Anton Bruckner (1824-1896) : Symphonie N°7 en mi majeur. Orchestre des Champs-Elysées dir. Philippe Herreweghe.(HMC 901857)

                La douceur, l'ampleur et la finesse de Philippe Herreweghe se prêtent avec évidence à la mise en valeur de l'œuvre d'Anton Bruckner, victime en son temps des railleries du critique viennois Eduard Hanslick et de la ferme hostilité de Brahms. Le premier jugeait sévèrement le compositeur de "boursouflé (...) antinaturel (...) morbide (...) pernicieux", le second le méprisait. Sans doute ces solides antipathies justifièrent-elles que Bruckner préférât ne jamais laisser exécuter sa Septième Symphonie à Vienne et la dédiât à Louis II de Bavière. N'oublions pas que Bruckner vénérait littéralement Wagner : la mort du maître en 1883 influença fortement la Septième dont la coda de l'adagio est une ode funèbre à sa mémoire. Certains y décèlent même une réflexion sur le thème de la rédemption dans Parsifal. Impossible également de ne pas songer à l'andante moderato du troisième mouvement de la Neuvième de Beethoven dans l'adagio de la Septième de Bruckner. Y rôde la même sombre mélancolie, une tristesse profonde qui pourtant s'affranchit de trop grands effets théâtraux. Si les développements y sont vastes, la rigueur contrapuntique s'y fait clairement ressentir, exposant en alternance des épisodes plus courts et légers, d'une lumineuse fragilité. Aussi Philippe Herreweghe s'explique-t-il nettement sur son choix interprétatif, loin de ce qu'il nomme "un certain brouillard pseudomystique" cher aux plus sincères admirateurs de Bruckner, et soucieux d'un "tempo de base et langsamer" comme l'indiquait le compositeur lui-même. Le reste, que les indications des partitions laissent flou, étant relayé par une "précision pointilleuse". C'est là encore l'atout majeur de Philippe Herreweghe, son extrême souci du détail, articulé et délicat, que l'Orchestre des Champs-Elysées suit scrupuleusement sur instruments d'époque. Une première 120 ans après sa création à Leipzig en 1884.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 22 octobre 2004)

Gustav Mahler (1860-1911) : Symphonie N°3 en ré mineur & Bach Suite (arr. Mahler). Petra Lang (mezzo-soprano), Prague Philharmonic Choir, Netherlands Children's Choir, Royal Concertgebouw Orchestra dir. Riccardo Chailly.(Decca 470652-2)

                "Immense poème musical qui comprend toutes les phases du développement et dépeint leur ascension progressive"(1), la Symphonie n°3 de Gustav Mahler raconte l'histoire de la Création, des inquiétantes étendues désertiques et minérales à l'apparition des fleurs, des animaux et des hommes. Quel défi pour le compositeur dont l'âme est happée par cette tâche incommensurable à laquelle rien ne peut le soustraire et dont il ne peut retenir les tumultes ni la folie ! Il pensait se reposer après sa deuxième Symphonie, Résurrection, mais sa troisième le porte en une intense réflexion philosophique et musicale qui devra contenir l'essence de l'Univers, la puissance de la Nature et celle de l'Amour. Le quatrième mouvement, où s'élève la voix profonde et frémissante de la mezzo-soprano Petra Lang, appelle au-delà de la douleur, la "profonde éternité", que le cinquième mouvement reprend en choeur, dans l'exultation de la "joie du ciel". La réconciliation finale (6ème mouvement) à cette vérité découverte de l'univers a auparavant déchaîné l'effroi des tempêtes dans la très longue et éprouvante marche initiale du premier mouvement où, confiait Mahler, "ce n'est presque plus de la musique ; ce ne sont pratiquement que les sons de la nature" (2). Il avait d'ailleurs pensé à le titrer "Ce que me conte la montagne", comme il avait initialement alloué aux deuxième et troisième mouvements les intitulés plus légers : "Ce que me disent les fleurs dans le pré" et "Ce que me disent les animaux sauvages dans la forêt", idées abandonnées qui nous replacent parfaitement dans le contexte d'une symphonie narrative intensément romantique. L'âme de l'humanité vibre alors avec la voix et les choeurs des quatrième et cinquième mouvements, sur le seul texte de Nietzsche que Mahler mît en musique. L'ampleur émotionnelle de Ricardo Chailly élucide avec évidence la musique de Mahler, lumineuse sous sa baguette, fougueuse, effrayante et bouleversante. Il poursuit là, chez Decca, avec le Royal Concertgebouw la passionnante exploration de l'oeuvre du compositeur autrichien, après les Symphonies N°1, 2, 4, 5, 6, 7, 8 et 10 (3). Soulignons, en subtil complément la Bach Suite, enchaînement de mouvements extraits des Suites 2 & 3 de Bach, arrangés par Mahler sur piano "préparé", à sonorité de clavecin.

(1) Extrait du Tome 1 de Gustav Mahler, par Henry-Louis de La Grange (Vers La Gloire, 1860-1900), Fayard 1979,  p 566.

(2) Extrait d'une lettre à Nathalie Bauer-Lechner, citée dans la notice de l'album.

(3) Voir plus bas Mahler 2 / Totenfeier dir. Chailly (Decca)

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 23 juin 2004)

Arvo Pärt (b. 1935) : Pro et contra (concerto pour violoncelle et orchestre), Symphony N°1 Op.9 'Polyphonic', Collage über BACH, Perpetuum mobile Op.10, Meie aed Op.3, Symphony N°2. Truls Mork (violoncelle), Ellerhein Girl's Choir, Estonian National Symphony Orchestra dir. Paavo Järvi. (Virgin Classics 7243 5 45630 2 7)

               Après le lumineux opus Summa (Virgin Classics, 2002), Paavo Järvi débusque la part d'ombre du compositeur estonien Arvo Pärt, explorant ses oeuvres antérieures aux "tintinnabulements" de 1976 et à leur sérénité unifiante. Le Concerto pour violoncelle Pro & Contra, dédié en 1966 à Rostropovitch qui en fut le créateur, est l'oeuvre la plus récente de l'album. Y couve l'ombre du régime soviétique en Estonie, s'y libèrent encore les colères, après le fameux "dégel" de Krouchtchev, d'avoir été trop longtemps entravé au Conservatoire de Tallinn. A travers les dissonances et les brisures du dodécaphonisme, la liberté créative éructe : Pro l'accord en ré majeur et Contra dans le chaos des 12 sons. Pärt bouscule le conformisme sans céder tout à fait aux lois du sérialisme auquel il préfère l'inventivité moins rigide d'une "musique aléatoire". L'enfance troublée et insoumise crie sa candeur dans la Symphonie N°2 (1966) et l'extraordinaire cantate Meie aed, bienheureux "jardin d'enfants" ...où se cachent des serpents et criaillent les jouets ! 1964 annonce une forme de minimalisme , même dodécaphonique dans la brièveté cauchemardesque de Perpetuum mobile. Mais l'on ne peut douter du dialogue incessant de Pärt et Jean Sebastien Bach, ne seraient-ce que dans l'évidence de la Symphonie N°1 qui célèbre les canons, le prélude et la fugue du grand inspirateur ou dans le Collage sur B A C H, de 1965. Pärt subvertit, vomissant le poison de la contrainte, en cherchant à reconquérir l'innocence. Paavo Järvi restitue cette oeuvre furieuse et sombre sans en perdre la beauté ni la magie, comme si de ces démons en lutte devaient naître des anges. Le violoncelle de Truls Mork, contre la brutalité et l'épouvante, creuse désespérément l'aspiration à un monde nouveau, lavé par l'imagination.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 19 juin 2004)

Sergei Prokofiev (1891-1953) : Scythian Suite, op.20, Alexander Nevski, op.78 (cantate pour mezzo-soprano solo, choeurs et orchestre). Olga Borodina (mezzo-soprano), Kirov Orchestra & Chorus of the Mariinsky Theatre, St Petersburg dir. Valery Gergiev. (Philips 473600-2)

            Contribution de Valery Gergiev au cinquantenaire de la mort de Sergei Prokofiev, cet enregistrement grandiose d'Alexander Nevski et de la Suite Scythe illustre la veine épique de Prokofiev à deux périodes distinctes de sa vie. La Suite Scythe, écrite en 1915, répond à une commande de Diaghilev pour la partition de ce qui devait être le premier ballet de Prokofiev et... ne sera jamais donné. Alla  et Lolly racontait le rituel païen d'un sacrifice du IVe siècle : l'omnipotence de Stravinsky, roi incontesté du genre, étouffera tout naturellement le projet dans l'oeuvre mais... l'aura marqué de son empreinte. Danses exotiques, sauvages, effrénées sont une étape dont Prokofiev se détournera par la suite. La puissance de Gergiev, sa fougue volcanique soulèvent l'Orchestre du Kirov dont l'interprétation étincelle, somptueuse. Mais c'est encore la  cantate débridée en 7 mouvements, tirée en 1939 de la musique du film éponyme d'Eisenstein, Alexander Nevsky, qui atteint des sommets tragiques époustouflants, tout en contrastes fabuleux. A cette époque, en 1938, date à laquelle il compose la musique du film, Prokofiev est retourné en URSS. Son travail évolue vers la synthèse des tendances qui l'ont influencé en Europe : modernisme et romantisme, classicisme et dissonances ; il cherche la simplicité sans étouffer la complexité et retrouve la profonde présence du style russe. Les choeurs renversants et le superbe Champ des Morts, qui évoque Les Chants et Danses de la Mort de Moussorgsky, bouleversent d'intensité. Le contraste entre l'extrême puissance des choeurs du Théâtre Mariinsky et la douceur poignante de la mezzo soprano Olga Borodina ravagent le coeur et emportent l'âme. Gergiev révèle une fois encore la beauté et la force des compositions de ses compatriotes !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 20 mars 2003)

Toru Takemitsu (1930-1996) : In an Autumn Garden (In an Autumn Garden 1973, Voyage 1973, Autumn 1973, November Steps 1967, Eclipse 1966). Music Department, Imperial Household, Kinshi Tsuruta (biwa), Katsuya Yokoyama (shakuhachi), (DG 20/21 471590-2)

            Belle rétrospective de quelques oeuvres de Toru Takemitsu, qui redessine la fragilité harmonieuse de son étrange univers, "fructueuse contradiction" ou "fertile antinomie" (pourrait-on traduire de sa propre expression) entre la tradition japonaise et l'innovation occidentale. De cette étonnante rencontre d'un orchestre symphonique avec le luth biwa et la flûte à bec shakuhachi naît un monde sonore d'une richesse déroutante, inspiré du souffle de la nature et calqué sur la respiration de l'homme. "Je rêve de parvenir à un son aussi intense que le silence", confiait Takemitsu, comme les poètes rêveraient d'un mot qui les contiendrait tous et révélerait l'essence même de l'être. Faute de quoi, ils continuent d'écrire, en quête de leur idéal, tendus vers cette perfection pour laquelle ils trouvent un chemin de beauté, habité de couleurs et d'intensité. Takemitsu se réclamait de Messiaen, Ravel et surtout Debussy, amoureux des demi-teintes, concis et hypnotique. Sans mettre de côté ses origines asiatiques, profondément inspiratrices. In an Autumn Garden marque d'ailleurs un hommage prononcé aux musiques de Cour rituelles. Dans November Steps et Autumn, il redécouvre la musique de son pays en la mêlant plus étroitement aux schémas rythmiques de l'approche occidentale. Impressionniste et envoûtante, l'oeuvre de Takemitsu suit avec inventivité l'évolution de son époque.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 14 juin 2002)

Gustav Mahler (1860-1911) : Symphonie N°2 en ut mineur "Résurrection" pour soprano et alto solos & Totenfeier. Melanie Diener (soprano), Petra Lang (mezzo-soprano), Prague Philharmonic Choir, Royal Concertgebouw Orchestra dir. Riccardo Chailly.2 CDs.(Decca 470283-2)

            Le huitième album de l'intégrale des symphonies de Mahler par Riccardo Chailly à la tête du Royal Concertgebouw Orchestra s'enrichit de la monumentale deuxième symphonie, Résurrection, une épopée grandiose de la mort à la vie après la mort, composée en trois fois sur plusieurs années. Mahler en attaqua le premier mouvement juste après avoir terminé sa première symphonie : il jeta sur le papier ses premières idées d'une Marche Funèbre en 1888 tout en songeant déjà qu'elle ouvrirait bientôt une oeuvre bien plus large. Cependant, il ne revint à ce projet que 5 ans plus tard, composant rapidement l'Andante mélancolique et le Scherzo poignant, le second devant beaucoup au Knaben Wunderhorn. Il lui fallut l'audition du choral Résurrection de Klopstock aux obsèques de Hans von Bülow pour qu'il tienne enfin l'inspiration du finale, aérien et lumineux, précédé du lied clair et pur  "lumière originelle" de cette symphonie rédigée par à-coups. La Marche Funèbre existe donc sous le nom de Totenfeier, de façon tout à fait indépendante, version ancienne de celle qui s'intègre à la symphonie. Riccardo Chailly l'ajoute en exergue de cet enregistrement impressionnant de rigueur et de puissance, intense et bouleversant. Le chef et son orchestre, d'une articulation stupéfiante, suivent pas à pas les angoisses du compositeur, ses espoirs vifs et soudains, et ses contradictions si douloureuses.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 15 mars 2002)

Antonin Dvorak (1841-1904) : Danses Slaves, op.46 et 72. Budapest Festival Orchestra dir. Ivan Fischer (Philips 464 601-2)

            En 1878, les Duos Moraves et le premier recueil de huit Danses Slaves d'Antonin Dvorak suscitèrent une vague d'enthousiasme et un engouement fougueux pour l'exotisme du compositeur tchèque hors de ses frontières. L'éditeur berlinois Fritz Simrock se réjouit d'avoir écouté les recommandations de Brahms au sujet des Duos Moraves et se félicita d'avoir commandé à Dvorak les danses qui le firent connaître dans le monde entier ! Celui-ci les orchestra avant même d'en avoir terminé la version pour piano à quatre mains. Il ne renouvela l'expérience que 8 ans plus tard, sous l'insistance infatigable de Simrock, élargissant ses compositions à un folklore davantage slave et un moins exclusivement tchèque, à la fois slovaque, polonais, serbe et russe sans perdre des accents mélancoliques de la "dumka" qu'il affectionnait particulièrement. On y trouve la même force créative dynamique et stylisée à partir des éléments folkloriques qui excitent librement l'inspiration et l'imagination de Dvorak. L'interprétation du Budapest Festival Orchestra sous la baguette d'Ivan Fischer explose d'énergie, de fantaisie et de couleurs ! Superbe et détonant !

(Bruxelles, le 6 mars 2002)

 

Arnold Schoenberg (1874-1951) : La Nuit Transfigurée, op.4, Sandor Veress (1907-1992):Quatre Danses Transylvaniennes, Bela Bartok (1885-1945): The Divertimento. Camerata Bern dir. Thomas Zehetmair (violon)(ECM New Series 1714 465778-2)

            Un Autrichien, deux Hongrois : trois exilés victimes des ostracismes politiques de l'Europe des années 30 et 40, c'est un des points communs cruciaux qui rassemble sur un même album Schönberg, Bartok et Veress. Le dilemme "partir ou rester" a fortement tourmenté les trois compositeurs, même si Schönberg n'a composé La Nuit Transfigurée qu'en 1899, la transcrivant pour orchestre à cordes en 1917, seize ans avant son exil pour les États-Unis en 1933. Impossible de déterminer à quel point son engagement politique personnel a pu influencer cette composition en tout cas tout à fait anti-conservatrice. Les Américains eux-mêmes, peu ouverts au dodécaphonisme, rechignèrent longtemps à interpréter ce remaniement du poème symphonique traditionnel, à la fois inspiré de Wagner et subversif, d'une mobilité extrême, d'un dynamisme farouche, agité et anxieux. Zehetmair en souligne les cinq mouvements de manière saisissante, avec une clarté et une articulation au couteau, ample et incisive, émotionnelle et rigoureuse ; le Camerata Bern traduit avec sensibilité ce vacillement de l'intellect à l'instinct sauvage doublé d'une vision intensément charnelle et incontrôlable. Bartok et Veress (qui fut son élève et ami) puisent leur inspiration dans la musique populaire hongroise, le premier s'engageant dans la voie d'un "modernisme classique", cherchant à faire du Divertimento un "concerto grosso qui alternerait avec un concertino" (selon ses propres mots), le second participant à la reconstruction culturelle de la Hongrie d'après-guerre, pour la première fois démocratique, en adaptant librement le folklore de sa patrie. Bartok s'était retiré dans le Haut pays bernois chez Paul Sacher, en 1939, pour composer son Divertimento (d'ailleurs dédié au mécène et chef d'orchestre bâlois), à la fois allègre et mélancolique, torturé par les doutes du compositeur sur le bien-fondé de son exil comme il le confie par lettre à Veress resté au pays. Ce dernier ne partit pour Rome puis Berne qu'en 1949, après la prise de pouvoir des communistes. Ses Danses transylvaniennes écrites en 1943 participent donc d'une période d'espoir avant le nouveau renversement politique. Dédiées à Paul Sacher qui lui suggéra de les élargir à quatre mouvements, elles traduisent l'euphorie inventive de leur créateur. Zehetmair, une fois encore, perce subtilement les nuances qui rapprochent et séparent le Divertimento des Danses Transylvaniennes et reconstitue avec vivacité un paysage historique vécu par les compositeurs avec la même acuité créative. Un superbe album, à ne manquer sous aucun prétexte !

(Bruxelles, le 14 avril 2001)

André Prévin (1930) : Diversions, Wiener Philharmoniker / Sally Chisum remembers Billy the Kid, Vocalise, Barbara Bonney (soprano), London Symphony Orchestra / The Giraffes go to Hamburg, Three Dickinson Songs, Renée Fleming (soprano), André Prévin (piano), dir. André Prévin.. Premier enregistrement mondial (DG 471028-2)

            A 71 ans, André Prévin se sent plus productif que jamais ! Chef d'orchestre, pianiste, compositeur, il écrit aussi pour les artistes qu'il admire tels que Yo-yo Ma, Anne-Sophie Mutter, Kathleen Battle (Honey and Rue), Renée Fleming (qui créa pour lui le rôle de Blanche Dubois dans A streetcar named Desire) ou Barbara Bonney. Né à Berlin en 1930, André Prévin émigra avec sa famille en Californie peu avant la seconde guerre mondiale ; il poursuivit ses études musicales à Los Angeles et se forma à la direction d'orchestre avec Monteux à San Francisco. Il se fit connaître aux États-Unis en composant des musiques de film et ses talents de pianiste déployèrent sa renommée. Vivantes et dynamiques, ses œuvres n'en touchent pas moins par leur gravité et leur mélancolie, tel ce méditatif "concerto pour orchestre" qui ouvre l'album : Diversions, créée à Salzbourg en janvier 2000 à l'occasion d'un Festival Prévin auquel participa Barbara Bonney. Celle-ci avait prié le compositeur quelques années plus tôt de lui écrire une œuvre autour de l'histoire de Billy le Kid, dont elle croit être une lointaine parente. C'est ainsi que naquit la fraîche et touchante mélopée Sally Chisum remembers Billy the Kid d'après le texte de l'écrivain canadien Michael Ondaatje (Le Patient Anglais), lors de laquelle Sally la prostituée se souvient avec émotion de Pat Garrett et Billy le Kid, qu'elle connut intimement. Un chant intense et vibrant à la mesure de Barbara Bonney, lumineuse et poignante. La Vocalise qui suit, une toute autre œuvre composée deux ans plus tard, souligne la délicatesse sans afféterie de la soprano américaine. Renée Fleming est tout aussi choyée par le compositeur : The Giraffes go to Hamburg, extrait de la ferme africaine de Karen Blixen et trois chansons d'Emily Dickinson, explorent la dimension tragique des poésies chères à Prévin : affliction, perte d'un lieu aimé, désir de lumière... La diva pennsylvanienne, plus théâtrale et volontiers démonstrative, fouille cependant avec intensité et frémissement les tourments et les rêves des êtres privés de repères. Un très beau disque, mené avec précision et sensibilité de la main de Prévin lui-même, au piano et à la tête d'orchestres clairs et énergiques.

(Bruxelles, le 12 avril 2001)

Kurt Weill (1900-1950) : Charming Weill : Dance Band Arrangements. Max Raabe (chansonnier), Palast Orchester dir. HK Gruber. Premier enregistrement mondial (RCA 09026 63513-2)

            Le compositeur autrichien, chansonnier et chef d'orchestre HK Gruber est sans doute le meilleur représentant de la musique de  Kurt Weill, souvent accusé à tort par les experts peu avertis d'avoir perdu sa valeur créative en s'exilant aux États-Unis pour fuir les persécutions de l'Allemagne nazie. L'écrivain français Pascal Huyhn contribue parallèlement à réhabiliter l'œuvre de cet artiste mal connu en commentant ses écrits sur l'art et lui ayant consacré une biographie passionnante* et très aboutie. Gruber souligne combien Weill, de Weimar à Berlin, de Paris à New York, continue de "divertir intelligemment sans perdre de sa dignité". Il nous présente le plus grand "compositeur de charme du XXème siècle" au gré d'associations musicales qui soulignent l'originalité de ses inventions mélodiques foisonnantes, la qualité symphonique de son écriture parfois si virtuose qu'elle exige une technique imparable de la part des musiciens, le bonheur de ses "songs" entraînantes et faciles à retenir mêlant fox-trot, tango, shimmy, charleston et surtout... jazz, ce nouveau moyen d'expression apte à donner à la musique dite "sérieuse", "plus de simplicité et d'intelligibilité" (selon les propres mots de Weill) ! Il ne s'agit donc nullement ici de reconstituer un ordre chronologique mais de comprendre, à travers des arrangements pour "dance bands" des songs extraits des comédies musicales de Kurt Weill, le désir fervent du compositeur allemand de toucher "l'instinct de masse" en saisissant "l'implication sociale de la musique". Et plus que tout : de se laisser conduire par la verve de HK Gruber et du Palast Orchester, vifs, dynamiques, sensuels et irrésistibles... Fermons les yeux et nous nous retrouverons dans un des temples de la danse des "roaring twenties", cette brève période dorée des années 20, invitation à la joie de vivre. La voix de Max Raabe, chanteur de cabaret suave qui sait se faire aussi caustique que tendre et charmeur, achève de nous emmener tout à fait au début du siècle dernier et nous arrête aux années 50. Une superbe réussite qui mérite d'être remarquée, car c'est une très belle première mondiale !

Rendez- vous avec HK Gruber dans notre rubrique Entretiens, avec Kurt Weill dans notre dossier Kurt Weill, avec Pascal Huyhn dans notre rubrique Livres *(La musique sous la République de Weimar, de Pascal Huynh, Editions Fayard, 1998 (500p) / Kurt Weill de Berlin à Broadway, écrits de Kurt Weill, rassemblés, présentés et annotés par Pascal Huynh, Editions Plume, 1993 (333p)/ Kurt Weill ou La Conquête des Masses. Pascal Huyhn, Editions Actes Sud, 2000).

(Bruxelles, le 23 mars 2001)

Olivier Messiaen (1908-1992) : Turangalîla-Symphonie. Pierre-Laurent Aimard (piano), Dominique Kim (ondes Martenot), Berliner Philharmoniker dir. Kent Nagano. Thomas. (Teldec 8573-82043-2)

            Yvonne Loriod, épouse d'Olivier Messiaen et pianiste, a grandement contribué à la connaissance et la juste interprétation de l'œuvre de son mari en enseignant au Conservatoire de Paris. Ainsi Pierre-Laurent Aimard (piano) et Dominique Kim (onde Martenot*) ont-ils été ses élèves. On considère à juste titre le premier comme l'un des meilleurs interprètes du compositeur, tandis que la jeune pianiste originaire de Séoul a participé en 1983 à la création à Paris de Saint-François d'Assise. Leur vision de l'univers spirituel et passionné de la Symphonie Turangalîla de Messiaen s'accorde parfaitement à la direction claire, nette et soigneusement articulée de Kent Nagano. Il faut une vision analytique et dépouillée pour aborder cette œuvre étrange que le compositeur lui-même qualifiait de "chant d'amour" et d'"hymne à la joie", mais ajoute-t-on : amour fatal et joie surhumaine, vision dynamique et brutale de la légende de Tristan et Yseult dont cette symphonie devait représenter le noyau, la Turangalîla s'intégrant à une trilogie : Harawi (1945) et Cinq Rechants (1949) constituant les deux autres volets. C'est Koussevitsky, chef du Boston Symphony Orchestra, qui la commanda en 1945 à Messiaen, lui laissant pleinement carte blanche. Celui-ci qui n'avait jamais pensé écrire une symphonie, s'attela pourtant à cette œuvre gigantesque de 1946 à 1948 : dix mouvements pour une durée d'exécution comparable à celle de la Neuvième de Beethoven ! Son titre, Turangalîla, suggère en sanskrit une formule quadripartite en même temps qu'une force vitale démesurée. Messiaen insistait pourtant et avant tout sur les qualités euphoniques de ce mot extrait de la langue de l'Inde ancienne. On en retiendra les impressionnantes qualités formelles : structure et passion s'y confondent singulièrement.

* Cet instrument électronique fut conçu par Maurice Martenot (1898-1980) et présenté à Paris en 1928 au cours d'un récital à Paris. L'onde Martenot (appelé également ondes musicales Martenot) ressemble à un piano et possède un clavier sur le devant duquel un ruban muni d'un anneau dans lequel on passe le doigt, permet d'obtenir des effets de vibrato et de glissando. L'instrument fonctionne selon deux ondes de fréquence légèrement différente qui produisent ensemble une oscillation, sont amplifiées et diffusées par un haut parleur.

(Bruxelles, le 18 mars 2001)

 

Aaron Copland (1900-1990) The Populist : Billy The Kid, Appalachian Spring, Rodeo. San Francisco Symphony , dir. Michael Tilson Thomas. (RCA Red Seal 09026 63511-2)

            Pourquoi "Aaron Copland, le populiste" ? Parce que ce chantre de l'identité de la musique du Nouveau Monde fut d'abord, tout à l'opposé, un élève de Nadia Boulanger au Conservatoire de Fontainebleau, de 1921 à 1924, un grand admirateur de Debussy, Ravel, Stravinsky et Milhaud, un adepte du néoclassicisme, voire un sérialiste et un dodécaphoniste à ses heures ! Rien ne le prédisposait, dit-on, à écrire pour le Ballet Caravan la partition de Billy the Kid, hormis le fait que, comme ce grand bandit, il était originaire de New York... Lincoln Kirstein, le directeur artistique du ballet, lui procura des livres de chansons de cowboy en lui rappelant qu'ayant déjà travaillé sur des airs populaires mexicains, il trouverait tout naturellement la partition idéale à son spectacle en Amérique rurale. La réussite fut si totale (le plus réputé des critiques, Edwin Denby, qualifia Billy the Kid de "premier ballet classique américain") que Copland renouvela l'expérience quatre ans plus tard, en 1942, avec Rodeo pour Agnes de Mille, chorégraphe des Ballets Russes. Cette fois, la partition se divise en quatre mouvements dessinant l'histoire d'une sorte de cowgirl-mégère apprivoisée. Hymnes américains, mélodies folkloriques, rythmes jazzy composent une œuvre vivante et enlevée d'un réel talent descriptif. Appalachian Spring, en 1944, voit le jour grâce à la danseuse et chorégraphe Martha Graham et abonde en mélodies faciles à fredonner autant qu'en atmosphères étranges, sombres et envoûtantes. Aujourd'hui, ces pages musicales appartiennent aux trésors de l'héritage culturel américain qu'interprètent superbement l'orchestre de San Francisco et Michael Tilson Thomas. Un très bel album qui nous donne envie de revoir les films de John Ford (pour lequel Copland composa d'ailleurs la bande originale Des Souris et des Hommes).

(Bruxelles, le 2 février 2001)

Sergei Rachmaninov (1873-1943) Symphony N°1, op. 13, The Isle Of The Dead, op. 29. Russian National Orchestra , dir. Mikhail Pletnev . (DG 463075-2)

            Mikhail Pletnev poursuit son parcours intégral dans l'œuvre de Rachmaninov, s'attaquant ici à la première symphonie du compositeur qui n'avait pas encore 25 ans lorsqu'elle fut donnée en première par Glazunov, le 27 mars 1897 ! La partition complexe et touffue renfermait certaines audaces de langage qui ne plurent visiblement pas aux critiques féroces qui qualifièrent cette musique de lamentable et sans intérêt, jugeant par la même occasion Rachmaninov comme un dangereux avant-gardiste! Le compositeur mit plus trois ans à s'en remettre et fut d'ailleurs incapable d'écrire une seule note de musique pendant toute cette période ! Sa malheureuse symphonie, qu'il ne joua jamais plus, fut jetée aux oubliettes et le manuscrit disparut jusqu'après sa mort, en dépit des succès qui couronnèrent sa double carrière de pianiste et de compositeur.  "A moi la vengeance, je me vengerai" fut l'épigraphe empruntée à la Bible que Rachmaninov écrivit sur sa première symphonie. L'ironie de l'histoire semble montrer qu'il tient aujourd'hui sa revanche puisque l'œuvre est entrée au répertoire de presque tous les orchestres, aux côtés des deux autres symphonies qu'il composa par la suite. Mikhail Pletnev esquisse cette oeuvre de jeunesse d'un esprit riche et fécond dont la force et la dynamique se détachent progressivement des modèles traditionnels enseignés par Glazunov, Rubinstein et Tchaikovsky que le jeune compositeur calque mais dépasse grâce à une richesse thématique plus éloquente et bien moins conventionnelle ! Le National Russian Orchestra déploie sa force et son énergie avec finesse, dessinant les inflexions rythmiques et sonores d'un univers oscillant sans cesse entre l'espoir et le doute. La victoire s'annonce dans le cinquième mouvement par des trompettes survoltées, tonitruantes mais à posteriori triomphantes !

(Bruxelles, le 11 décembre 2000)

 

Edvard Grieg (1843-1907) Peer Gynt (Suites n°1 & 2), In Autumn op.11, Symphonic Dances Op.64. City of Birmingham Symphony Orchestra , dir. Sakari Oramo. (Erato 8573 82917-2)

            Voyons, citez-nous au moins deux noms de Norvégiens célèbres... Grieg s'impose, et Ibsen, sans hésiter. Peer Gynt rassemble leur nom, même s'ils ne furent pas des amis intimes et tombèrent presque de leur chaise face au succès inespéré, bien au-delà de la Norvège, qu'engendra leur collaboration. Quelques années après avoir rencontré Grieg puis avoir écrit, sans penser à lui, Peer Gynt , l'histoire d'un paysan consumé par le rêve vain du pouvoir et de la richesse, sauvé par l'amour désintéressé de Solveig et plongé dans d'étranges histoires fantastiques, Ibsen demande au compositeur de créer la musique de scène de la pièce qui sera jouée en 1876. La partition ne compte pas moins de trente-deux numéros et dure quatre-vingt-dix minutes ! La reconnaissance de leur association est unanime ! Grieg en tirera donc deux suites orchestrales destinées au concert, l'une en 1888, l'autre en 1892. La puissance d'évocation du compositeur profondément lié à sa patrie n'en est pas à sa première réussite : A l'Automne, ouverture de concert dédaignée en 1866, gagna plus tard après quelques remaniements le premier prix d'un concours en Suède et nous arrive une fois de plus sous sa version finale réorchestrée en 1888. Assez conventionnelle, elle s'amuse cependant d'une allusion à la chanson populaire norvégienne "Nordfjordingen". On ne présente plus les Danses Symphoniques de 1896, traversées par la même bondissante énergie et la mystérieuse mélancolie du tempérament norvégien. Le jeune chef Finlandais Sakari Oramo (né en 1965), à la tête du brillant Orchestre Symphonique de Birmingham depuis ses 33 ans, s'investit avec grâce et vitalité dans ces morceaux archi-connus toujours séduisants. Cuivres tintants, rythme soutenu, ruptures précises et sans détour gagneraient parfois cependant à plus de légèreté : une pincée de trouble, un soupçon de fragilité, un petit quelque chose encore mais trois fois rien...

(Bruxelles, le 30 novembre 2000)

Hector Berlioz (1803-1869) Huit Scènes de Faust, premier opus 1, h33 ; Franz Liszt (1811-1886) Deux épisodes du Faust de Lenaus s110 ;  Richard Wagner (1813-1883)Une Ouverture de Faust wwv 59. Solistes : Angelika Kirchschlager  (mezzo-soprano), Jean-Paul Fouchécourt (ténor), Frédéric Caton (basse), Claude Zibi (guitare). Choeur de Radio France, Orchestre Philharmonique de Radio France , dir. Yutaka Sado. (Erato 8573 80234-2)

            Lorsque Berlioz découvrit en 1828 le Faust de Goethe dans la traduction de Gérard de Nerval, il fut fasciné par la construction et l'intériorité envoûtante du poème, plus attiré cependant par la figure insaisissable de Méphistophélès puisqu'il rêva d'abord d'invoquer le nom du diable pour intituler La Damnation de Faust. Il n'en est pas encore question quand il compose les Huit scènes de Faust avec lesquelles il envoie bel et bien promener les restrictions de cadres et de genres qui séparent l'opéra du concert. Inspiré par le pouvoir du langage orchestral que défend Beethoven, il s'amuse à faire rêver Marguerite, méditer Méphistophélès, ironiser Brander en s'appuyant sur une instrumentation insolite à grands renforts de cordes soutenues par les bois, les cors et les cuivres parmi lesquels tintent la harpe et le célesta ou se hasarde hardiment la guitare. Les chœurs, favorisés, s'élèvent solennellement avec ampleur et puissance. Dommage que cette version dirigée par Yutaka Sado manque tellement de netteté et ne mette en valeur ni les voix ni les instruments souvent perdus dans un magma de sons indifférenciables. On regrettera la prononciation engluée d'Angelika Kirchschlager à la voix pourtant douce et chaude, l'étroitesse haletante de la performance de Jean-Paul Fouchécourt malgré sa vivacité entraînante et sa  diction subtile mais l'on s'amusera de l'Histoire d'un Rat interprétée avec force bonne humeur par Frédéric Caton. L'ensemble cependant ne rend qu'imparfaitement le bagout et l'ironie de ce Faust de Berlioz, vif et drôle, bien loin par ailleurs de la tragique version de Goethe ! En complément et sans trop d'inspiration, Yutaka Sado invite à une incursion chez Liszt et son "Méphisto violoniste et tzigane" (selon les termes de Rémy Stricker) et chez Wagner, décidé dans son Ouverture au Faust de Goethe, à rendre hommage au Berlioz symphoniste... Deux oeuvres mitigées sans réelle frénésie bien moins étonnantes que la mouture insolite de Berlioz. 

(Bruxelles, le 30 novembre 2000)

Philip Glass (1937) Symphony n°5 : Requiem, Bardo, Nirmanakaya. Solistes : Ana Maria Martinez (soprano), Denyce Graves (mezzo-soprano), Michael Schade (ténor), Eric Owens (baryton), Albert Dohmen (baryton basse). Morgan State University Choir, Hungarian Radio Children'schoir, Vienna Radio Symphony Orchestra , dir. Dennis Russell Davies. 2CDS. (Nonesuch 79618-2)

            Oeuvre de célébration du millénaire commandée pour le festival de Salzbourg, la Cinquième Symphonie de Philip Glass jette "un pont entre le passé, le présent et l'avenir" en représentant, à travers les textes sacrés les plus vieux du monde, la sagesse d'ici et d'ailleurs : la Bible, le Coran, les Vedas, l'Histoire de la création Zuni, le Nihongi japonais, le Bhagavad Gita, etc... De chacun sont traduits en anglais de longs extraits rassemblés avec l'aide du Révérend James Parks Morton de New York et du Professeur Kusumita P.Pedersen du Saint Francis College. Le texte vocal se décompose en douze mouvements, débute avant la création du monde et s'étend jusqu'à notre avenir : le passé, Requiem, le présent, Bardo et la renaissance après la mort, Nirmanakaya. En voici plus précisément le panorama : 1. Avant la création, 2. La Création du Cosmos, 3. La Création du vivant, 4. La Création des êtres humains, 5. L'Amour et la Joie, 6. Le Mal et l'Ignorance, 7. La Souffrance, 8. La Compassion, 9. La Mort, 10. Le Jugement et l'Apocalypse, 11. Le Paradis, 12. La Consécration du Mérite. Les chœurs d'adultes et d'enfants portant la voix claire et pure des solistes, encadrés par un dynamique ensemble symphonique intensifient la puissance dramatique de l'œuvre de Philip Glass dont l'approche musicale minimaliste invite ici au mysticisme. On reconnaît la tentation répétitive du compositeur, reprenant inlassablement dans chaque mouvement un petit nombre de phrases musicales dont il modifie avec subtilité structures et rythmes, jusqu'à obtenir, en dilatant le processus sur une dizaine de minutes, un effet quasi-hypnotique. La beauté des textes, la fraîcheur des chœurs, l'intériorité des solistes, la précision rigoureuse du chef, Dennis Russell Davies, la quête du sublime, la recherche d'un phrasé fervent de la part de Philip Glass évoquent parfois les influences bariolées d'un grand courant musical sacré, de Bach à Janacek, en passant par des résonances plus exotiques et indéfinissables. Malgré ses emprunts et ses références multiples, en dépit des procédés chers au compositeur, qui pourraient en agacer certains, on se laisse séduire par cette oeuvre étrange et envoûtante.

(Bruxelles, le 30 novembre 2000)

Antonin Dvorak (1841-1904) Legends op.59, Notturno in B major op.40, Miniatures op.75a, Prague Waltzes, Budapest Festival Orchestra , dir. Ivan Fischer (Philips 464647-2)

            Qu'Ivan Fischer sorte un disque et les oreilles frétillent d'impatience tandis que l'on se précipite chez son disquaire préféré. Le chef hongrois a le don de nous plonger dans l'univers de ses compositeurs de prédilection, tels que Kodaly, Bartok, Brahms, Liszt, Prokofiev... ou ici Dvorak, avec une grâce de magicien. Sous sa direction, la (re)découverte est vivifiante et colorée : des mondes disparus ressurgissent avec un accent de vérité doublé d'une frémissante énergie. Ce que Brahms disait de Dvorak, nous pourrions le répéter en appréciant l'"invention fraîche, joyeuse et riche" d'Ivan Fischer. Car il fallait bien plus qu'un simple talent d'exécutant pour redonner vie aux Légendes de ce grand symphoniste tchèque qui aimait modestement se qualifier de "simple musikant" ! En effet, il écrivit d'abord en 1881 ce recueil pour piano à quatre mains, dédié à Eduard Hanslick, critique viennois très influent à l'origine de la fulgurante lancée de sa carrière et qui le mit en contact avec Brahms, lequel le fit publier chez Simrock. Dès lors, les quatre passionnés n'allaient plus se séparer. Simrock publia les Duos Moraves, puis les Danses Slaves, les Légendes suivirent, reprises ensuite dans une adaptation pour orchestre réduit en raison de leur caractère intimiste, chaste et méditatif. S'était-il inspiré pour les écrire de la vie des Saints ? C'est ce que nous ne saurons jamais avec certitude puisqu'il ne s'en est lui-même jamais expliqué, leur dédicataire étant un adepte convaincu de la musique "pure". Le Nocturne est une oeuvre de jeunesse au climat intense, maintes fois retravaillée jusqu'à sa version pour orchestre à cordes en 1883. L'histoire des Miniatures, avant qu'elles ne soient réécrites pour un orchestre de chambre, témoigne encore de la modestie de Dvorak et de son plaisir à composer un trio pour deux violons et alto, destinés à son voisin violoniste amateur, au professeur de celui-ci et...à lui-même ! Quand aux Valses pragoises, elles tournent avec sourire et vitalité, composées un an avant Légendes pour un anniversaire. Autant dire que l'auditeur, servi par un orchestre fondé par Ivan Fischer lui-même en 1983 avec son ami pianiste Zoltan Kocsis, a du bonheur dans les oreilles !

Pour mémoire, faites un tour dans nos archives, rayon Nouveautés, Musique Orchestrale, pour découvrir les précédents albums d'Ivan Fischer et n'hésitez pas à consulter notre Agenda des Concerts, car le chef et son orchestre sont venus à Bruxelles, en compagnie de Vadim Repin !

(Bruxelles, le 4 novembre 2000)

Joseph Suk (1874-1935) Summer Tale op.29, Fantastic Scherzo, op.25, Czech Philharmonic Orchestra , dir. Sir Charles Mackerras (Decca 466443-2)

            Josef Suk entra au Conservatoire de Prague dans la classe de composition de Dvorak en 1891, séduisit son professeur par son talent et son sérieux et épousa sa fille Otylka en 1898. Son Scherzo Fantastique, composé en 1903, illumine cette partie la plus heureuse de sa vie, explorant féerie et onirisme dans un même élan ouvert et créatif. Sa Légende d'été (Summer Tale) appartient à une période bien plus sombre de sa vie, après la mort de Dvorak en 1904 et d'Otylka en 1905. Il compose alors Asraël, en 1905-1906, du nom de l'ange de la Mort dans la mythologie musulmane, où planent les réminiscences du Requiem de Dvorak, puis en 1907-1909, Légende d'été apparaît comme la seconde partie d'une série de quatre oeuvres étrangement liées, dont les suivantes seront Maturité (1912-1917) et Epilogue (1920-1929). "Poème musical", comme l'indique son sous-titre, Légende d'été se débat contre la mélancolie et cherche la réconciliation avec la vie malgré les ombres fantomatiques qui la hantent. "Voix de la vie et de la consolation / Midi /  Musiciens aveugles / Dans le pouvoir des fantômes / Nuit" représentent autant de mouvements, trépidants ou élégiaques, écrits pour grand orchestre symphonique vers la sérénité finale. 

            Cet appel à la vie après un hiver de souffrance, ce réveil désiré et cette quête de l'apaisement sont interprétés avec clarté, lumière et sincérité par Sir Charles Mackerras et l'Orchestre Philharmonique Tchèque, aptes à relever les rythmes endiablés du Scherzo Fantastique et l'insolite mélopée des Musiciens Aveugles, que la harpe souligne avec douceur et mélancolie.

(Bruxelles, le 25 juillet 2000)

Musiques Juives Russes : Shostakovich (1906-1975) De la poésie populaire juive, op.79a, Slonimski (1932)Rhapsodie sur des thèmes juifs, Prokofiev (1890-1953) Ouverture sur des thèmes juifs, op.34, Quatuor Glinka /Orchestre du Bolchoï, Julia Zilberquit (piano), dir. Andreï Tchistiakov (RUS 288166)

            Voilà un de ces disques qui étreignent le cœur et ravissent l'âme, entre les "rires et pleurs" de la mélodie populaire juive et les allusions sarcastiques de certains compositeurs à l'oppression du régime soviétique ! On pense bien sûr très fort à l'œuvre de Shostakovich, centrale et poignante dans cet album : l'op.79, composé pendant la tyrannie du jdanovisme, quasi-destruction de la culture soviétique juive, est également, comme le souligne l'auteur du livret, Joachim Braun, "un cri tragique de dissidence". L'Orchestre du Bolchoï, sous la direction d'Andreï Tchistiakov, enregistre pour la première fois la version complète en yiddish, selon le vœu de Shostakovich, avec les talentueux et fervents solistes Eva Ben-Zvi (soprano), Elena Goubina (mezzo-soprano) et Nikolaï Kurpe (ténor). L'interprétation vibrante d'Elena Goubina de la quatrième mélodie, "Berceuse", évoque celles de Kathleen Ferrier dans les Kindertotenlieder de Mahler. Le contraste du duo Ben Zvi - Goubina, aux voix si complémentaires, bouleverse dès le premier chant, Lamentation sur la mort d'un enfant. Soulignons l'extraordinaire résonance de l'orchestre, la beauté émouvante et tragique des huit premières chansons et l'antithèse des trois dernières, ostensiblement heureuses,  allusion sarcastique aux chants nationalistes russes.

            L'ouverture sur des thèmes juifs, de Prokofiev, introduit superbement ce recueil de musiques juives russes. Tout juste émigré à New-York en 1919, à 27 ans, Prokofiev se voit commander un Sextuor par l'ensemble juif Zimro, anciens amis du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Dubitatif d'abord, il se prend bientôt au jeu : le résultat est un des premiers exemples de la stylisation artistique de la musique klezmer, que le Quatuor Glinka interprète ici à merveille auprès du clarinettiste Anton Dressler et de la pianiste Julia Zilberquit.

            Slonimski appartient à la Nouvelle Vague Populaire et composa sa Rhapsodie sur des thèmes juifs pour la pianiste Julia Zilberquit, Américaine émigrée de Russie, qui le créa à Moscou en octobre 1988. Ce mini-concerto en trois mouvements et sans interruption est un troisième regard sur la musique juive, d'un compositeur s'étant approché du dodécaphonisme dans les années 60 sans s'y aliéner. Il conclut avec superbe, finesse et modulations ce voyage oriental.

(Bruxelles, le 1er juillet 2000)

Giacomo Facco (1676-1753) : Pensieri Adriarmonici (6 Concerti Op.1) , Antonio Vivaldi (1678-1741),  L'Arte Dell'Arco, dir. Federico Guglielmo (violon),(DHM 05472 77514-2)

                Qui connaît Giacomo Facco ? Même les meilleurs historiens savent sur lui très peu de choses. Quelques fouilles plus poussées révèlent combien sa destinée fut liée à celle du Marquis de Spinola, son mécène, rencontré à Venise en 1700. On découvre encore qu'il se rendit en Sicile, puis en Espagne où il fut instrumentiste et professeur des Princes à la Cour de Madrid. On suppose qu'il séjourna également au Portugal... Il était en tout cas tenu dans la plus haute estime des cercles fermés de l'aristocratie. Écrivit-il ses "Pensées Adriarmoniques"(édités en 1716) en les dédiant au Marquis de Spinola, pour évoquer le lointain monde vénitien de sa jeunesse ? Ses concertos, enregistrés ici pour la première fois, sont considérés comme son testament musical. Leur titre entre directement dans la lignée de l'Estro Armonico de Vivaldi (1711), avec qui il nous est possible de faire un rapprochement en écoutant une de ses oeuvres contemporaines, le concerto RV 157. On remarquera pour l'époque la richesse des éléments harmoniques et expérimentaux de ces quelques compositions. L'ensemble L'Arte Dell'Arco, fondé en 1994 par Federico et Giovanni Guglielmo qui en assument tour à tour la direction, réhabilite et ranime sur instruments authentiques les couleurs vénitiennes de cette oeuvre oubliée. Dynamisme, clarté, sensibilité, fraîcheur et vivacité pour un passionnant témoignage historique. 

(Bruxelles, le 14 avril 2000)

Mahler (1860-1911) : Symphonie n°4 , The Cleveland Orchestra, dir. Pierre Boulez, William Preucil (violon solo), Juliane Banse (soprano solo). (DG 463257-2)

                Voilà la Quatrième Symphonie de Mahler aux premières loges : un superbe enregistrement chez Decca, sous la baguette de Riccardo Chailly avec Barbara Bonney (voir plus bas) et une saisissante vision de Pierre Boulez chez DG ! Lorsque Mahler l'exécuta lui-même pour la première fois le 25 novembre 1901, le public munichois, qui s'attendait à une oeuvre gigantesque, siffla, hua, conspua... Les critiques parlèrent d'une "énigme insoluble", "d'inimaginables cacophonies" et de "pot-pourri" de "variétés symphoniques" ! 

                Aujourd'hui l'on n'y entend plus que densité, rigueur et concentration... magie des rêveries enfantines, gaieté profonde, "irraisonnée et déraisonnable" (selon les propres mots de Mahler), étrange et grave traversée du royaume des morts, nostalgie et retrouvailles émues du "temps de l'innocence". Mahler n'a livré à la postérité que quelques indications très imagées pour accompagner chacun des quatre mouvements de cette symphonie, quelques lumières qui exaltent nos propres émotions sans les entraver. Les grelots et les flûtes du premier mouvement parlent d'eux-mêmes, légers, chantants jusqu'à la venue plus grave des cordes. Au début du second mouvement, Mahler notait : "Freund Hain, le violoneux, joue pour nous entraîner dans la danse; la mort gratte bizarrement son violon et nous mène là-haut vers le ciel." L'Adagio du troisième mouvement évoque "le sourire des gisants, prélats et chevaliers que l'on voit dans les églises", il "rit et pleure tout à la fois". Quant au quatrième, le poème tiré du Wunderhorn d'Arnim et Brentano, "La vie céleste", lied enthousiaste et clair, il nous rappelle qu'"aucune musique terrestre ne peut se comparer à celle des hautes sphères".

                Il est particulièrement émouvant d'écouter Pierre Boulez diriger, à 75 ans, une oeuvre si proche de la sagesse des enfants. Aucun attendrissement superflu, aucune lourdeur romantique ne peuvent venir troubler la fraîcheur cristalline de sa vision si nette, pure, vive et effilée du secret savoir de l'enfance selon Mahler. Faut-il donc traverser toute une vie pour retrouver la simplicité et l'évidence des jeux de ceux pour qui gravité et insouciance sont si intimement et évidemment mêlés ? Génie de Mahler, soudaine et vivante immédiateté de Boulez : un plaisir intense que n'atténue pas la soprano allemande Juliane Banse dans le lied final, chanté avec cœur et allégresse même s'il n'atteint ni la perfection ni le ravissement de l'interprétation de Barbara Bonney. 

                En deux mots et pour clore : bonheur et enchantement !

                NB : Pour mémoire, notons la non moins sublime version de Leonard Bernstein, parue chez DG 459080-2.

(Bruxelles, le 18 février 2000)

Mahler (1860-1911) : Symphonie n°4 , Berg (1885-1935) 7 Early Songs, Alexander Kerr (violon soliste), Barbara Bonney (soprano), Royal Concertgebouw Orchestra, dir. Riccardo Chailly (Decca 466720-2)

                Le Lied rassemble incontestablement dans ce CD la puissance créatrice des quarante ans de Gustav Mahler et la vingtaine d'années d'Alban Berg qui, lors de la première viennoise de la Quatrième de Mahler en 1902, avait pris d'assaut, avec une poignée de jeunes passionnés, la loge du chef et compositeur pour lui dérober sa baguette et la conserver pieusement. De 1905 à 1908, les 7 Lieder de jeunesse de Berg poursuivent l'idée originelle de Mahler qui désirait lui-même composer chacun de ses Lieder pour un orchestre aux effectifs différents, et modèlent ainsi leur enchaînement tandis que l'emploi progressif de la gamme par tons efface peu à peu l'harmonie de la tonalité traditionnelle. L'interprétation lumineuse de Barbara Bonney épouse à la perfection les modulations sensuelles de ces poèmes lyriques dédiés à la future madame Berg, et dont le style, à l'époque déconcertant, allait développer par la suite l'idée riche et nuancée d'un "rythme principal" dont s'approchait déjà Mahler. La Quatrième du chef viennois fut pourtant mal comprise à sa sortie : un critique acerbe, Max Graf, l'accusa d'avoir été écrite à l'envers ! Le Lied qui intervenait à la fin des trois premiers mouvements était né en 1892, avait déjà été utilisé auparavant et précédait chronologiquement l'allegro, le scherzo et l'adagio. Mahler était presque ravi : le critique avait perçu sa volonté de "confusion" créative, ce désir de lier intimement entre eux les quatre mouvements de sa symphonie qui représentaient quatre étapes de l'expérience humaine. De la petite ritournelle de boîte à musique de l'allegro au chant final du Wunderhorn (Le Cor merveilleux de l'enfant): La vie céleste, chaude et légère grâce à Barbara Bonney. Mahler s'écoute en jouant : on repère les échos, les miroirs et les reflets, les brisures et les détours de ce qu'il nommait lui-même le "changement kaléidoscopique". L'orchestre du Royal Concertgebouw ne perd à aucun moment le contrôle de ce désordre volontaire qui mêle les imprévisibles trouvailles de l'enfance à la gravité et l'intensité de l'existence. Sous la vive baguette de Riccardo Chailly, tout se tient, s'éclaire et se découvre.

(Bruxelles, le 4 janvier 2000)

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Parmi les enregistrements de Ivan Fischer : Brahms  Kodaly  Liszt

Brahms (1833-1897): Hungarian Dances, Budapest Festival Orchestra, dir. Ivan Fischer. (Philips 462589-2)

                Après avoir délivré les Rhapsodies Hongroises de Liszt* des scories et lourdeurs orchestrales, Ivan Fischer s'attaque aux Danses Hongroises de Brahms auxquelles il redonne les couleurs et textures tziganes des airs bohémiens populaires, issus du folklore national de la fin du 19e siècle. Brahms put être traité d'usurpateur, pour s'être approprié le folklore populaire, mais il n'avait fait qu'adapter des airs entendus au cours d'une tournée de concerts qu'il donnait avec le violoniste virtuose romantique hongrois Ede Reményi en 1853. Le manuscrit original de la version à quatre mains mentionnait pourtant : "Danses hongroises arrangées par J. Brahms"! Allez comprendre la futilité de certaines querelles...  Quoiqu'il en soit, la popularité de ses danses demeure incontestable, à tel point qu'on ne compte plus les chefs d'orchestre qui les mettent à leur programme de concert ! Le chef hongrois Ivan Fischer ne pouvait donc passer à côté de son patrimoine musical national sans y apporter une petite touche personnelle ! Le résultat est superbe car comme il l'avait fait avec Liszt, il a adapté la partition orchestrale afin d'y ajouter les instruments traditionnels du folklore hongrois, ce qui donne une richesse de couleurs inédite. L'atout de cette nouvelle version  réside précisément dans ce mélange de culture classique et populaire, dosé avec la finesse et la malice d'un chef qui s'amuse et communique une prenante griserie musicale ! Les membres de son orchestre suivent la moindre de ses inflexions et répondent à son enthousiasme par une énergie électrique difficilement égalable. Alors, aimez-vous Brahms ?

* Liszt, Hungarian Rhapsodies, Budapest Festival Orchestra, dir. Ivan Fischer (Philips, 1998, 456570-2)

(Bruxelles, le 22 novembre 1999)

 

Kodaly (1882-1967): "Hàry Jànos" suite, Danses de Galanta et de Marosszék, Choeurs d'enfants. Budapest Festival Orchestra, dir. Ivan Fischer. (Philips 462824-2)

                Ivan Fischer fut formé, comme tous les petits Hongrois, par la méthode chorale Kodaly, essentiellement fondée sur la créativité enfantine et enseignée dans toutes les écoles. Il raconte comment le maître lui-même lui recommanda d'étudier le chant alors qu'il apprenait le piano. Ivan Fischer avait 5 ans et les paroles de Kodaly sont restées gravées dans son cœur : "Un instrument n'est qu'un outil, tu dois chanter." Il rend un hommage émouvant au compositeur disparu en présentant sur ce CD deux chœurs scolaires contemporains, de garçons et de filles de 10 à 15 ans qui interprètent trois chansons populaires à danser comme Kodaly aimait en composer. Il en créa d'ailleurs 80 en 40 ans, toutes de vivacité, légèreté et humour. Un trait dont il ne manque d'ailleurs pas dans le charmant Singspiel Hary Janos dont Ivan Fischer et son orchestre donnent quelques pétillantes ou tonnantes miniatures. Ce personnage exista vraiment, il fut soldat vers 1800 mais les actes héroïques qu'il s'octroya n'étaient que le fruit de son imagination. Vers 1843, Janos Garay mit en vers son épopée reprise plus tard par deux librettistes hongrois. On reconnaît bien là l'attrait de Kodaly pour ce qu'il nomma dans ses écrits "le passé intégral", passé lié à l'apport folklorique et aux traditions orales du peuple hongrois. 

                Féerie populaire, polyphonie vocale, musique instrumentale enracinée dans la mémoire de son pays, telle celle des Danses de Galanta, bourgade célèbre pour ses Tziganes où il vécut quelques années d'enfance... tel est le joyeux paysage de Kodaly que Fischer nous présente ici. Fête de l'imaginaire, réminiscences, feux de joie ! C'est un plaisir que l'on aimerait partager avec des enfants, le soir, à la veillée, comme lorsqu'on ouvre le mystérieux livre de contes, riches de couleurs vives, rouge et or, héroïque et touchant. Le Budapest Festival Orchestra possède la fraîcheur et la simplicité intelligente des diseurs d'histoires, celle des musiciens à l'âme libre qui vivent en écoutant leur cœur, s'amusent et entraînent dans leur sarabande les esprits rêveurs. Un disque magique, à raconter aux enfants : mais... silence... écoutons !

(Bruxelles, le 19 novembre 1999)

Claude Debussy (1862-1918) : Jeux (1913), La Mer (1905), Nocturnes (1897-1900), Schoenberg Choir, Vienna Philharmonic, dir. Lorin Maazel, live (RCA Red Seals 74321 64616-2)

                Debussy désirait "rendre à la musique symphonique un peu de vie et de liberté", comme il l'écrivait à son éditeur Georges Hartmann, le dernier jour de l'année 1897, en travaillant à ses trois Nocturnes. Ajoutons-y le plaisir, le jeu, l'humour et la poésie et nous comprendrons pourquoi Bela Bartok le considérait comme "le plus grand" de son époque. Sa musique s'éloigne du descriptif pour une perspective plus intimiste, proche parfois du gros plan cinématographique. En 1905, les critiques ne reconnaissaient pas La Mer, peut-être parce que Debussy la regardait de trop près, moins pour ce qu'elle était que pour ce qu'elle suscitait en lui. Titres allusifs et mélodies sinueuses caractérisaient déjà ses Nocturnes : "Nuages", "Fêtes", "Sirènes". Quant à sa seule musique de ballet, Jeux, conçue en collaboration avec Diaghilev et Nijinski pour la saison 1913 des Ballets Russes, elle ne lui convint après-coup que parce qu'il était bien payé ! Il maugréait contre la légèreté de l'intrigue : un homme et deux femmes en tenue de tennis partaient à la recherche de l'amour et d'une balle perdue... Le public l'accueillit tièdement et ce n'est qu'aujourd'hui que l'on peut apprécier ses changements déconcertants de mesure, de timbres ou de motifs. La présente interprétation des trois oeuvres a été enregistrée en janvier 1999 à Vienne : joliesse et finesses acrobatiques du Wiener Philharmoniker, toutefois trop propres et nettes, plates et sans dynamisme, informes ou imprécises, sans vision déterminée malgré la présence de Lorin Maazel qui s'égare dans les méandres des brumes et des nuages français. Une inconsistance à oublier.

(Bruxelles, le 17 décembre 1999)

Alexandre Scriabine (1872-1915) : Preparation for the final Mystery, réalisée par Alexander Nemtin (1936-1999). Alexei Lubimov (piano), Alexander Ghindin (piano), Thomas Trotter (orgue), Anna-Kristiina Kaapola (soprano), Ernst senff Chor, St Petersburg Chamber Choir, Deutches Symphonie-Orchester Berlin, dir. Vladimir Ashkenazy. 3 CDs (Decca 466329-2)

                Peu connu du grand public, Alexandre Scriabine fut pourtant l'une des figures les plus originales de la musique russe du XXème siècle. Vers 1910, il fut considéré en Russie comme le chef de file des idées modernistes, poursuivant en même temps que Schoenberg, mais pour des raisons différentes, la réorganisation de l'univers sonore. Insatisfait au quotidien, il cherchait un secret essentiel, tel celui des alchimistes, qui réorganiserait l'univers à travers une oeuvre d'art total sous la forme d'une expérience philosophico-mystique absolue. Les sons, la poésie, les odeurs, le toucher, les sens, l'ambiance, le théâtre et l'action devaient accomplir, dans un même élan, un rituel cosmique qui mettrait l'homme au diapason de l'univers : Scriabine caressait le projet du Mystère, une oeuvre grandiose qui se jouerait pour la première fois en Inde mais dont il ne put composer que l'Action Préalable, cinquante-trois pages d'esquisses que sa mort laissait inachevées. Il disparut brutalement à 43 ans d'un furoncle à la lèvre après une piqûre d'insecte... Il laissait, outre ses partitions fragmentaires, des notes, des indications précieuses telles que celle-ci : "Le véritable mystère est de savoir comment dépouiller le réel de ses illusions pour cerner l'essence ultime à laquelle tout se réduit" *  Il fallut l'intervention d'Alexandre Nemtine, chargé d'écrire la musique d'un film sur Scriabine, pour que l'on retrouve sur son bureau les feuillets du grand projet, tels que le compositeur les avait laissés. Nemtine avait trente-quatre ans et travailla vingt-six ans avant de reconstruire cette oeuvre massive de trois heures pour orchestre, piano, orgue et chœur en trois parties : l'univers ou la création du monde (1972), l'humanité et les spasmes de l'univers (1976), la transfiguration où l'homme et le monde se réconcilient (1996). Comme dans Prométhée, le piano y joue un rôle prépondérant ; il faut bien la fougue et la délicatesse du très puissant second lauréat du concours Reine Élisabeth 1999 pour relever le défi d'un affrontement entre l'homme et les forces de la nature : Alexander Ghindin lutte avec sensibilité dans cet étrange univers kaléidoscopique aux couleurs changeantes. Les accords surprennent par leur langage avancé : on retrouve les 12 notes de l'échelle chromatique alignée verticalement. Vladimir Ashkenazy dirige avec fermeté  cette atmosphère onirique qu'il ne laisse jamais s'égarer dans le flou ni l'indistinct. Il souligne au contraire la clarté et le détachement des voix, la progression du discours "grandiose et énigmatique", "solennel", "rituel", "contemplatif" ou "extatique", pour reprendre quelques mots des mouvements énoncés dans la restructuration de Nemtine. Soulignons que le premier CD s'ouvre sur la musique du ballet Nuances, commandé en 1975 à Nemtine à partir de certaines petites pièces tardives pour piano de Scriabine.

                Oeuvre visionnaire, illuminée, excessivement cérébrale, en tout cas non conventionnelle, certainement démesurée, voire mégalomaniaque, fabuleuse cosmogonie...? A chacun de se prononcer sur les tourments de la quête intellectuelle de Scriabine que la présente version a le mérite de nous faire découvrir avec superbe et précision.

* Citation extraite de Alexandre Scriabine, un musicien à la recherche de l'absolu, de Manfred Kelkel, Fayard, 1999 (p215).

(Bruxelles, le 16 décembre 1999)  

 

Tchaïkovski (1840-1893) : Symphony n°6 "Pathétique", Romeo and Juliet :  Fantasy Overture after Shakespeare, Kirov Orchestra, dir. Valery Gergiev. (Philips 456580-2)

                Les forces vives du Kirov bouillonnent une fois de plus dans un répertoire pour lequel elles n'ont, à ce jour, pas d'égal parmi les grandes formations orchestrales du moment. Bien sûr, les Russes qui jouent leur "père" y connaissent un bout en la matière, mais l'apport de Valery Gergiev n'y est sans doute pas étranger ! Serait-il en train de réaliser un cycle Tchaïkovski, après le ballet "Casse-Noisette" et la symphonie n° 5, précédemment publiés par Philips ? Rien n'est moins sûr mais l'entreprise ne passera pas inaperçue, au vu des premiers disques consacrés à son oeuvre orchestrale. Sixième et dernière symphonie du compositeur, celle-ci est probablement la moins "russe" du genre pratiqué par Tchaïkovski, qui, cette fois, n'y mêle pas le folklore traditionnellement perceptible dans son oeuvre. Lorsqu'on sait que la première eut lieu à Saint-Pétersbourg le 28 octobre 1893, soit une semaine avant la mort du compositeur, on peut la considérer comme le chant du cygne d'un homme à l'apogée de sa gloire. Quoi qu'il en soit, les envolées lyriques ne manquent pas dans cette symphonie, qui allie dans un même élan énergie, grâce et apaisement. Espoir, amusement, recueillement, joies et peines s'y succèdent d'un mouvement à l'autre pour achever une course à la vie effrénée, dans un calme serein, annonçant une fin inéluctable, que chacun percevra et interprétera à sa manière. Gergiev dirige fougueusement son Tchaïkovski , cisèle et décortique chaque mouvement avec la minutie de l'orfèvre pour en restituer sa propre conception, vivante et incandescente. L'ouverture du "Roméo et Juliette" suit le même cheminement : lumineux et flamboyant !

(Bruxelles, le 8 décembre 1999)      

Giya Kancheli (1935) : Lament , Gidon Kremer (violon), Maacha Deubner (soprano), Tbilisi Symphony Orchestra, dir. Jansug Kakhidze. (ECM New Series 1656 465138-2)

                A la lisière des paroles et des sons, la musique de Giya Kancheli ouvre un lieu invisible, sur une ligne ténue, un souffle, une épure, une absence. Lament naît d'un court poème de Hans Sahl, Strophen. Entre l'écrivain juif allemand et le compositeur géorgien, qui tous deux ont connu l'exil, apparaît en transparence puis disparaît soudain, se montre puis s'évade, vibre puis se tait un cri dont l'origine se perd, s'oublie et se retrouve dans une même souffrance, si liée à l'étrangeté de l'existence, à l'éphémère... et pourtant si lointaine, tendue jusqu'à l'oubli. Hans Sahl est mort en 1993. Kancheli s'inspire pour la deuxième fois d'un de ses textes. Cette fois, il nous suspend, pendant 42 minutes, aux plaintes intermittentes d'un violon, à ses crissements soudains, à son silence. Lumière et nuit, éclairs, fêlures et plaintes aiguës sous l'archet de Gidon Kremer. "Je quitte lentement le monde / et entre dans un paysage au-delà de tout lointain (...)", dit le poème. La voix de Maacha Deubner, au-delà de toute parole, profère une musique, comme surgie de derrière les brouillards, qui apaise et fascine. Il faut parfois tendre l'oreille, ou se tenir la tête, tympans vrillés, douleur lancinante, effroi qui se dissipe aussitôt, insolite et bref. De cette oeuvre enveloppante et fuyante, on reste frappé par le dénuement, la sobriété et l'extrême simplicité de composition.

(Bruxelles, le 5 décembre 1999)

Wiener Soirée : Suppé, Léhar, Lanner, Heuberger, Ziehrer. Wiener Philharmoniker, dir. John Eliot Gardiner. (DG 463185-2)

                Les valses de Vienne ? Strauss, bien sûr ! C'est bien, oui, mais prenez garde : que faites-vous de Carl Michael Ziehrer qui dirigea l'orchestre du régiment d'infanterie d'élite de 1885 à 1893 et donna des bals renommés au Rathaus ? Ignorez-vous délibérément les ouvertures des opérettes de Franz Von Suppé ? Où avez-vous oublié le principal rival de Johan Strauss père, Joseph Lanner et sa célèbre valse Die Schönbrunner qui inspira Stravinsky dans Petrouchka ? Et les viennoiseries de Richard Heuberger, la légèreté du Hongrois Franz Lehar et de sa Veuve Joyeuse ? John Eliot Gardiner, à la tête d'un Wiener Philharmoniker galvanisé, vous rafraîchit la mémoire à coups de baguette martiale. Avec eux, on marche au pas, on court même, au trot, au galop, sans perdre un temps crucial ni s'empêtrer dans la robe de sa cavalière. Attention, pas de sucre dans le café viennois, pas de crème dans le chocolat, mais de la rigueur, de la clarté, une, deux, en avant, marche. A droite, à gauche, tournez ! Chaque chose en son temps, à chaque pas sa cadence, c'est presque un défilé en l'honneur des Princes. Panache péremptoire. Peut-être tout cela manque-t-il un peu de rondeur ? Mais nous ne sommes pas au premier bal des midinettes. Le faste et les cortèges, les bottes rutilantes, le prestige, la classe et le rang maintiennent le dos droit, la hanche ferme et le menton nerveux, le front raide au-dessus des tailles cambrées. 

(Bruxelles, le 5 décembre 1999)

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