouve dans ce CD trois moments musicaux qui correspondent à trois périodes de la vie de Kurt Weill : les extraits de la comédie musicale Happy End, composée à Berlin après le succès de l'Opéra de Quat'sous, dans la lignée de "l'œuvre d'art mixte", installent le "song", ses rythmes de danse et ses instrumentations populaires face aux marches et chants de l'Armée du Salut à laquelle se heurte la Pègre de Chicago. Les Sept Péchés capitaux appartiennent à la première étape de l'exil parisien, "ballet chanté" qui ressemble beaucoup plus à un opéra de type "Songspiel", où la parabole politique de Brecht côtoie l'inventivité musicale imprévisible de Weill. Sur le sol américain, Lady in the Dark et One touch of Venus, comédies musicales sensuelles et divertissantes coexistent avec des "songs" plus durs et plus critiques, tels que Schickelgruber, parodie d'Hitler.

                Nous connaissions les interprétations gouailleuses et corrosives de Lotte Lenya(2), la femme de Kurt Weill, peut-être avons-nous découvert celles plus modernes, provocantes et fêlées de l'étrange et fascinante Ute Lemper(3), voici que la multiple Anne Sofie Von Otter soumet la douce chaleur de sa voix de mezzo à la violence des inflexions des femmes de la rue. Émotion, intériorité, caresses inattendues sous la direction impétueuse de John Eliot Gardiner. Von Otter résiste ou s'abandonne, comme soudainement giflée parfois, elle tombe, se relève et se donne... selon le tempo attentif du fidèle Bengt Forsberg. Une invitation supplémentaire à errer sur les pas de Kurt Weill entre Berlin, Paris et Broadway.

 

                (1)  Kurt Weill de Berlin à Broadway, de Pascal Huyhn, Editions Plume, 1993.

                (2)  - Lotte Lenya sings Kurt Weill  The Seven Deadly Sins and Berlin Theatre Songs , Sony Classical MHK63222.

                            - Lotte Lenya sings Kurt Weill  American Theatre Songs, Sony Classical MHK60647.

                            - September Songs, Sony Classical SK63046.

                (3) Les enregistrements d'Ute Lemper sings Kurt Weill sont publiés par Decca.

 

(Bruxelles, le 28 janvier 2000)

DARDANUS, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Tragédie lyrique en 5 actes et un prologue. Livret de Charles-Antoine Le Clerc de la Bruère. John Mark Ainsley (Dardanus), Véronique Gens (Iphise), Laurent Naouri (Anténor), Mireille Delunsch (Vénus), Jean-Philippe Courtis (Isménor), Russell Smythe (Teucer), Magdalena Kozena (une bergère - première phrygienne), Françoise Masset (L'amour - un plaisir - seconde phrygienne), Jean-Louis Bindi (un phrygien), Magdalena Kozena, Jean-François Lombard, Marcos Pujol (les trois songes).  Choeur des Musiciens du Louvre, Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski. Enregistrement live. 2 CDs (Archiv 463476-2)

                Il n'est pas facile, à l'extrême bord du XXIème siècle, de prêter l'oreille à l'opéra français du XVIIIème, interminable, naïf et trop souvent inarticulé ! Pourtant Jean-Philippe Rameau déconcerta à son époque les auditeurs habitués à la sobriété des compositions lulliennes... Autant dire que ces querelles de clocher nous semblent désormais lointaines et très difficiles d'accès. Il convient donc de se remettre en situation et d'accepter un petit effort d'érudition pour aborder les terres étranges de la tragédie lyrique, aux décors bigarrés encombrés d'accessoires, dans laquelle des héros aux élans cornéliens cèdent à l'attrait du romanesque en exécutant d'insolites ballets. Rameau composa Dardanus à 56 ans après quatre autres opéras aux titres exotiques ou mythologiques : Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et les Fêtes d'Hébé. Peut-on croire qu'il commença véritablement sa carrière à 50 ans, alors que les Français perdaient le goût de leur propre opéra et regardaient d'autres soleils ? Philippe Beaussant, notre grand spécialiste contemporain de l'époque baroque, explique dans le livret comment Rameau fut à la fois considéré "comme un homme d'avant-garde, par son génie, et du passé, par son goût et sa sensibilité." Double effort pour nous dès lors : comprendre son inscription au XVIIIème siècle et nous fier à nos propres oreilles aujourd'hui. L'interprétation dirigée par Marc Minkowski, qui s'inspire de la première mouture de Dardanus avec deux emprunts à son remaniement en 1744, n'est pas toujours limpide, assez monocorde et plutôt inégale. On s'effraie parfois même de l'essoufflement de certains chanteurs, désorientés par la cavalcade des notes et abandonnés à contre-temps. Certes, il s'agit, comme dans la plupart des cas, d'un enregistrement live qui ne peut s'épargner les scories de la scène, mais nous éreinte l'attention ! Aux inconditionnels du genre de se faire une idée... Ils y retrouveront les vétérans de Minkowski.

 

(Bruxelles, le 10 avril 2000)

MANON LESCAUT, de Giacomo Puccini (1858-1924). Drame lyrique en 4 actes. Livret de Marco Praga, Domenico Oliva, Giulio Ricordi, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, d'après l'Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de l'Abbé Prévost. Maria Guleghina (Manon Lescaut), Lucio Gallo (Lescaut), José Cura (Des Grieux), etc.  Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti. Enregistrement live. 2 CDs (DG 463186-2)

                "L'exemple terrible de la force des passions" que décrivit dans son roman et selon ses propres termes, l'Abbé Prévost, fit de Puccini ce qu'il avait toujours rêvé d'être : un compositeur d'opéras. En 1893, Manon Lescaut, sa troisième tentative sur la scène lyrique, est ovationnée à Turin et le consacre digne héritier de Verdi ! Ce succès dépasse celui, déjà fort appréciable, de Massenet qui s'était attaqué neuf ans plus tôt au même sujet, sur un ton plus léger et charmant, assez loin du poignant destin qui frappait les deux héros du roman de Prévost. Puccini, en dernier grand représentant de l'opéra traditionnel italien, approfondit la douleur des sentiments et le conflit des passions : sa Manon, qui ne peut choisir entre le luxe et l'amour, assume pourtant la responsabilité de ses actes avec force et superbe. Maria Guleghina l'interprète sobrement, sans roucoulades ni maniérisme ; la musique de Puccini, d'ailleurs, s'y prêterait peu puisque l'orchestration, le rythme et l'harmonie s'y développent au détriment du bel canto. Le ténor argentin José Cura parvient à composer un Des Grieux sincère et émouvant malgré le peu d'épaisseur de ce personnage, amoureux transi, dévoué, fidèle et impuissant à sauver de la mort celle qu'il adore. A cet égard, la toute dernière scène se montre particulièrement révélatrice : lorsque les amants en fuite s'égarent dans le désert de Louisiane, il ne trouvera pas l'eau qui pourrait sauver Manon de l'agonie ; c'est à elle que reviendra l'air final puis les dernières notes avant de mourir dans les bras de son chevalier. La vision honnête et équilibrée de Riccardo Muti dévoile avec une précision touchante, sans violence ni excès toutefois, le drame intérieur de cette femme-enfant, perdue entre la passion et les richesses. Mais peut-être aurait-on aimé être plus troublé, voire un rien bousculé... 

 

(Bruxelles, le 17 mars 2000)

ALCINA, de George Frideric Haendel (1685-1759). Opéra en 3 actes. Livret anonyme. Renée Fleming (Alcina), Susan Graham (Ruggiero), Natalie Dessay (Morgana), Kathleen Kuhlman (Bradamante), Timothy Robinson (Oronte), Laurent Naouri (Melisso), Juan Lascarro (Oberto), Les Arts Florissants, dir. William Christie. Enregistrement live à l'Opéra de Paris, mise en scène de Robert Carsen. 3 CDs (Erato 8573-80233-2)

                Le trentième opéra de Haendel fut donné pour la première fois à Covent Garden, le 16 avril 1735 et fut un triomphe digne du compositeur, délogé un an auparavant du King's Theatre que le très en vogue Opéra de la Noblesse, sous la direction du Prince de Galles Frederick, s'était approprié grâce aux succès populaires  de ses protégés : Porpora et Farinelli. Covent Garden, le plus grand et le plus neuf des théâtres de la capitale (il avait été fondé en 1732 !) comptait bien relever le gant. Alcina, dont le livret s'inspire nettement de l'Orlando Furioso, installe dans un décor féerique, d'inextricables histoires d'amour dignes des tragédies raciniennes les plus douloureuses : A aime B qui aime C qui aime A... De si profonds tourments gagnèrent autant le public de l'époque que les séries télévisées les plus romanesques ravissent de nos jours les spectateurs transis ! L'intrigue simple touche à coup sûr les cœurs tendres et rêveurs. La force musicale de Haendel réside, tout comme la puissance littéraire de Racine, dans la minutie de l'étude psychologique de ses personnages : plus de 25 arias da capo, souvent très longues, laissent à ceux-ci le temps de développer leurs émotions, d'exprimer leur colère, leur rage, ou leur amour, d'examiner la face contraire de leur passion, puis de revenir plus forts à leurs sentiments premiers. La forme ABA maintient ainsi la tension et permet à chacun  d'entre eux d'évoluer. Au cœur de l'acte II (CD2, plage 16), Alcina chante pendant plus de douze minutes son amour trahi, sa folle jalousie pour revenir enfin à de simples pleurs de femme : la sorcière, l'ensorceleuse qui n'a pu maintenir sous son charme le chevalier Ruggiero, se transforme au fil de la pièce en femme brisée que l'on ne peut haïr, malgré tous ses méfaits et qui s'avère plus humaine finalement que ceux qui la condamnent.    

                Renée Fleming prête à ce personnage ambigu l'étrangeté ténébreuse d'un puissant soprano, assez intense et grave pour évoquer la maturité et les déchirures d'une femme blessée.  Le colorature de Natalie Dessay, qui interprète Morgana, la sœur légère, inconstante et fantasque d'Alcina, touche dans ses soudaines brisures : cette ingénue libertine vibre, cruelle et émouvante dans son insouciance enfantine, avant de souffrir à son tour. Susan Graham, mezzo-soprano et Kathleen Kuhlman, contralto, campent honnêtement un homme et une femme qui en revêt l'apparence : voici Ruggiero l'amant infidèle et Bradamante, la femme oubliée, devient Ricciardo pour retrouver le traître. De beaux moments d'émotion sous la direction d'un William Christie sensible, précis et mesuré, tout en finesse et pudeur, sans que le cœur pourtant ne soit vraiment atteint par de véritables envolées poignantes ni que l'imagination ne s'excite réellement. Natalie Dessay se distingue toutefois par sa fraîcheur, sa vivacité et la variété d'expression de ses sentiments. Elle malmène son personnage sans jamais le caricaturer et le défend avec amour.

 

(Bruxelles, le 17 février 2000)    

 

 

FIDELIO, de Beethoven (1770-1827). Opéra en 2 actes. Livret de Josef Sonnleitner, Stefan von Breuning et Georg Treitschke d'après Jean-Nicolas Bouilly. Chor der Deutschen Staatsoper Berlin (chef de choeur : Eberhard Friedrich), dir. Daniel Barenboim. Solistes : Waltraud Meier (Leonore), Placido domingo (Florestan), Falk Struckmann (Don Pizarro), René Pape (Rocco), Soile Isokoski (Marzelline), Werner Güra (Jaquino), Kwangchul Youn (Don Fernando). 2 CDs. (Teldec 3984-25249-2)

                Leonore, dont le mari, Florestan, croupit injustement au fond d'un sombre cachot, se déguise en homme et devient Fidelio pour aller travailler dans la prison du sinistre Don Pizarro qui le tient captif. Le geôlier Rocco est un lâche mais sa fille Marzelline tombe amoureuse de Fidelio... Il faudra à Leonore  le courage et la constance d'une femme déterminée à sauver son mari pour ne jamais se trahir, jusqu'à l'intervention providentielle du ministre Don Fernando qui réunit les époux.  

                On reconnaît l'unique opéra de Beethoven comme une oeuvre isolée dans les productions du genre auxquelles elle reste difficilement comparable : d'évidentes longueurs théâtrales alourdissent ses articulations, comédie bourgeoise au début, vision utopique et noblesse morale à la fin, vie dramatique et profonde, belle et forte intensité émotionnelle de l'orchestration... Beethoven lui-même aurait dit, peu avant sa mort : "De tous les enfants que j'ai mis au monde, c'est celui qui m'a causé les pires douleurs et le plus de peine." Il ne lui aura pas fallu moins de trois tentatives pour l'achever, et encore... mécontent du résultat ! La première version, celle de 1804-1805, s'appelait Leonore et mettait en avant la quête d'un idéal de jeunesse : Beethoven , tout imprégné de la ferveur révolutionnaire issue de la révolution française de 1789, qu'il admirait avec feu, s'attelait à un vibrant plaidoyer contre l'injustice et toute forme d'oppression. John Eliot Gardiner, dans le livret d'un enregistrement qu'il  réalisa en 1997 pour Archiv *, confiait sa préférence pour cette Leonore "spontanée et immédiate", "plus belle et plus radicale" que les versions de 1806 et surtout de 1814, dernière mouture et référence des mélomanes renommée Fidelio, dans laquelle Beethoven assagi, donne une réponse plus posée et plus statique à la tyrannie.

                La présente version de Fidelio, qui reprend l'ouverture de Leonore en 1805, manque de suivi et de rigueur dans ses choix pourtant clairs et intéressants à l'origine, comme nous le précise le livret. L'écrivain Edward W. Said nous raconte comment Daniel Barenboim passionna autour d'une table à Bayreuth en août 1997, une petite équipe enthousiaste : Edward W. Said lui-même,  le metteur en scène Alexander Schulin et le décorateur Christoff Sehl en discutant de l'idée d'une nouvelle production semi-scénique de Fidelio dans le cadre des festivités saluant la réfection et l'inauguration de la salle du Chicago Symphony. On supprima le dialogue parlé et Edward W. Said écrivit en anglais un très beau texte rétrospectif pour Leonore que Waltraud Meier devait réciter, entre les interventions des chanteurs, assise dans la pénombre, dans un coin de la scène, le dos tourné au public. Elle relativisait ainsi les premières réjouissances après la victoire contre l'injustice et rappelait combien la lutte pour la liberté devait être un combat quotidien et se perpétuer. Le livret nous permet de lire ce très beau travail, mais les deux CDs ne nous le laissent pas entendre ! On écoute tous les airs, récitatifs et morceaux musicaux de l'opéra... privés des dialogues qui les accompagnent et dénués de tout lien explicatif. L'intérêt étant justement la découverte de la version de Chicago, bénéficiant d'une recherche de morceaux choisis et d'un point de vue neuf sur l'œuvre de Beethoven, on se demande pourquoi elle ne figure pas dans cet enregistrement ! D'autant que les interprètes ne sont pas toujours à la mesure de leur personnage : Waltraud Meier peine et s'essouffle dans l'air poignant de Leonore, "Viens, espoir, ne laisse pas pâlir / pour moi que la solitude accable, la dernière étoile !"; Placido Domingo enferme Florestan dans un  maniérisme qui convient peu aux souffrances d'un homme brisé; la voix de Soile Isokoski, soprano sombre, se prête mal à la candeur et la jeunesse de Marzelline... L'ensemble demeure assez pâle sous la direction d'un Daniel Barenboim qui découpe fort peu l'action musicale et dirige ses musiciens sans grande inspiration ni relief.

 

* Leonore, de Beethoven. The Monteverdi Choir, Orchestre Révolutionnaire et Romantique, sur instruments originaux, dir. John Eliot Gardiner. Textes parlés et narrateur : Christoph Bantzer. Solistes : Alastair Miles (Don Fernando), Matthew Best (Don Pizarro), Kim Begley (Florestan), Hillevi Martinpelto (Leonore), Franz Hawlata (Rocco), Christiane Oelze (Marzelline), Michael Schade (Jaquino). 2CDs. (Archiv Produktion, 1997, 453461-2)

 

(Bruxelles, le 22 janvier 2000)

LA LEGENDE DE LA VILLE INVISIBLE DE KITEGE ET DE LA VIERGE FEVRONIA, de Rimski-Korsakov (1844-1908). Opéra en 4 actes. Livret de Vladimir Belsky. Kirov Chorus and Orchestra, St Petersburg, dir. Valéry Gergiev. Chef des choeurs, Valery Borisov. Solistes principaux : Nicolai Ohotnikov (Prince Yuri Vsevolodich), Yuri Marusin (Prince Vsevolod), Galina Gorchakova (Fevronyia), Vladimir Galuzin (Grischka Kuter'ma), Nicolai Putilin (Feodor Poyarok). 3 CDs. (Philips 462225-2)

                "Crois-moi, ce n'est pas la larme du chagrin qui sauve, mais uniquement celle qui provient de la joie divine.", chante la belle Fevronya au Prince Vsevolod qui la rencontre dans la forêt. C'est là que vit la jeune femme, en accord avec la nature. Une église ne pourrait mieux unir ces deux âmes pures que l'arche des arbres et le chant des oiseaux. Vsevolod l'emmène à Kitège-la-petite pour la présenter à son peuple comme sa future femme, mais les Tartares qui projettent de s'emparer de Kitège-la-grande et de ses fabuleuses richesses enlèvent la douce promise et se font guider par Kuter'ma, un lâche ivrogne, vers l'objet de leur pillage. Les prières de Fevronya rendent la ville invisible et sa bonté lui fait pardonner les erreurs de Kuter'ma. Si elle doit périr, comme son courageux prince, leurs âmes se retrouvent finalement dans la ville devenue paradis. Valéry Gergiev, qui dirige passionnément l'opéra contemplatif de Rimski-Korsakov, parle du "panslavonisme"* du compositeur qui mêle un idéal spirituel et philosophique aux symboles de la culture russe traditionnelle. Le texte originel de la légende de Kitège fait appel au récit de la vie d'un saint que Vladimir Belski, le librettiste, et Rimski-Korsakov ont transposé à leur époque en le débarrassant de toute référence à une religion existante. Pourtant, leurs opinions divergeaient : Belski voulait de l'archaïque, Rimski-Korsakov du moderne; le premier préconisait une pièce à idées, essentiellement statique, le second désirait "un peu de réalisme"... Ce débat incessant entre les deux créateurs ne satisfit pas pleinement le compositeur, un peu dubitatif quant au résultat final de leur travail commun. Il est pourtant profondément touchant et optimiste : ce conte de fées révèle les défauts de l'être humain sans les condamner. Le texte développe longuement ce que la musique dynamise et colore : les chants religieux, la musique populaire russe, les accents parfois proches de ceux de Moussorgski ou Borodine, la mélodie ininterrompue qui fait songer au drame wagnérien construisent un poème symphonique vibrant d'échos et porteur d'un message fidèle à son auteur ; certains le jugeront candide ou naïf mais comment lui reprocher son humanité ? 

 

                   Si Galina Gorchakova interprète une Fevronya peut-être un peu trop dramatique, elle semble conforme aux vœux de Rimski-Korsakov qui désirait en appuyer la force et la faiblesse. Chaque soliste suit en tout cas avec puissance et profondeur la direction inspirée de Valery Gergiev qui souhaite suivre fidèlement la volonté de Rimski-Korsakov, "suspendre l'action (...) pour laisser se déployer un moment de prière ou de grâce"* sous l'impulsion d'un orchestre apte à déchaîner le flot des sentiments, vif, attentif et grandiose. Orchestration et chants dans la ville de Kitège s'élèvent en harmonie comme un monument, massif, imposant et lumineux. 

 

* Valéry Gergiev, Témoignage, Propos recueillis par Jean-Noël Ferrel dans la revue Répertoire n°129, novembre 1999. 

 

(Bruxelles, le 19 novembre 1999)

 

THE MASQUE OF ALFRED, de Thomas Arne (1710-1778). Livret de David Mallet et James Thomson. Philharmonia Baroque Orchestra & Philharmonia Chorale, dir. Nicholas Macgegan. Solistes: Jennifer Smith (Eltruda, Edith), Christine Brandes (Emma, Spirit), David Daniels (Prince Edward), Jamie MacDougall (Corin, Alfred). (DHM 75605 51314-2)

                Que les Britanniques classent sur leur territoire les plus grands compositeurs d'airs de chaque siècle et ils mentionneront, nous rappelle-t-on, Purcell pour le XVIIème, Sullivan pour le XIXème et Arne pour le XVIIIème. Thomas Arne, qui était Londonien de pure souche (Covent Garden se doit, puisqu'il y vit le jour) se vit concurrencer à la Cour par un Allemand (pour lequel il nourrissait d'ailleurs plus d'admiration que d'envie) : le sieur Haendel tout désigné pour les musiques officielles. Thomas Arne, marginal et... catholique !, vécut donc chichement entre le théâtre et le jardin d'agrément, ombrageux, irritable et fort peu prisé de son entourage. Mais il associa avec succès musique et poésie en composant ce type de divertissement hybride, sans règle ni continuité très claire, souvent prévu pour les fêtes d'une nuit et que l'on nommait "masque". Alfred fut écrit en 1740 et donné pour la première fois à la résidence de campagne de Frederick, fils de George II. Ce divertissement parfait pour un prince, qui plus est prince de Galles, célèbre en trois actes le patriotisme britannique et l'héroïsme royal contre l'ennemi étranger (pour l'heure, les Danois). N'y cherchez pas un quelconque repère historique, mais voyez-y plutôt, dans la glorieuse ode finale : "Rule Britannia", ce refrain qui selon Wagner, méritait d'être l'hymne national britannique.

 

                Le chef anglais Nicholas MacGegan, qui dirige le Philharmonia Baroque à San Francisco depuis 1985, l'ensemble d'instruments anciens tenu pour "le plus intéressant des Etats-Unis" par The Wall Street Journal, semblait tout désigné de par sa riche expérience du XVIIIème siècle pour faire redécouvrir l'intégrité d'une pièce occultée par son air final. Malgré la qualité indéniable des musiciens, du chœur et des solistes, en dépit de la netteté du découpage et de l'articulation de l'œuvre comme de l'étude pointilleuse du chef, nonobstant la diversité des styles qu'y développe Arne, le tout manque un peu de nerf, de contrastes et d'ampleur et reste souvent scandé. Les voix semblent parfois retenues et bridées puis trop violemment lâchées. Citons néanmoins la précision et la finesse de la soprano Jennifer Smith, la douceur du contre-ténor David Daniels, l'entrain et la clarté de Jamie MacDougall et Christine Brandes. Il s'agit en tout cas d'une curiosité incontournable pour  les "britannophiles" qui désirent en savoir plus sur un maître de la musique anglaise qui pourrait, chuchote-t-on, avoir arrangé "God Save the King" pendant l'automne du soulèvement jacobite de 1745...

 

(Bruxelles, le 17 novembre 1999)

 

 

BITTER LOVE, d’après la pièce Peony Pavilion de Tang Xianzu (1550-1616), opéra mis en scène par Peter Sellars, réadapté en collaboration avec Cyril Bearch, composé et dirigé par Tan Dun.  

(Sony SK61658)  

                    Traduction du livret, extrait de la Préface de Peony Pavilion :

                          

                    « Le monde a-t-il jamais vu l’amour d’une femme rivaliser avec le devoir de l’acte nuptial ?

Rêvant d’un homme qui l’aimerait et qu’elle pourrait aimer, elle tomba malade ; son mal empira ; enfin, après avoir laissé, pour tout héritage au monde, un portrait la représentant, elle mourut.  Morte pendant trois ans, elle revint du Monde des Ténèbres quand elle eut trouvé l’objet de ses rêves. Se sentir telle que si l’on avait accompli l’acte d’amour nuptial, c’est avoir vraiment connu l’amour. 

La source de l’amour est inconnue, pourtant il grandit chaque jour en profondeur. Les vivants peuvent en mourir ; par son pouvoir, les morts revivent. L’amour n’est pas vraiment l’amour si les vivants ne peuvent en mourir et il ne peut davantage ressusciter les morts. Or, l’amour qui apparaît dans nos rêves est-il nécessairement irréel ? Dans notre monde, les rêves sont plein d’amour. Hormis pour ceux dont l’amour ne se vit que sur l’oreiller et se mesure à l’intensité de l’accomplissement du devoir nuptial. Il n’est alors, pour ceux-là, que physique. » 

Tang Xianzu, 1598.  

   

                    Tang Xianzu fut le dramaturge Kun le plus célébré ; ses contemporains l’appelaient le Shakespeare chinois. L’opéra Kun ou Kunqu est la plus vieille forme d’opéra de la culture chinoise. Il remonte à la dynastie Ming (1368-1644). Les drames de Xianzu, qui parlaient d’amour, étaient très populaires surtout auprès du public féminin. Le succès du Kunqu reposait sur le mariage de mélodies nouvelles et enchanteresses avec une poésie brillante. Le chant et la gestuelle étaient une grande part du spectacle.  

 

                    The Peony Pavilion présente l’histoire d’amour de Liu Meng-mei, un jeune étudiant, et de Tu Li-niang, la fille d’un officier de Nan-an au Sud de Kiangsi. 

Tu Li-niang, la jeune fille, s’endort et rencontre en rêve un jeune étudiant qu’elle aime dans le Pavillon Peony. En se réveillant, elle tombe malade et meurt, le cœur brisé. Avant de mourir, elle enterre sous une pierre du jardin, auprès d’un prunier, un portrait qui la représente. 

                    Bien plus tard, un jeune étudiant tombe malade et doit prendre un peu de repos dans la maison d’été de la famille de la jeune fille, qu’il n’a jamais vue ni rencontrée. Il découvre le portrait de Tu Li-niang et tombé éperdument amoureux d’elle lorsqu’en rêve elle lui apparaît et qu’ils revivent dans le Pavillon Peony leur première rencontre. A son réveil, il demande qu’on ouvre le cercueil de la jeune fille qui se lève, vivante, rayonnante de fraîcheur et de beauté.

Après quelques péripéties qui diffèrent la conclusion de leur amour dans le monde des vivants, tout se résout pour eux sous les meilleurs auspices. Ils furent très heureux et…

 

 

                    Tan Dun  qui signe la musique de cet opéra, est considéré comme le plus grand compositeur chinois depuis des dizaines d’années.  

                    Né en 1957 à Hunan, en Chine, il a d’abord planté du riz pendant la Révolution culturelle, puis il a fait les arrangements de la troupe de l’Opéra de Pékin. Il fut sélectionné par le conservatoire de Pékin où il passa 8 ans. En 1986, un ami de L’Université de Columbia l’emmena à New York où il fit un doctorat en composition musicale, étudiant avec Chou et Davidovsky.  Il vit toujours à New York.  

                    Son opéra : Le Voyage spirituel de Marco Polo fit sa première en mai 1996 à la Biennale de Munich. 

  

                    Son concerto pour guitare, Yi2, sortit en Allemagne en octobre 1996. 

  

                    Il composa la musique de commémoration du transfert historique de Hong Kong à la Chine en juillet 1997.  La Symphony 1997 (Heaven Earth Mankind) fut interprétée par Yo-yo MA, le Hong Kong Philarmonic. Sony Classical sortit le CD et Tan Dun a signé avec eux un contrat exclusif. 

  

                    Tan Dun est également connu pour ses projets expérimentaux, tels que sa musique pour céramiques, pour l’eau, le papier et pour les pierres. Il a souvent collaboré avec des chorégraphes ou des réalisateurs. Il a écrit la bande originale de Fallen, de Gregory Hoblit avec Denzel Washington et John Goodman.  

  

                    Il fut, en 1993, le plus jeune compositeur à recevoir le Suntory Prize Commission des mains de Takemitsu.

 

(Bruxelles, le 12 octobre 1999)

 

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