Beata Vergine (Motets italiens à la Vierge, entre Rome et Venise, XVIIe siècle, de Grandi, Legrenzi, Cavalli, Rigatti, Caprioli, Frescobaldi, Sances, Bassani, Mattioli, Casati, Colonna). Philippe Jaroussky (contreténor), Marie-Nicole Lemieux (contralto), Ensemble Artaserse. (Virgin Classics 00946 344711 2 1) Lire nos entretiens avec Ph. Jaroussy et M.-N. Lemieux !

                Belle réussite que cet album dédié au culte marial du XVIIe siècle : la voix étonnamment jeune et pure de Philippe Jaroussky s'épanouit davantage à chaque disque, plus libre de s'épancher dans le langage des affetti chers à l'expressivité de l'époque, sans pour autant perdre de sa rigueur ni de sa cadence. Précise, souple et limpide, elle épouse la diversité ornementale de l'époque et ses gracieuses arabesques sans jamais basculer dans la préciosité. De Grandi, héritier de Monteverdi, Philippe Jaroussky se glisse avec naturel dans le style monodique, les mélodies et la dramaturgie subtiles ou le recitar cantando, dialoguant aisément avec les instruments. Spontané, il sublime avec délicatesse l'art mélismatique et déclamatoire de Cavalli, intense chez Sances, poignant chez Casati, vif et suave en chaque prière. Pour le plaisir de deux courts duos, la contralto québécoise Marie-Nicole Lemieux fait un saut de chez Naïve jusque chez Virgin : rencontre jubilatoire et émouvante de deux voix qui se connaissent et s'enchantent avec un bonheur audible. L'ensemble Artaterse ne dément pas sa rigueur et son exigence raffinées en ce touchant recueil éthéré dédié à la Vierge.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 21 mars 2005)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Salzburg Sacred Music (Vesperae solennes de confessore KV 339, Missa solemnis KV 337, Sonate KV 336, Regina Coeli KV 276). Cornelia Samuelis (soprano), Ursula Eittinger (alto), Benoît Haller (ténor), Markus Flaig (basse), Christoph Anselm Noll (orgue), Kölner Kammerchor, Collegium Cartusianim, dir. Peter Neumann. (MDG 932 1346-6)

                "Cher Mozart (...) Me revient en tête une phrase de toi, prononcée en ta jeunesse : 'Il n'y a pas un jour où je ne pense à la mort.' Cette réflexion (...), voilà qui permet de donner un plus juste poids à ta joie. Loin de venir d'une ignorance, elle est connaissance du malheur, réaction au calvaire. Elle fleurit sur du purin. Une joie décidée, volontaire. Un exercice de joie. (...) Toi, tu témoignes d'une sagesse autre : celle qui admet la souffrance sans pour autant tuer l'émerveillement, celle qui, pleurant les morts, célèbre néanmoins la vie."

Pourquoi citer si longuement l'épistolier de Ma vie avec Mozart, d'Eric-Emmanuel Schmitt (Albin Michel, 2005, p65-71) ? Cet extrait de l'une de ses lettres écrites en 2005 au compositeur autrichien né 250 ans plus tôt,  nous invite à réécouter sa musique religieuse, si vive, fluide et aérienne, à la lumière de ce que nous connaissons aujourd'hui de son siècle et de ses souffrances personnelles. On savait Mozart maladif et si  la douleur ne l'épargnait guère (plus difficile à soulager à cette époque), sa métamorphose en de sublimes et lumineuses prières musicales redéfinit la profondeur et l'humanité touchantes de sa musique. La subtilité d'Eric-Emmanuel Schmitt convient tout à fait à cet enregistrement de musiques sacrées composées à Salzbourg entre 1779 et 1780 et dirigées aujourd'hui avec une grâce fine et pure par Peter Neumann. Nuls fracas ni grandiloquence dans les Vêpres solennelles ou la Missa solemnis, le Regina coeli ou la Sonate KV336... mais un réel enchantement, une élévation souriante de l'âme vers Dieu que les voix des solistes illuminent avec une rayonnante ferveur. La soprano Cornelia Samuelis touche particulièrement par son timbre presque enfantin, d'une fraîche et chaleureuse candeur porté avec une vive et touchante sobriété par le Collegium Cartusianum. La cohérence du Kölner Kammerchor, humble et investi, parachève ce travail harmonieux, délicat et intelligent en ces temps de folles, inextinguibles (et parfois quasiment délurées) célébrations mozartiennes.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 22 février 2006)

Stella Maris : conduits et motets de Perotin & anonymes (XIIIe) / Sungji Hong (*1973) : Missa Lumen de Lumine. Trio Mediaeval : Anna Maria Friman, Linn Andrea Fulgseth, Torunn Ostrem Ossum. (John Potter chante sur O maria, stella maris) (ECM New Series 1929 476 3021)

                On éprouve un profond plaisir à écouter les voix norvégiennes du Trio Mediaeval, en contact intime et intense avec une vie mystérieuse toute spirituelle qui transcende les époques. Des conduits et motets anglais et français du XIIIe siècle à la contemporaine Missa Lumen de Lumine de Sungji Hong, dont elles sont les créatrices et dédicataires, elles s'abandonnent a cappella à la joie de chants qui subliment la prière. Nous pourrions parler technique bien sûr, et rendre compte du fort édifiant livret qui raconte comment les tierces, intervalles à l'origine dissonants, sont utilisées à des fins harmonieuses en Occident, très prisées par la musique anglaise et combinées de manière plus aventureuse à une multitudes d'intervalles différents dans la polyphonie française. Nous évoquerions alors les vagues et la sinuosité des voix, la magie de leurs arabesques, la richesse des tessitures et des textures requises, vives et étranges chez Hong... Nous rappellerions le sérieux de certains conduits, l'homophonie qui en détache chaque syllabe et en sacralise la prononciation... Et puis la pensée se libère dans le mouvement si pur des voix du Trio Mediaeval. On n'a plus envie de disserter. Que l'on songe à ces mots d'un poème de Philippe Jaccottet : "Accepter ne se peut, comprendre ne se peut". Le bonheur ici est lumière, évidence.

(Isabelle Françaix, Bruxelles,  le 7 octobre 2005)

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Actus tragicus (Cantates BWV 18, 106, 150). Solistes : Katharine Fuge (soprano), Carlos Mena (contre-ténor), Jan Kobow (ténor), Stephan MacLeod (basse), Ricercar Consort dir. Philippe Pierlot. (Mirare MIR 002)

                Ces trois cantates de Bach, parmi ses toutes premières, évoquent encore l'héritage de la vieille Allemagne des Buxtehude, Schütz et Hammerschmidt, qu'il aimait à reconnaître parmi ses maîtres. Y résonne cette force tranquille et pourtant passionnée, cette flamme pieuse qu'élève la rigueur d'une musique simple et âpre, aux profondes attaches luthériennes. L'Actus tragicus lui-même, cantate BWV 106, quatrième de Bach, est une profonde méditation sur la mort du Christ qui met en abyme nos peurs et nos doutes à travers un effectif instrumental réduit à deux flûtes à bec, deux violes de gambe et un continuo, ce qui renforce l'intimité et la méditation de versets tirés de l'Ancien Testament. Les voix se rejoignent en chœurs et ariosos avec une intensité brûlante et humble. La prestation des solistes, émouvante, incarne avec chaleur les craintes humaines, pleines de désir et d'espoir envers l'au-delà : "Mets de l'ordre dans tes affaires / car tu mourras / et ne resteras pas vivant ! / C'est l'alliance ancienne : / Homme, tu dois mourir. / Oui, viens, Seigneur Jésus, viens !" L'expressivité dramatique de la cantate BWV 106 se retrouve dans la neuvième cantate de Bach, la BWV 18 où trois solistes se mêlent à un ensemble vocal à quatre parties et continuo de quatre altos. La septième cantate, BWV 150, peut-être la plus austère et la plus dure des trois (on n'en connaît pas d'ailleurs la destination ni la date précise, et l'on est peu certain qu'elle soit bien de Bach et non d'un de ses proches) diversifie subtilement l'orchestration de deux violons, un basson et une basse continue. Le Ricercar Consort et Philippe Pierlot en élucident les nuances avec sensibilité, illuminant la ferveur des solistes graves et touchants : la justesse frémissante du contre-ténor Carlos Mena, la vive clarté du ténor Jan Kobow, la puissance mesurée du baryton-basse Stephan MacLeod, la vulnérabilité passionnée de Katharine Fuge. La musique de Bach procure à travers ces subtils interprètes, ce mystérieux réconfort dont elle formule le secret en d'infinies variations, et qui apaise, allège, délivre.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 29 juillet 2005)

Jacob Praetorius (1586-1651) : Von allen Menschen abgewandt. Léon Berben (orgue Scherer de Tangermünde), Britta Schwarz (mezzo-soprano). (Ramée RAM0402)Voir label Ramée.

                Le jeune organiste hollandais Léon Berben (né en 1970), élève de Ton Koopman, Bob van Asperen et Gustav Leonhardt, qui est aussi depuis mars 2000, continuiste et claveciniste soliste de l'ensemble Musica Antiqua Köln, joue essentiellement sur des instruments historiques, en concert comme au disque (notamment chez DG et Archiv). On le retrouve ici aux commandes d'un des témoins les plus importants de la facture d'orgue du nord de l'Allemagne au début du XVIIe siècle. Conservé en majeure partie dans son état d'origine, il se prête admirablement au registre de Jacob Praetorius et à ses sonorités. D'autant que le jeu précis et vivant de Léon Berben ressuscite la gravité et le recueillement du style d'église du grand organiste de Hambourg, rigoureux, subtilement contrapuntique et virtuose élégant. Tout y respire la mesure et l'élévation sereine, ponctuées d'une ample respiration. On y retrouve les Preambula, ou courts préludes au déroulement de l'office, délicates improvisations que tout organiste était tenu d'assumer avec maîtrise : un aspirant au poste était d'ailleurs essentiellement sélectionné sur cette aptitude incontournable. Les exemples de Magnificat rappellent la pratique du XIVe siècle de rassembler plusieurs versets, ici issus du livre de cantiques de Eler. L'œuvre titre de l'album, Von allen Menschen abgewandt, soulève une difficulté pratique : la note la bémol  n'est pas exécutable correctement  sur un instrument accordé en mésotonique*, mais contournable par des accords bien tempérés. Défi lancé à Léon Berben qui le relève avec superbe et inspiration ! Soulignons enfin les quelques interventions ferventes de la mezzo-soprano Britta Schwarz qui contribuent à la beauté et la douceur de ce bel et spirituel enregistrement.

*Mésotonique ou "ton moyen" : Ce tempérament ne permet que les tonalités comprises entre sib majeur et la majeur. La différence entre degrés chromatiques et degrés diatoniques est très accentuée.
Le sol# ne peux pas servir de lab, pas plus que le mib et le sib ne peuvent servir de ré# et de la#.
Sur un clavecin, ces notes peuvent être réaccordées rapidement en fonction de la pièce à jouer mais sur l'orgue c'est ce qui avait conduit certains facteurs d'instruments, particulièrement en Italie et en Espagne, à poser deux touches entre le ré et le mi, et entre le sol et le la (feintes brisées). Un seul cas connu en France, datant de Crépin Carlier en 1632, l'orgue de Saint Nicolas des Champs, qui en a vu la suppression des mains même de Louis Alexandre Clicquot, le père de François-Henri, en 1732. (Source: http://perso.wanadoo.fr/organ-au-logis/Pages/Temperam.htm#Meso)

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 6 juillet 2005)

Gabriel Fauré (1845-1924) : Requiem op.48 / Pavane op.50 / Madrigal op.35 / Les Djinns op.12 / Ave Verum op.65, 1 / Tantum Ergo op.55 / Cantique de Jean Racine op.11. Christiane Oelze (soprano), Harry Peeters (baryton), Netherlands Chamber Choir, Limburg Symphony Orchestra, Maastricht, dir. Ed Spanjaard. (Pentatone Classics 5186 020)

                Cette nouvelle version du Requiem, sous la baguette inspirée et musclée d'Ed Spanjaard rend justice à la passion vibrante qui habite chacune des œuvres de Gabriel Fauré, fût-elle contenue avec pudeur et sobriété. Spanjaard resitue en outre le Requiem dans une perspective dynamique, terminant l'enregistrement par le Cantique de Jean Racine, pièce maîtresse dans la quête musicale de Fauré, qu'il composa à 21 ans et dont le mouvement d'ascension vers la grâce, jusqu'à la paix du dernier accord, annonce la noblesse et la simplicité du Requiem. Comme la poésie de Racine, la musique de Fauré mêle l'élévation spirituelle aux douleurs profanes, et l'on écoute sans rupture des œuvres chorales tels que Pavane, Madrigal ou Les Djinns (sur un poème extrait des Orientales, de Victor Hugo) en alternance avec des chants religieux. Loin des recherches rythmiques de son époque (d'ailleurs, Fauré, qui fut frappé de surdité, put-il jamais entendre Le Sacre du Printemps, de Stravinsky ?), le compositeur souvent défini comme intemporel, développa une esthétique purement individuelle, en dehors des contingences de son siècle. Le Requiem selon le Limburg Symphony Orchestra et Ed Spanjaard met l'accent sur la ligne claire, stricte et élégante des compositions de Fauré, toute frémissante d'un romantisme retenu. Tragique et légèreté s'y réconcilient dans une fervente aspiration à la sérénité. Le phrasé sublime du Netherlands Chamber Choir, sa beauté harmonieuse et sa puissance émotive illuminent ces exigeantes rêveries musicales, au sens le plus noble et le plus poétique du terme. Peut-être sera-t-on plus réservé devant le Pie Jesu et le Tantum Ergo de la soprano Christiane Oelze, dont le vibrato prononcé et la tentation lyrique effacent la juvénilité innocente et la grâce aérienne. Cependant, la voix chaude et lumineuse du baryton Harry Peeters, dans l'Offertoire et le Libera Me, souligne sans ostentation l'émotion profonde de ces passages graves et mélancoliques. Un album finement pensé, avec chaleur et délicatesse.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 8 juin 2005)

Alfonso Ferrabosco (1543-1588) : Psaume 103, Motets et Madrigaux. Huelgas-Ensemble, dir. Paul Van Nevel. (Harmonia Mundi - HMC 901874)

                Paul Van Nevel nous promène aujourd'hui entre l'Italie et l'Angleterre du XVIe siècle, retrouvant les pas d'un compositeur hors du commun qui fut peut-être un espion de la reine Elisabeth I ! Un aventurier de talent dont l'existence est demeurée trouble et énigmatique, entre le génie de la musique et celui, peut-être, de la politique. Né à Bologne d'un père maître de chapelle au Vatican puis à Rome, il s'attira les foudres de l'Inquisition en s'échappant vers l'Angleterre pour proposer ses exceptionnels dons musicaux à la Reine qui, semble-t-il, profita pleinement de ses connaissances politiques et religieuses du continent... S'ensuivirent d'innombrables péripéties dont un emprisonnement de trois ans à Bologne, dont il ne fut délivré que par la sollicitude de la Reine mère des Français, Catherine de Médicis elle-même, qui plaida sa cause auprès du pape. Paul Van Nevel, qui rédige la notice de cet album lumineux et profondément mystérieux, sait captiver son auditoire par le récit d'une existence tumultueuse et l'interprétation d'une musique troublante, où se répondent "raison et fantaisie". La limpidité de la polyphonie continentale, claire et mesurée, permet à l'imagination des audaces harmoniques fluides et évolutives, des modulations vocales incroyablement difficiles qui exaltent psaumes et madrigaux. L'Huelgas-Ensemble les sublime avec son extraordinaire aisance rythmique et sa pureté vocale qui distinguent chacune des voix sans sacrifier à l'unisson fervent et passionné. Le silence et le chant se partagent avec éclat cet espace musical où l'âme tremble, souffle et lumière, ombre et soupir, ardeur et grâce.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 2 juin 2005)          

Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Cantates BWV 12 "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", BWV 38 "Aus tiefer Not schrei ich zu dir" & BWV 75 "Die Elenden sollen essen". Collegium Vocale Gent, Carolyn Sampson (soprano), Daniel Taylor (alto), Mark Padmore (ténor), Peter Kooy (basse), Philippe Herreweghe (direction) (Harmonia Mundi - HMC 901843)

                    La magie d’Herreweghe opère toujours chez Bach, qu’il ne cesse de visiter au fil des ans. Poursuivant son travail attentionné, respectueux et inspiré dans l’œuvre du Cantor, il propose trois cantates (BWV 12, 38 et 75) qu’il décortique avec les membres du Collegium Vocale Gent et quatre solistes, complices de ses incontournables incursions baroques. Ce sont Carolyn Sampson, Daniel Taylor, Mark Padmore et Peter Kooy qui se partagent récitatifs et arias dans ces trois cantates basées sur le texte des psaumes 22 et 130 (De Profondis : des profondeurs je crie vers toi). Passion et ferveur rythment l’inspiration et le credo du chef gantois qui insuffle énergie et dévotion dans des pages doloristes et terriblement humaines. L’introduction chorale du BWV 12 (les pleurs et les lamentations) donnent le ton d’une souffrance humaine dont les tourments cèdent peu à peu le pas au réconfort de l’âme, consolée et apaisée par la foi et la fidélité. Les arias (soprano, basse et ténor) renforcent la piété et la ferveur d’humains unis dans la souffrance, le doute et l’espoir qui foulent un sentier semé d’embûches avant d’atteindre le réconfort. Les cantates BWV 38 (Des profondeurs, je crie vers toi) et BWV 75 (Les pauvres mangeront) renforcent la notion d’espoir en des jours meilleurs, chahutée par les infâmes tentations, tribulations et tourments du pécheur. Le second choral du BWV 75 nous rappelle que « Dieu n’agit que pour notre bien » et qu’il faut « s’abandonner à son amour » pour obtenir la paix intérieure et trouver « la voix de Dieu ». Philippe Herreweghe, le Collegium Vocale Gent et les quatre solistes de cette nouvelle aventure bachienne s’érigent en guides inspirés et attentionnés de la ferveur d’un homme qui n’a jamais cessé de servir sa foi.

(Noël Godts, Bruxelles, le 11 avril 2005)

Bolivian Baroque : Baroque music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians. Florilegium & Bolivian soloists (Channel Classics CCS SA 22105) + dvd bonus (making-of)

            Entre les XVIe et XVIIIe siècles, les colonies jésuites d'Amérique du Sud devinrent de très réputés centres musicaux où se mêlaient compositeurs et musiciens européens, sud américains et créoles aux talents surprenants et unanimement reconnus. Très tôt, les enfants bénéficièrent d'une éducation musicale poussée qui très souvent révéla de véritables dons. Dès qu'une mission s'installait, elle créait un chœur et un orchestre qui comptaient de trente à quarante musiciens, ainsi qu'une bibliothèque chargée de recenser toutes les œuvres composées. Deux importants recueils de musique missionnaire, essentiellement des pièces vocales avec accompagnement (plus rarement des œuvres instrumentales), ont ainsi été conservés en Bolivie : celui des églises San Rafael et Santa Ana, et de découverte plus récente, celui d'une ancienne mission jésuite des indiens moxos. Pour la majorité indienne, on y dénombre également des messes de Bassani, deux motets de Brentner et quatorze compositions de Zipolli.  Grâce à l'initiative de l'ensemble Florilegium mené par Ashley Solomon et sous l'impulsion de Channel Classics, cet enregistrement de pièces boliviennes fut réalisé en pleine jungle dans l'église de la Conception après que quatre solistes boliviens inconnus avaient été trouvés sur audition à Santa Cruz. Le résultat est vif, entraînant, lumineux et pétulant. Un miracle d'architecture et d'ornementation inspirées là où la nature s'impose avec une sauvage beauté. Le contraste invite à l'exaltation !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 31 mars 2005)

Hildegard von Bingen (1098-1179) : The origin of Fire (Musique et Visions). Anonymous 4 (Marsha Genensky, Susan Hellauer, Jacqueline Horner, Johanna Maria Rose) (Harmonia Mundi, HMU 907327) A découvrir : http://www.anonymous4.com

"Et moi, être humain qui ne brûle pas de l'ardeur du lion intrépide et qui ignore la science de leur haleine, moi faible créature issue de la fragile côte, un souffle mystique cependant m'emplit et je vis un feu très brillant, immense, inextinguible, tout vivant, tout palpitant de vie, où brûlait une flamme couleur de ciel." (Hildegarde de Bingen, Vision1)

Hildegarde, humble et fragile femme, choisie pour voir et proclamer les mystères du ciel, reste de nos jours pourtant une extraordinaire énigme de dynamisme, de force et de persuasion. Au XIIe siècle, presque tous les auteurs restaient anonymes, or cette abbesse allemande, qui ne reçut aucune formation musicale ni emploi de musicien, signa quelques 70 pièces de plain-chant et un drame musical ! Elle dictait à un scribe ses visions mystiques dont le lyrisme et l'incandescence dépassaient de loin les compositions de ses contemporains. Chacune d'entre elles célébraient le feu de l'Esprit saint et sa bouleversante lumière, évoquant la sagesse, l'amour et l'esprit vivifiant. On comprend que les plus austères religieux de son temps l'aient ardemment soutenue, jusqu'à lui reconnaître son influence de guide spirituel. Bernard de Clairvaux, impressionné par son immense piété, son humilité et sa ferveur la présenta au pape Eugène III  immédiatement conquis. Les talents d'Hildegarde de Bingen semblaient illimités : elle écrivit d'imposants recueils encyclopédiques sur la médecine et les sciences naturelles, entretint avec les plus hautes instances ecclésiastiques et politiques une riche correspondance, inventa une langue inconnue qu'elle parlait avec ses moniales, voyagea à travers l'Allemagne, prêchant et interprétant les rêves des plus influents aux plus démunis... On ne peut qu'être fasciné par la diversité et la générosité de cette bénédictine (... cloîtrée et toujours sur les routes !) d'une incroyable ouverture d'esprit. Les quatre voix d'Anonymous 4 touchent chaque fibre de notre être, ressuscitant les moniales qui chantaient autour d'Hildegarde ces pièces liturgiques radieuses et inspirées. Comme chacun de leur album, celui-ci se détache par sa délicatesse et son intensité, sa pureté si aiguë qu'elle en est parfois douloureuse. Peut-être parce qu'il en est ainsi de la lumière de l'amour : saisissante et mystérieuse, irrépressiblement,  elle veut être dite.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 26 février 2005)

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) : The Rosary Sonatas (The Five Joyful Musteries / The Five Sorrowful Mysteries / The Five Glorious Mysteries). Andrew Manze (violon), Richard Egarr (orgue et clavecin), Alison McGillivray (violoncelle). 2CDs. (Harmonia Mundi, HMU 907321.22)

                Andrew Manze nous offre ici une version volontairement dépouillée d'une des œuvres les plus marquantes de Biber, qui firent en tout cas sa célébrité à notre époque, bien que ces quinze Sonates du Rosaire aient été peu connues de son vivant. Dédiées à son mécène, le prince-évêque de Salzbourg et composées entre 1670 et 1680, elles évoquent quinze Mystères sacrés, moments cruciaux de la vie de Marie et du Christ : l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, la Présentation de Jésus au Temple, Jésus perdu et retrouvé au Temple, l'Agonie au Jardin des Oliviers, la Flagellation, le Couronnement d'épines, le Chemin de Croix, la Résurrection, l'Ascension, la Descente de l'Esprit-Saint, l'Assomption de Marie aux Cieux et le Couronnement de Marie. La puissance dramatique de ces épisodes repose bien davantage sur la précision des accords que sur les effets de style, ce qui justifie amplement, a contrario de la mode actuelle d'un continuo très fourni (surtout quand aucune instrumentation n'est indiquée sur la partition), l'approche minimaliste de cet album. Biber exigeait pour chaque sonate un accord différent, que l'on nomme "scordatura" et qu'Andrew Manze présente dans la notice comme l'initiatrice d'un "conflit des vibrations" puisque les tensions des cordes, propres à chaque sonate, "affectent la couleur sonore du violon". Ainsi la souffrance naît davantage de l'accord choisi que de l'air proprement dit. Un seul instrument à clavier (orgue ou clavecin), assume ici le continuo tandis qu'intervient le violoncelle dans l'Ascension (Sonate XII). L'atmosphère musicale incite alors à la méditation et à la prière, dans l'intimité nécessaire à la récitation du rosaire que l'on pratiquait "à l'aide d'un chapelet dont les grains permettaient de compter le nombre de prières effectuées". Beauté, clarté, grâce aériennes émanent de l'archet d'Andrew Manze, vif, léger et d'une poignante douceur, porté par le continuo inspiré de Richard Egarr ; nous soulignerons également la fervente intervention du violoncelle d'Alison McGillivray. Un double album qui invite au recueillement et à la sérénité.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 28 janvier 2005)

 

Isabella Leonarda (1620-1704) : Sonate a 1, 2, 3 e 4 istromenti - Opera Decima Sesta. Cappella Strumentale del duomo di Novara : Servio Bona, Igor Del Vecchio (violons), Claudia Poz (violoncelle), Alberto Sala (orgue).(Tactus, TC 623701)

                Cet album, d'un bel intérêt documentaire, exhume l'une des rares compositrices du XVIIème siècle : la religieuse Isabella Leonarda qui voua dans sa musique une grande adoration à la Vierge Marie. L'expression de sa foi fut sans relâche et prolifique ; c'est parmi ses quelques 200 œuvres que l'on trouve son seul opus instrumental, clairement tourné vers l'évolution musicale de son époque. Outre que ses douze sonates sont les premières à avoir été écrites par une femme au XVIIème siècle, elles s'inscrivent parmi les premières formes de sonate baroque. Respectant la tradition des recueils du genre, de six à douze pièces, dont la dernière se doit d'être particulière, elles privilégient un petit nombre d'instruments : deux violons, un violoncelle et une basse continue (un orgue), chacun d'entre eux (hormis la basse) ayant une intervention solo qui rappelle la voix et marque le souci oratoire de la musique. Si quelques imitations osent apparaître de temps en temps, la facture de ces pièces reste essentiellement homophonique, sobre et plaisante. Leonarda ne cherchait pas l'effet, dirait-on, ni la surprise ou la fantaisie, mais la sobriété et la sérénité, toutes deux humbles et souriantes. On l'imagine volontiers sans trouble arrière-pensée ni torture mentale, mais solide et claire, vaquant doucement à sa création fervente et calme, heureuse de rendre gloire à la Vierge Marie. La Cappella Strumentale del duomo di Novara, fondée sous l'impulsion et la direction de Paolo Monticelli, lui rend hommage avec grande application mais sans ampleur ni inspiration. Les sonates restent collées, semble-t-il, à la partition, nettes, précises, mesurées, très bien exécutées et pourtant... l'impression d'ensemble demeure plate quoique joliment formelle.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 26 janvier 2005)

 

Antonio Vivaldi (1678-1741) : Motets : Laudate pueri Dominum, RV 600 (Psalm 112 [113] for soprano and strings), In furore giustissimae irae, RV 626 (Motetto per ogni tempo for soprano and strings), In turbato mare irato, RV 627 (Motet for soprano and strings), O qui coeli terraeque serenitas, RV 631 (Motetto per ogni tempo for soprano and strings). Patrizia Ciofi (soprano), Ensemble Europa Galante : Raffaello Negri, Carla Marotta, Renata Spotti & Marino Lagomarsino (violon I), Andrea Rognoni, Luca Giardini, Fiorenza de Donatis & Silvia Rinaldi (violon II), Maurizio Naddeo (violoncelle I), Antonio Fantinuoli (violoncelle II), Ernesto Braucher (alto I), Stefano Marcocchi (alto II), Francisco José Montero (violone), Giangiacomo Pinardi & Ugo Nastrucci (théorbes), Paola Poncet (clavecin & orgue), Stéfan Legée (trombone basse), Fabio Biondi (violon & direction). (Virgin Classics - 7243-5-45704-2-1)

                    Ce second album de Fabio Biondi dans l’œuvre sacrée de Vivaldi (après les Stabat Mater, Nisi Dominus & motet Longe mala, umbrae terrores avec David Daniels)  voit l’arrivée soliste de la radieuse soprano italienne Patrizia Ciofi pour quatre motets du maître de l’Ospedale della pietà. Inventivité débridée, ornementations pyrotechniques, mélopées redoutables et expérimentations musicales des plus audacieuses sont ici le lot commun d’un Vivaldi une fois encore très exigeant  pour ses solistes. On le sait, le Maestro de’concerti ne se privait jamais d’effets dans son écriture ; il n’est donc pas surprenant de retrouver ses caractéristiques instrumentales relayées par la voix dans de somptueuses vocalises qu’il corsait à souhait. L’aria « In furore giustissimae » dans le RV 626 en est un des exemples les plus criants dans sa volonté de pousser jusqu’à l’extrême résistance, puissance et acrobaties vocales. C’est d’ailleurs ici que l’accompagnement de Fabio Biondi et son ensemble Europa Galante prend toute sa saveur, car qui mieux que lui peut rendre le tourbillon sonore indispensable aux figures acrobatiques exigées de la soprano ? Rôdé à l’esprit vivaldien depuis bien longtemps, Fabio Biondi est ici un partenaire idéal pour camper la base qui servira de tremplin à Patrizia Ciofi dans ses périlleuses vocalises. Radieuse, vibrante et passionnée, elle montre une assurance technique incroyable dans ces motets qui allient textes (psaumes) et musicalité dans un même élan virtuose qui semble couler de source. Ciofi et Biondi signent avec l’Europa Galante un disque rafraîchissant, enivrant et captivant qui nous laisse pantois d’admiration !

(Noël Godts, Bruxelles, le 13 décembre 2004)

 

Johann Rosenmüller (c.1619-1684) : Histoire de Noël. Cantus Cölln, Concerto Palatino, dir. Konrad Junghänel. (Harmonia Mundi, HMC 901861)

                    Les fêtes de Noël approchent et pour l'occasion, l'ensemble Cantus Cölln de Konrad Junghänel renoue avec la surprenante suavité de l'Allemand Johann Rosenmüller qui ramena de ses voyages les sonorités gracieuses et légères de l'Italie. Souvenons-nous de leur premier opus, dédié à ce compositeur novateur qu'Heinrich Schütz encouragea volontiers, les Vêpres de la Vierge (Harmonia Mundi HMC 901611) parues en 1997. On retrouve ici la douceur et l'intense luminosité des interprètes du Cantus Cölln dont les voix pures illustrent les aériennes subtilités de Rosenmüller, sans se départir de l'exigeante rigueur germanique. L'Histoire de Noël fut composée entre 1645 et 1655, alors que la grande "guerre d'Allemagne" (1618-1648) bénéficiait d'une trêve signée entre la Suède et la Saxe, ce qui encouragea la reprise des activités musicales de Saint-Thomas de Leipzig, où Rosenmüller remplaçait provisoirement le cantor Tobias Michael. Bien qu'il gardât dans cette œuvre, selon les principes de la psalmodie archaïque, l'évangéliste et l'ange,  l'on soulignera quelques audaces notables : le cantus firmus des instruments (servis par la frémissante délicatesse du Concerto Palatino), les tuttis des anges et des bergers, la forme parfois madrigalesque, le progressisme de la compilation des versets bibliques close par un choral, la poésie de Caspar Ziegler (proche ami de Rosenmüller).. Tout concourt avec harmonie à l'assouplissement des règles les plus rigides, vers une œuvre riche d'un éclat émouvant et surnaturel. Aucune austérité dans cette chaleureuse composition fervente et heureuse. Et l'on ressent tout simplement la magie décrite par Caspar Ziegler dans Tu peux trembler, Nature de "ce que je ne puis pas comprendre, / qui dépasse l'entendement".

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 5 décembre 2004)

Claudio Monteverdi (1567-1643) : Vespro della beata vergine da concerto. Roberta Invernizzi, Monica Piccinini, Anna Simboli (soprani), Sara Mingardo (contralto), Francesco Ghelardini (alto), Vincenzo di Donato, Luca Dordolo, Gianluca Ferrarini (tenori), Pietro Spagnoli, Furio Zanasi (baritoni), Antonio Abete, Daniele Carnovich (bassi), Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini. 2CDs (Naïve, Opus 111, OP 30403)

                    On ne présente plus les Vêpres de la Vierge de Monteverdi aux passionnés de musique ancienne, qui les ont redécouvertes dans les années 70-80, et pour lesquels elles sont devenues une figure de proue. Pourtant, le travail, abondamment documenté, de Rinaldo Alessandrini, s'attache à en redessiner la pureté avec une légèreté et une grâce qui les préservent des excès du baroque. Il nous rappelle, dans la notice de ce double album, qu'il a pris soin de rédiger de la façon la plus détaillée possible, combien cette œuvre extrêmement hétérogène fut un casse-tête pour les musicologues. L'on y trouve en effet une messe dédiée au Pape Paul V (dans l'espoir de s'attirer ses faveurs), des vêpres écrites à Mantoue, des parties instrumentales, des répons élaborés, des motets insérés... soit une extraordinaire variété de styles qui requiert aussi une certaine virtuosité de la part des chanteurs ! Alessandrini, le Concerto italiano et les solistes, interprètes confirmés, privilégient la clarté et la sobriété, soutenant en chacun des styles développés un laconisme dont l'épure évoque la lumière des toiles mystiques. Sous la direction du chef italien, les contrastes se font plus vifs, du plain-chant d'Audi Coelum à la polyphonie du Laudate Pueri, du maniérisme du Concerto duo séraphim pour ténors au dolorisme du Nisi Dominus, jusqu'à l'interprétation finale radieuse des Magnificat. Les voix servent le texte, humbles et ferventes. L'écoute de ces Vêpres mille fois jouées s'en trouve renouvelée et rafraîchie, scintillante et précise enluminure.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 4 décembre 2004)

Frank Martin (1890-1974) : Messe pour double chœur a cappella / Songs of Ariel. Olivier Messiaen (1908-1992) : Cinq rechants / O sacrum convivium. RIAS-Kammerchor dir. Daniel Reuss. (HMC 901834)

                    Cet album inattendu réunit deux personnalités musicales dont les écritures divergent a priori mais qui s'imposent comme les deux plus importants compositeurs chrétiens du XXème siècle. Frank Martin, fils de pasteur calviniste, a posé en 1966, la question de la "responsabilité du compositeur" dans une vibrante profession de foi où l'œuvre d'art "digne de ce nom" se veut hautement spirituelle, en tout cas profondément éthique. Le catholique Olivier Messiaen, contrairement à Martin,  a laissé peu de musique vocale d'inspiration religieuse, bien que son œuvre entière soit imprégnée de la même ferveur sacrée. Le chef hollandais Daniel Reuss, à la tête du RIAS-Kammerchor depuis 2003, s'intéresse ici à quelques pièces a cappella des deux compositeurs, soulignant leur sens commun de l'épure, dans la droite tradition grégorienne en ce qui concerne la Messe pour double choeur de Martin, d'influence médiévale et... indienne dans les Cinq rechants de Messiaen, noble épopée de l'Amour mystique, érotique et charnel. Le port des voix du RIAS-Kammerchor, clair et lumineux, d'une netteté effilée, évoque la pureté des émotions les plus brûlantes et des prières passionnées. La puissance de l'Amour mystique, puissant, exigeant, insatiable, traverse ces œuvres d'une parfaite tenue, tendues à l'extrême et impeccablement maîtrisées.  S'y ajoutent les Songs of Ariel de Martin (conçus d'après La Tempête de Shakespeare), traversés de rêves et d'impulsions presque surnaturelles tandis que le très expressif O sacrum convivium de Messiaen conclut avec majesté, noblesse et sensibilité la ferveur de ce disque éclatant aux chœurs de toute beauté.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 15 septembre 2004)

Alessandro Scarlatti (1660-1725) : Oratorio per la Santissima Trinita. Roberta Invernizzi (Fede, soprano), Véronique Gens (Amor Divino, soprano), Vivica Genaux (Teologia, Mezzo-soprano), Paul Agnew (Infedelta, ténor), Roberto Abbondanza (Tempo, Basse). Ensemble Europa Galante, dir. Fabio Biondi (violon). (Virgin Veritas 7243 5 45666 2 2)

                    Dans l'un de ses tout derniers oratorios, en 1715, Alessandro Scarlatti nous plonge en plein débats d'idées : "Comment se pourrait-il qu'en Trois Personnes / soit une seule Nature ?", interroge l'Incroyance face à la Sainte Trinité. La Théologie vient à la rescousse argumentative de la Foi tandis que le Temps avoue son impuissance à "pénétrer si profond mystère" et que l'Amour Divin, "dans le coeur de Dieu / pour d'éternelles délices", n'en voit pas la nécessité ! Le grand public de l'époque, plus tourné vers le style galant que vers les concepts abstraits,  se montra peu sensible à cette écriture intellectuelle. Pourtant Scarlatti n'en était nullement resté à un rébarbatif exercice métaphysique ; certes l'instrumentation se voulait simple, réduite à des cordes, et la structure de l'oratorio ne devait pas être plus compliquée, alternant récitatifs, airs da capo et duos sans moultes fioritures. Mais l'art du concerto grosso en colore l'expression ainsi que les passages ariosi qui effacent la stricte séparation air/récitatif, précipitent les échanges et par mimétisme musical donnent l'impression de véritables disputes entre les idées protagonistes. Il y avait bien là de quoi exciter l'énergie capricante de Fabio Biondi et son Ensemble Europa Galante : tempo vif, accélérations bondissantes, sautillements virtuoses d'archet enthousiaste quoique d'une netteté un peu raide, rude et sèche. Il faut bien admettre que les affrontements peu amènes de la Foi, l'Incroyance, l'Amour Divin, du Temps et de la Théologie s'y prêtent volontiers. A notre époque, où la mode cède volontiers aux rythmes accélérés, cette partition est une aubaine : l'investissement émotionnel n'est pas trop exigé mais l'exercice technique doit impressionner. Paul Agnew et Roberto Abbondanza tirent leur épingle du jeu avec plus de finesse et d'intensité que les interprètes féminines ici convoquées, même si l'on retiendra l'agilité frémissante de Roberta Invernizzi, parfois traversée d'une certaine grâce malgré la raideur que le tempo lui impose souvent. En revanche, Véronique Gens et Vivica Genaux, interprètes pourtant sollicitées, en pâtissent davantage, révélant avec plus d'acuité leurs principaux écueils : Gens ne peut souvent éviter que son timbre s'éteigne ou se voile dans les aigus tandis que Genaux trahit une voix métallique, souvent captive d'effets de gorge. L'on restera donc dubitatifs...

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 29 mai 2004)

Alessandro Scarlatti (1660-1725) : Colpa, Pentimento e Grazia. Oratorio per la Passione para tres voces e instrumentos - 1708 - Lola Casariego (Colpa, mezzo-soprano), Martin Oro (Pentimento, contreténor), Maria Espada (Grazia, soprano), Orquesta Barroca de Sevilla, dir. Eduardo Lopez Banzo. 2CDs (HMI 987045.46)

                    Pour son premier enregistrement chez Harmonia Mundi, l'Orquesta Barocca de Sevilla s'allie à l'un des grands spécialistes de la musique baroque ibérique, Eduardo Lopez Banzo (qui a d'ailleurs fondé en 1988 l'ensemble Al Ayre Espanol), renommé pour sa rigueur stylistique et la chaleur de ses interprétations. Cette rencontre vive et généreuse de musiciens passionnés fait revivre le XVIIIème siècle du Cardinal vénitien Pietro Ottoboni, mécène munificent qui en 1708 commande à Alessandro Scarlatti, submergé de soucis personnels, une oeuvre qui s'inscrira dans un cycle de 8 oratorios écrits par les meilleurs compositeurs romains et vénitiens de l'époque ! Ottoboni, en cette grave période de troubles, la guerre de succession d'Espagne faisant rage et menaçant l'équilibre européen, aimait à rédiger lui-même les textes des oratorios auxquels il conférait volontiers un message de paix. La Faute, le Repentir et la Grâce fait partie de ceux-là, libre paraphrase des lamentations du prophète Jérémie. Cette oeuvre, qui compte comme un des meilleurs oratorios de Scarlatti étincelle de contrastes, de la tristesse de la Faute à la vivacité aérienne de la Grâce en passant par la gravité du Repentir. Airs périlleux, duos colorés, récitatif instrumenté révèlent la riche variété musicale d'un oratorio des plus ardents. Cependant, la direction de Lopez Banzo n'en exclut pas une certaine sévérité que l'Orquesta Barroca de Sevilla exprime sans raideur mais avec une grande mesure, inflexible et résolue. Les trois solistes, profondément investis, manquent peut-être de cette puissance qui libère réellement la flamme : la soprano Maria Espada, vive et intense, se lance parfois à tue-tête dans des aigus peu sûrs tout comme la mezzo-soprano Lola Casariego, dont le timbre se ternit quelquefois ; et le contre-ténor Martin Oro, à la belle voix chaude mais évasive, trahit quelques hésitations. Des réserves qui ne doivent pourtant pas dissimuler le travail soigné d'un album clairement appliqué et exigeant.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 21 mai 2004)

Homenatge al MISTERI D'ELX. Drama sagrat per la Festa de l'Assumpcio de la Verge. LA VESPRA (1550-1750). M. Figueras, A. Savall, Ll. Vilamojo, P. Bertin, L. Ciment, F. Carrigosa, D. Carnovich. La Capella Reial de Catalunya, dir. Jordi Savall. (Alia Vox AV 9836)voir notre catalogue Alia Vox

                    Jordi Savall et Montserrat Figueras projetaient depuis une trentaine d'années ce vibrant hommage au Mystère d'Elche, oeuvre clef du théâtre religieux d'origine médiévale, qui chante l'amour et la vénération d'un peuple pour la Vierge Marie, le mystère de la mort et l'assomption de "l'Epouse et la Mère de Dieu" ! Cette représentation lyrique sacrée, toujours fervente et vivace, a été décrétée en 2001 par l'UNESCO Patrimoine de l'Humanité Oral et Intangible. Nous est ici présentée la première des deux journées de La Festa, ou Vêpre. Marie prie dans les lieux de la Passion de son fils dans l'espoir de le retrouver. Le ciel s'ouvre sur un ange qui lui annonce sa mort imminente. Traditionnellement, en référence à l'interdiction ancienne de l'intervention des femmes dans le chant liturgique, des voix d'enfants interprètent encore la Vierge et l'Ange. Jordi Savall et son ensemble ont choisi d'utiliser des voix féminines afin de signifier plus intensément l'amour maternel et céleste : Montserrat Figueras incarne avec une bouleversante intensité la douleur et la foi de Marie tandis que sa fille, Ariana Savall (dont la voix a gagné en douceur et en acuité) accompagnée de sa harpe, dessine la lumineuse irréalité de l'Ange Annonciateur. Emouvantes incarnations accompagnées avec âme et spiritualité par La Capella Reial de Catalunya ! Chaque personnage est entouré d'instruments précis : ainsi le psaltérion, la flûte et la lira de arco accompagnent la Vierge, la harpe et le tympanon signalent les interventions de l'Ange, l'orgue et le théorbe appellent les apôtres... La symbolique musicale, d'une rigoureuse expressivité, permet alors l'improvisation  et la très abondante ornementation mélismatique dans le style des monodies médiévales. Cet album envoûte, hypnotise, ensorcelle, d'une beauté et d'une grandeur d'âme infinies. La signature indéniable de Jordi Savall, ses musiciens et ses interprètes !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 8 mai 2004)

Leonel Power (c.1370-1445): Missa "Alma redemptoris mater". Ivan Moody (*1964): The Troparion of Kassiani - A lion's sleep. Gavin Bryars (*1943): Laude novella - Ave regina gloriosa, Ave donna santissima - Venite a laudare. Andrew Smith (*1970): Ave Maria - Regina caeli. Oleh Harkavyy (*1968): Kyrie. Trio Maedieval (Anna Maria Friman, Linn Andrea Fuglseth, Torunn Ostrem Ossum) (ECM New Series 1869 4761241 ) 

           Les voix pures et vibrantes du Trio Maedieval explorent les sources de la musique chrétienne et appellent leurs profondes résonances chez les compositeurs de notre époque. Leur précédent enregistrement chez ECM (Words of the Angel, ECM 1753) insérait une pièce d'Yvan Moody écrite en 1998 au coeur d'une oeuvre médiévale. Cette fois, c'est la messe Alma Redemptoris Mater de Leonel Power (c.1370 - 1445) qui éveille l'inspiration des compositeurs contemporains sollicités pour composer des pièces autour de la thématique mariale, usant de la belle simplicité du plain-chant comme des couleurs de la polyphonie plus tardive. Ainsi, nous survolons les nuages au-dessus de l'Ukraine d'Oleh Harkavyy ou de l'Angleterre d'Andrew Smith tout imprégnées des racines de la musique médiévale, succombant à l'éclat des compositions de Gavin Bryars qui subliment la lumière vocale du soprano solo.  La complicité qui lie le Trio Maedieval à Ivan Moody depuis plusieurs années se devine dans la riche délicatesse d'A lion's sleep où la voix soliste s'élève telle une épure pour rejoindre la tenue des deux autres dans un même élan, étincelant de ferveur, se retire et revient plus intense encore, plus vivante et lumineuse. Ce très bel album,  offrande d'une bienfaisante fraîcheur, invite à la plus douce des méditations.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 30 avril 2004)

 Johannes Brahms (1833-1897): Ein deutsches Requiem, opus 45, London version. Sandrine Piau (soprano), Stéphane Degout (baryton), Brigitte Engerer, Boris Berezovsky (pianos), Accentus dir. Laurence Equilbey (Naïve V 4956 ) 

            « Vous connaissez à présent la tristesse ; mais je vous reverrai et votre cœur s’en réjouira, et votre joie, personne ne pourra vous la prendre… ». Extraite du Livre de Jean (chapitre 16, verset 22), cette méditation revient à la soprano dans l’œuvre la plus humaine de Johannes Brahms : Ein Deutsches Requiem. Cette monumentale fresque sous forme d’oratorio fut agencée en 7 mouvements sur base de textes bibliques choisis tout spécialement par le compositeur allemand pour donner à son requiem un caractère de « religiosité humaine universelle ». Consolation, humilité et ferveur côtoient la tristesse de l’âme mise en relief par 2 solistes, un chœur et un orchestre, ici réduit par Brahms lui-même à 2 pianos dans la version de Londres datant de 1869. Brahms écrira à ce sujet : «  Je me suis consacré à la noble tâche de rendre mon œuvre immortelle également accessible aux âme dotées de quatre mains. Désormais, elle ne peut périr ». Curieusement, Brahms paraphrase la Lettre aux Corinthiens qu’il utilise dans la 6^e section de son œuvre : « Alors, la parole qui fut écrite sera accomplie : La mort est engloutie dans la victoire ». L’histoire musicale retiendra avant tout la version pour grand orchestre dont on découvre ici la version dépouillée au profit de 2 pianos. Opus 111 avait déjà publié cette version de Londres sous la direction de Christoph Spering avec Soile Isokoski et Andreas Schmidt en décembre 1999. Cette fois, c’est Laurence Equilbey et son Ensemble Accentus qui se lancent dans l’aventure pour le label Naïve avec des solistes d’exception : Sandrine Piau et Stéphane Degout. Leur Requiem allemand transmet une émotion plus vive et plus perceptible pour l’auditeur, amené dès le départ au recueillement d’une cérémonie intime sans emphase ni grandiloquence. Les deux pianos de Brigitte Engerer et Boris Berezovsky sont les supports d’une architecture claire et concise qui évolue avec le chœur et les solistes vers une communion alliant émotion et réflexion. La puissance de l’orchestre telle qu’elle avait été imaginée par Brahms dans sa version originale se transforme en une concentration d’énergies multiples dont transparaît la limpide clarté du texte musical. L’intervention de Sandrine Piau dans cette optique tient véritablement du miracle tant elle incarne en un même élan de ferveur la symbolique des écritures et la ligne mélodique de Brahms. Un tel moment de grâce mérite à lui seul l’éloge de cette vision que le baryton Stéphane Degout vient d’ailleurs renforcer par sa puissante force intérieure. Laurence Equilbey et son Ensemble Accentus évoquent avec dévotion la contemplation d’une mort inexorable que Brahms avait mise en musique avec grâce, puissance et emphase dans sa première mouture alors qu’il cerne ici davantage l’intériorité spirituelle. Il désarme en accordant à la pérennité de son œuvre une dimension humaine plus intimiste, très proche de sa musique de chambre. Grâce à la baguette inspirée de Laurence Equilbey, la concentration des énergies aura rarement été si méditative ! 

(Noël Godts, Bruxelles, le 23 mars 2004)

Jean-Sebastien Bach (1685-1750): Messe en Si. Cantus Cölln dir. Konrad Junghänel (HMC 801813/14 )

                On connaît la minutie avec laquelle Konrad Junghänel aborde le monde de Bach grâce aux cantates 4, 12 & 106 (Actus Tragicus) gravées en 2000 chez Harmonia Mundi ainsi qu'à son double album Altbachisches Archiv dans lequel il retraçait les interactivités baroques du clan Bach. Le voici donc à la tête de la grande Messe en Si du Cantor, qu'il conduit selon la théorie de Joshua Rifkin, octroyant une voix indépendante par pupitre. Les solistes chantent les parties chorales qui incombent généralement au choeur, ainsi réduit au plus simple dépouillement. Cette expérience met en relief la structure contrapuntique et polyphonique de Bach qui apparaît encore plus lumineuse, affinée et ciblée dans sa concision. La puissance vocale n'est sans doute pas comparable à celle d'un choeur au grand complet, cher aux baroqueux qui multiplient le nombre de voix afin d'insuffler force et vigueur aux grandes oeuvres de Bach, mais elle autorise une autre forme de recueillement qui ne repose plus sur le puissant effet du souffle vocal. Ce Bach-ci invite à une méditation individuelle ou à la communion en petit nombre sous la cohérence et la ferveur de solistes investis et passionnés. La guidance de Junghänel sert précisément à canaliser l'énergie de chacun pour l'égaliser et la construire selon sa conception de l'ensemble polyphonique. Son optique peut s'apparenter à une vision chambriste du grand corpus de Bach mais elle dégage pourtant une force intérieure subtile, différente et complémentaire qui justifie pleinement sa place au sein d'une discographie déjà bien fournie. Philippe Herreweghe* et Konrad Junghänel signent chacun une interprétation très personnelle de cette Messe en Si pour Harmonia Mundi qui ne craint visiblement aucune concurrence au sein de sa propre maison ! Cette version est publiée en SACD.
 
 
 * Philippe Herreweghe a enregistré chez Harmonia Mundi la Messe en Si en 1998 (HMC901614/15)

 

(Noël Godts, Bruxelles, le 30 décembre 2003)

Jean-Sebastien Bach (1685-1750): Oratorio de Noël. Johannette Zomer (soprano), Annette Markert (alto), Peter Harvey (basse), Gerd Türk (ténor). The Netherlands Bach Society dir. Jos Van Veldhoven 2CDs (Channel Classics CCS SA 20103 )

                Superbe réalisation que cette nouvelle version de l'Oratorio de Noël de Bach par les membres de la Netherlands Bach Society. La finition musicale, iconographique et littéraire rend cette nouvelle publication incontournable dans le paysage des déjà très nombreuses éditions de l'oeuvre la plus populaire du Cantor après ses Passions et la Messe en Si. Grande fresque chorale, cet ensemble de six cantates rassemblées autour de la période de Noël illustrent à merveille le dévouement liturgique de Bach dont l'inspiration démontre une fois encore sa légendaire maîtrise contrapuntique ! Jos Van Veldhoven avait enregistré en 1997 la Passion St.  Matthieu avec la même équipe, renforcée par un Andreas Scholl alors à ces débuts discographiques. La vision du chef hollandais s'inscrit en droite ligne dans les sentiers baroqueux tracés par Harnoncourt, Leonhardt, Kujken, Koopman ou Herreweghe qui privilégient la rhétorique plutôt que le corpus symphonique que les Romantiques avaient mis en exergue par l'utilisation de grands orchestres et choeurs symphoniques. Ici, le dépouillement et le recueillement affinent le texte, habillé musicalement d'une simplicité pleine d'élan. Les emphases grandissent le propos du choeur, soutenu par des solistes fervents et réellement investis. La tension est passionnante, d'une cohérence efficace, dépouillée et concise. Le souffle s'égare en certains passages, la continuité étant excessivement difficile à maintenir dans ce corpus si exigeant, mais il faut reconnaître que cet argument est des plus insignifiants lorsqu'on écoute de bout en bout l'accomplissement final du chef, du choeur et des solistes. Cet Oratorio de Noël se fait Passion pour ses interprètes, dans l'équilibre, l'humilité et le dévouement envers une partition d'une rare intériorité, si riche en émotions. Et quelle beauté dans les illustrations qui enrichissent le texte du copieux livret de 192 pages ! Tout concorde à faire de cet album un incontournable malgré une discographie surabondante !

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 26 décembre 2003)

John Tavener (*1944): The John Tavener Collection. Natalie Clein (violoncelle), The Choir of the Temple Church, The Holst Singers, English Chamber Orchestra, dir. Stephen Layton.  (Decca 475096-2)

                Etrange et troublante personnalité que celle de John Tavener, en porte-à-faux avec ce qu'il nomme la "sur-intellectualisation" de la musique classique occidentale, peu convaincu de la modernité et du minimalisme, soucieux pourtant de réconcilier les univers sonores de l'Orient et de l'Occident, austère et dépouillé, intense et vif. Ce Londonien d'origine se convertit en 1977 à L'Eglise orthodoxe dont les traditions musicales influencent profondément sa musique. Le plain-chant, les effets de bourdon, les timbres des masses chorales, le chant russe nourrissent son inspiration. Funeral Ikos (1981), The Lamb (1982), The Tyger (1987) et God is with us (1987) témoignent ici de cette évolution spirituelle. Après 2000, les valeurs tibétaines imprègnent à leur tour ses compositions : ainsi en va-t-il d'Elisabeth full of Grace, où l'accompagnement est celui d'un bol de temple tibétain, composé en 2002 en l'honneur de la Reine Mère et dont cette version est le premier enregistrement mondial. L'extrait de The Veil of the Temple ne donne qu'un bref échantillon de cette oeuvre de ...sept heures, écrite sur des textes araméens et sanscrits en partie pour un harmonium indien. Tranquillité et méditation, envol enthousiaste des choeurs, énergie souveraine et spirituelle, John Tavener déroute comme on incite à découvrir, avec élan, coeur et flamme.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 28 novembre 2003)

Antonio Vivaldi (1678-1741): Gloria, Settings from the Mass and Vespers. Solistes : Kaia Urb, Cilve Hepner (sopranos), Anna Zander (alto), Mati Turi (ténor).The Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tallin Chamber Orchestra dir. Tonu Kaljuste. (Carus 83.403)

                Pour ce deuxième disque consacré chez Carus à la musique sacrée de Vivaldi ( le précédent comprenant les Beatus vir, Domine ad adjuvandum, Canta in Prato et Dixit Dominus, Carus 83.404), Tonu Kaljuste dirige pour l'essentiel des compositions destinées à la messe, mouvements séparés en tout cas puisque nous ne connaissons pas jusqu'alors d'intégrale de l'ordinaire du Prêtre Roux. Les Gloria et Credo appartiennent au corpus sacré le plus important de Vivaldi entre 1713 et 1717 à Venise, tout comme le Magnificat, consacré pour sa part au service des Vêpres et dont l'album présente la version quasi originale. Quant au Kyrie pour choeur double, il apparaît un peu plus tard dans les années 20. On retrouve dans ces oeuvres d'une belle intensité expressive la ligne claire de la voix et de l'orchestre chère à Vivaldi : l'émotion trouve sa beauté et la douleur ses fulgurances poignantes dans les échappées légères et sinueuses qui sans violence, mais tout en finesse et lumière, écartent soudain les nuages et laissent entrevoir l'espérance, la foi chaleureuse et humaine.  La composition de base du Gloria de Vivaldi suit le principe "à cantate" ou "à numéros" qui donne en une seule oeuvre une si belle diversité stylistique. La quête vivaldienne chante l'émoi des âmes prisonnières des labyrinthes d'ici-bas et tournées pourtant vers leur Sauveur. Toni Kaljuste a choisi d'en dévoiler la fervente humilité avec simplicité : la clarté d'énonciation des solistes, des choeurs et de l'orchestre, le rythme net et sans précipitation, les vibrations soudaines, les accélérations touchantes nous offrent une interprétation naturelle et vive d'un Vivaldi exempt de toutes fioritures ou effets de baguette. Spontanéité lumineuse et sobriété extrême.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 24 novembre 2003)

Jean-Sebastien Bach (1685-1750): Cantates de Noël à Leipzig, BWV 63, 91, 121, 133 & Magnificat BWV 243a. Solistes : Dorothée Blotzky-Mields, Carolyn Sampson (sopranos), Ingeborg Danz (alto), Mark Padmore (ténor), Peter Kooy, Sebastian Noack (basses). Collegium Vocale Gent, dir. Philipe Herreweghe.2 SACD (HMC 801781.82)

                Tribut supplémentaire de Philippe Herreweghe et du Collegium Vocale Gent à l'oeuvre de Jean Sebastien Bach, ce très bel enregistrement, léché et inspiré, nous ramène en 1723 à l'arrivée du compositeur en l'exigeante cité de Leipzig qu'il lui faudrait impressionner dès Noël. Une série de cantates inédites de la Trinité depuis son emménagement n'étaient encore qu'un avant-goût pour les mélomanes. Bach se surpasse dans un sublime Magnificat (BWV 243a), hymne de louange en latin de la Vierge à Dieu, tout en contrastes bouleversants : flamboiement des choeurs initial et final (et du Fecit Potentiam), finesse de l'instrumentation clairement différenciée, intimes dialogues entre instrument solo et voix unique (comme l'émouvant Quia respexit humilitatem entre hautbois solo et premier soprano : "Parce qu'il a jeté les yeux / sur la bassesse de sa servante. / Car voici désormais me diront bienheureuse" ). Il reprend pour l'occasion également la cantate BWV 63 composée à Weimar et d'une expresivité spirituelle tout aussi intense. Les cantates BWV 91, 121 et 133 furent écrites pour les trois jours de Noël de l'année suivante, 1724, toutes de formation plus intimiste, petits ensembles de cordes et de hautbois et voix discrètement doublées de cuivres, hormis la BWV 91 d'instrumentation plus démonstrative mais dont l'intensité de l'aria Die Armut, so Gott auf sich nimmt entre alto et soprano, se veut d'une rigueur contrapuntique superbe et vibrante. Bach nous invite à la méditation sur le sens de la fête de Noël dans cette "vallée de larmes" où vivent les hommes (BWV 91) et il ébauche son projet de cycle de cantates chorals dont le point de départ serait un cantique. Philippe Herreweghe nous guide une fois encore dans cet univers de stimulation spirituelle et d'enthousiasme créatif qui ébranlerait le plus affirmé des incrédules. La qualité de sa direction, son exigence pointilleuse, la pureté des solistes, l'élan remarquable des choeurs, l'humilité dans leur quête unifiée de la perfection... autant d'inestimables atouts pour que ce nouvel opus s'impose sur votre étagère dédiée à la musique sacrée !

 

(Bruxelles, le 22 octobre 2003)

Domenico Scarlatti (1685-1757): Stabat Mater, Te Deum, Miserere en mi mineur, Magnificat, Laetatus sum. Choir of King's College, Cambridge, dir. Stephen Cleobury.(EMI Classics 7243 5 57331 2 2)

                Fraîches et pures s'élèvent les jeunes voix du Choir of King's College de Cambridge qui célèbrent la musique sacrée du très contemplatif Domenico Scarlatti. Son oeuvre sacrée la plus connue de son vivant, l'ample et clair Stabat Mater fut sans doute composé à Rome entre 1715 et 1719 à la Basilique Saint Pierre. Il y alterne adroitement le stile antico le plus pur au stile misto (mixte), y joignant le mètre ternaire et les ornementations virtuoses chers aux baroqueux, sans jamais en ternir la lumineuse légèreté. Le choeur à dix parties (quatre de sopranos, deux d'altos, de ténors et de basses) et l'accent simple du type continuo ont surpris par leur inventivité et leur palette sonore que n'amoindrit pas la durée exceptionnelle de l'oeuvre, plus longue que celle d'un choeur ou d'un motet de Bach. Plus austère, le poignant Miserere alterne versets polyphonique et plain-chant tandis que le noble Magnificat entrelace quatre voix en de subtils contrepoints. Plus tardif, le psaume Laetatus sum choisit l'épure : quatre voix, l'orgue continuo, et l'ajout d'un soprano et d'un alto solistes qui lui confèrent une fine modernité. Quant au Te deum, écrit au Portugal où résida Scarlatti entre 1719 et 1728, il manifeste la vivacité des échanges d'un choeur à l'autre sur une basse allègre (orgue et violoncelle) dont le cours n'est suspendu que pour souligner l'importance cruciale de certains vers. Stephen Cleobury définit ici avec une intelligence constante et une beauté touchante le dynamisme,  la simplicité précise, la foi rayonnante et enjouée de la musique sacrée de Domenico Scarlatti. Un disque essentiel au répertoire quand on sait qu'il ne reste plus qu'une vingtaine d'oeuvres religieuses du compositeur des célèbres sonates pour clavecin.

 

(Bruxelles, le 9 août 2003)

François Couperin (1668-1733): Leçons de Ténèbres. XVIII-21, Musique des Lumières, dir. Jean-Christophe Frisch (flûte) Solistes : Cyrille Gerstenhaber & Stéphanie Révidat (sopranos), Marco Horvat (baryton, chant hébraïque), Rachid Benabdeslam (contre-ténor, chant musulman), Nabil Khadili (oud), Elena Andreyev (violoncelle), Elisabeth Geiger (orgue).(K617146)

            Les Lamentations constituent un recueil de 5 poèmes anonymes, traditionnellement attribués cependant au prophète Jérémie qui déplore la destruction de Jérusalem et de son temple par les Babyloniens en -587. Elles appartiennent tant au patrimoine judaïque qu'aux patrimoines musulman et chrétien. Cet album les intègre tous trois en alternance afin d'en réunir les perceptions musicales. Les trois Leçons de Ténèbres de François Couperin (les 6 autres étant perdues) en représentent une version exemplaire, chantées lors de la Semaine Sainte. On les nommait ainsi car on éteignait un à un durant l'office, les cierges de l'autel. D'éminents polyphonistes tels qu'Ockeghem ou Dufay en avaient déjà livré de poignantes versions. François Couperin y témoigne d'une influence italienne très marquée dans les effets dramatiques et les basses régulières. Les vocalises des sopranos sont en effet très expressives mais sans effet appuyé. Les contrastes chromatiques répondent à la violence tragique du texte cependant l'effusion religieuse est dépourvue d'emphase démonstrative : la musique de Couperin est tout intérieure, la ferveur spirituelle s'y veut confidentielle, au creux d'une émotion intime. Elle invite à la rencontre des antiennes et répons monodiques juifs et musulmans : une improvisation de Marc Horvat, Parfums d'Al Quds chanté par Rachid Benabdelslam, Eikha : Lamentations de Jérémie (Horvat) et le Contra me (miserere) de Gérard Pesson. Une superbe et émouvante entreprise de l'ensemble XVIII-21 Musique des Lumières, Jean-Christophe Frisch et des solistes réunis pour l'occasion en l'église de Saint-Quirin.

 

(Bruxelles, le 3 juillet 2003)

Antoine Brumel (v. 1460-1515): Messe à 12 voix "Et ecce terrae motus". Ensemble Clément Janequin, Les Sacqueboutiers (ensemble de cuivres anciens de Toulouse), dir. Dominique Visse (Harmonia Mundi HMC 901738)

            Elève de Josquin Desprez, Antoine Brumel fut plus célèbre en son temps qu'Agricola ou Obrecht et pourtant son nom aujourd'hui nous est moins familier encore. On lui dédia de superbes et nombreuses oraisons funèbres, ce qui nous renseigne a posteriori sur la haute estime dans laquelle le tenaient ses pairs. Son parcours, comme c'était de coutume alors, le conduisit de chapelles en mécènes, et de France en Italie. On le sait chantre à la cathédrale de Chartres, puis maître des enfants de choeur à Genève, chanoine à Laon, maître de chapelle à Notre Dame de Paris, puis à la cour de Savoie et enfin au service d'Alphonse 1er d'Este, duc de Ferrare. Sa Messe Et ecce terrae motus est sans doute restée la plus célèbre de ses oeuvres pour son ampleur musicale étonnante : douze voix s'y échelonnent sur presque toute la composition, explorant la richesse des tessitures avec élégance et virtuosité. Le thème s'expose en valeurs longues tandis que le contrepoint plus véloce, inventif de canons très variés, apporte un contraste rythmique très subtil. L'harmonie se veut plus lente, invitant à la méditation. La beauté étale et très étudiée de cette oeuvre répond à la double exigence des polyphonies liturgiques de la fin du XVè siècle en conciliant la spiritualité  théologique à la finesse d'une composition artistique élaborée. Les ecclésiastiques n'y perdent pas leur latin, les fidèles entrent en prière et les esthètes sont comblés. L'Ensemble Clément Janequin et Dominique Visse, avec la collaboration des Sacqueboutiers de Toulouse travaillent magnifiquement à la redécouverte d'une très belle page de notre patrimoine musical sacré. Justesse, clarté, précision et ferveur.

 

(Bruxelles, le 2 juillet 2003)

Johann Sebastian Bach (1685-1750): O Ewigkeit, du Donnerwort, Cantates BWV 2, 20 & 176. Johannette Zomer (soprano), Ingeborg Danz (alto), Jan Kobow (ténor), Peter Kooy (basse), Collegium Vocale Gent dir. Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi HMC 901791)

                Les premières années de Bach à Leipzig furent sans doute les plus fécondes de son existence. Après s'y être installé en 1723, il décida d'élargir son champ d'expérimentation musicale dans le projet d'un vaste cycle de cantates-chorals. Le choral (Choralgesang en allemand) est un chant collectif à une voix de la liturgie protestante, issu du chant grégorien et de la chanson populaire allemande (Volkslied). Il devint polyphonique après la mort de Luther et Bach l'investit de sa créativité instrumentale tant que vocale, l'entraînant vers la fugue et le canon. S'il en composa plus de 200 pour orgue, son ambition de cantates-chorals ne se concrétisa qu'en 1724 et 1725, sans doute parce qu'il était débordé de commandes. Herreweghe réunit de cette époque trois cantates des trois dimanches de la Trinité qui ouvrent l'année liturgique. Chacune a pour base des cantiques dont les textes sont littéraux ou librement adaptés par le Cantor ; c'est dans leur ouverture qu'il procède à l'écriture inventive de chorals contrastés : la BWV 20 débute à la française, la BWV 2 joint au riche chromatisme du contrepoint l'intervention d'instruments qui doublent les voix et rappellent le motet archaïque. Quant à la BWV 176, elle se distancie déjà du projet initial de Bach puisqu'il s'agit d'un second cycle sur des textes de la poétesse leipzigoise Marianne von Ziegler ; le choral n'intervient que dans le mouvement final, comme un rappel au cycle finalement inabouti et vite interrompu des cantates-chorals. Le choix de ces trois pièces correspond pleinement à la démarche du Collegium Vocale dont les choeurs, rompus à l'exercice sous l'exigence extrême de leur chef, s'élèvent avec aisance, clarté et spiritualité, d'une beauté simple, lumineuse et touchante. Il existe un son et une temporalité propre à Herreweghe, sans doute plus perceptible encore quand il aborde Bach : le temps se déploie pleinement et sans hâte dans la ferveur et l'intensité. C'est la même parfaite union de la patience et du feu qui investit les solistes, sous l'influence ferme et douce de leur guide. Subtilité, âme et beauté.

 

(Bruxelles, le 24 mai 2003)

Heinrich Schütz (1585-1672) : Historia der Auferstehung Jesu Christi SWV 50, Deutsches Magnificat SWV 494 & cinq petits concerts et choeurs spirituels, SWV 381, 308, 336, 301, 306. Akadémia, dir. Françoise Lasserre (Zig Zag territoires ZZT030101)

                Né un siècle tout rond avant le grand Jean-Sébastien Bach (qui d'ailleurs ne sut jamais rien de lui !), contemporain de Monteverdi et Purcell, Schütz s'affirme comme le pionnier du Baroque allemand, reliant la tradition polyphonique de la Renaissance à la modernité monodique italienne. L'histoire de la joyeuse et victorieuse Résurrection du Seigneur (de Dieu), Sauveur et Rédempteur, Jésus Christ en témoigne tout particulièrement ; le texte tiré des quatre évangiles illustre le premier oratorio connu de l'école allemande selon les principes de l'oratorio italien. Comme le souligne Marc Vignal dans L'histoire de la Musique Occidentale (sous la direction de Jean et Brigitte Massin, Fayard, 1985, p425) : "Ce coup d'essai fut un coup de maître, et transfigure le réalisme des détails par la ferveur intense de sa conception d'ensemble." Schütz s'appuie en effet sur la rigueur et la sobriété germaniques à travers le récit clair et dépouillé de l'évangéliste, proche du plain-chant et rend hommage à l'école sud-allemande de Lassus et Lechner dans ses choeurs initial et conclusif. Cependant le récitatif et la basse continue (orgue, luth, pandore ou quatuor de violes de gambe) installent la modernité du langage concertant. Le livret de cet album fort bien présenté nous donne à découvrir les conseils du compositeur quant à l'interprétation de son oeuvre, souhaitée d'une grande précision pour en préserver la signifiance. En complément d'enregistrement, cinq petites pièces spirituelles très caractéristiques et l'explosion d'allégresse du Magnificat Allemand pour clore dans la joie ce très pur et fervent programme ! Une très belle interprétation, limpide, expressive et inspirée de l'ensemble Akadémia qui, sous la direction de Françoise Lasserre, contribue depuis 1986 au renouveau de la musique ancienne. Instrumentistes, choristes et solistes montrent un sens aigu de la déclamation en l'élevant jusqu'à la grâce et au mysticisme le plus lumineux.

 

(Bruxelles, le 4 avril 2003)

Cantigas de Santa Maria : tirés du recueil d'Alphonse X, le Sage (1221-1284)  Antequera. (Alpha 501)

            L'ensemble Antequera, du nom d'une petite ville d'Espagne méridionale, joue depuis plus de dix ans sous l'impulsion de Johannette Zomer, les Cantigas de Santa Maria. Leur interprétation se fonde sur l'improvisation puisque les cantigas (oeuvres de poésie lyrique de l'Espagne médiévale) nous sont parvenues sous une simple ligne mélodique dénuée de toute indication d'exécution. Tout laisse à penser qu'il en allait de même au XIIIème siècle. Alphonse X, dans le prologue de son recueil, qui en contient plus de 400, nous rappelle combien le troubadour idéal doit louer la Vierge et ses Miracles plus qu'une belle et gente dame. Rien ne nous interdit de penser que quelques textes d'ailleurs soient de son cru. Cet humaniste qui encourageait le dialogue entre les intellectuels chrétiens, juifs et musulmans, protégea les arts au nom du jugement et de la raison et révéla une plume vive, habile et sensible. Sa compilation des Cantigas représente une des plus grandes collections de musique monodique médiévale en langue vernaculaire. On y trouve des "contrafacta" propres à l'époque, contrefaçons des chants des trouvères pour chanter la gloire de Marie et toucher le peuple au coeur en parlant son langage. Le travail ciselé de l'ensemble Antequera, précis et émouvant, ajoute une très jolie pierre à la reconstruction d'un Moyen Age qui ne cesse de nous intriguer. La sagesse d'Alphonse X et la beauté de ces Cantigas nous rappellent encore combien l'idée d'obscurantisme peut-être erronée quand on l'associe à cette époque.

 

(Bruxelles, le 11 mars 2003)

 

Gautier de Coincy (c.1177-1236) : Les Miracles de Notre-Dame (Poèmes mariaux de G. de Coincy adaptés à des airs populaires médiévaux). The Harp Consort, dir. Andrew Lawrence-King (HMU 907317)

            " Chante Mariette qui veut, / Moi, je chante Marie. " (Gautier de Coincy, Amour qui sait bien enchanter). Le prieur de l'abbaye de Vic-sur-Aisne était né à Coincy-l'Abbaye, près de Soissons, terre de trouvères entre Champagne et Picardie. Ceux-ci y chantaient l'amour courtois, glorifiaient les belles et gentes dames d'ici-bas, ce qui inspira fortement les Miracles de Gautier, dédiés à la seule femme qui fût pure et digne de tels hommages : la vierge Marie. Il détourna les airs des chansons courtoises de son époque en les accompagnant de poésies moralisatrices célébrant l'amour mystique, censées rediriger les désirs profanes vers l'émulation de la foi. Ces contrefaçons rassemblent des chants de trouvères, mais aussi des mélodies de plain-chant et des conduits issus de l'école de Notre-Dame. Bourdon, déchant improvisé, cadence, hétérophonie... le superbe travail du Harp Consort et d'Andrew Lawrence-King restitue les techniques médiévales d'improvisation et rend hommage à leur riche texture imaginée à partir d'un simple air monodique. L'étincelante sonorité de cet enregistrement réalisé à l'Abbaye de Saint-Michel en Thiérache, la beauté des voix, l'entraînante grâce des instruments nous attirent sans tarder dans un Moyen Age où se mêlaient volontiers l'élégance de la poésie des trouvères, la simplicité robuste des danses paysannes et les psaumes les plus pieux. La traduction en vers français des histoires latines des miracles de la Vierge par Gautier de Coincy devait pour la première fois rendre Marie plus accessible au peuple : cette intelligence didactique est allégée par l'humour du prieur malicieux et sublimée par la beauté des airs qui l'accompagnent. Et comme le titre cette plage purement instrumentale : " Voici que le désir me prend de (chanter) à très haute voix ".

 

(Bruxelles, le 8 mars 2003)

Henry Du Mont (1610-1684) : Motets pour la messe du roy. Ensemble Pierre Robert dir. Frédéric Desenclos (grand orgue). (ut pictura musica, Alpha 021)

            Henry Du Mont, né à Looz en 1610 dans un village flamand de l'ancien pays de Liège, se fit d'abord connaître comme organiste et s'installa à Paris dès 1638, suppléant à l'église paroissiale Saint-Paul puis titulaire des orgues en 1643. Outre ses fonctions d'enseignant et ses multiples concerts privés, il obtint son premier poste à la cour en 1652 comme claveciniste du Duc d'Anjou puis devint sous-maître de la Chapelle du roi en 1663. Il influença profondément la musique religieuse française, et devint un modèle pour Delalande, en développant notamment le style du petit motet, préférant l'écriture contrapuntique au verticalisme de Lully. On dénombre d'ailleurs à travers son oeuvre 130 petits motets ( dont 19 seulement ont disparu) et 69 grands motets (dont il ne reste que 26). Cet album reprend des motets à 2, 3 ou 4 parties publiés en 1681 qui illustrent sa carrière de sous-maître à la chapelle du roi. Pour une à trois voix d'homme (haute-contre, taille et basse taille) avec une ou deux parties de violon et basse continue (violoncelle et basson), ils furent écrits avec la particularité d'êtres interprétés par différentes formations vocales et instrumentales. On écoutera également avec plaisir trois pièces d'orgue tirées des Cantica Sacra (1652), des Meslanges (1657) et des Motets à 2 voix (1668). La spiritualité de Du Mont combine la mesure et l'équilibre et unit la clarté à l'harmonie, comme le révèle avec finesse l'Ensemble Pierre Robert dirigé par Frédéric Desenclos. On retrouve dans cet enregistrement la maîtrise et la pondération, la régularité et la grâce d'une spiritualité fervente mais sans excès, ravissante et mélodieuse qui invite à une douce et vibrante méditation. Un disque essentiel aux adeptes du XVIIème siècle de Louis XIV !

 

(Bruxelles, le 18 février 2003)

Cipriano de Rore (1516-1565) : Missa Praeter rerum sereiem à 7 voix. Motets et Madrigaux. Huelgas-Ensemble dir. Paul Van Nevel (Harmonia Mundi HMC 901760)

            L'érudition passionnée et la verve colorée de Paul Van Nevel ne sont plus à démontrer, surtout lorsqu'il les met au service de sa baguette sensible, rigoureuse et d'une haute spiritualité comme d'un humour bon vivant. Cet homme-là n'a rien à envier aux géants rabelaisiens, fins philosophes, puissants humanistes et joyeux chasseurs de saveurs délicates. Il aurait pu vivre avec son Ensemble Huelgas en l'abbaye de Thélème sur le frontispice de laquelle chacun lisait : "Fais ce que tu voudras". Et le chef fait ce qu'il veut avec une rare intelligence. Cette fois, il nous emmène dans ce XVIème siècle qu'il adore, à la découverte de Cipriano de Rore, compatriote d'un autre temps qui fit toute sa carrière en Italie comme d'autres grands compositeurs flamands. Il nous rappelle dans une notice vive et précise, combien de Rore influença les compositeurs qui le suivirent, marquant une étape décisive dans l'art de la Renaissance : enfin, musique et émotion ne devaient plus faire qu'une. "(...) la musique est l'émotion, et non plus sa description." Ses oeuvres étaient citées en modèle à la fin du siècle et Monteverdi le tenait lui-même en haute estime. On le connaît surtout pour ses madrigaux. Van Nevel se plaît à souligner la richesse de ses compositions sacrées, n'hésitant pas à célébrer en lui un dramaturge de l'écriture musicale, subtil et fort dans les changements de tonalité au coeur d'une même pièce. On remarquera son immense maîtrise du contrepoint et de ses tensions ainsi que le glissement intimiste de ses oeuvres polyphoniques. Superbe, intense, tumulte et apaisement, sensualité fervente, cet album est inévitable !

 

(Bruxelles, le 25 octobre 2002)

La bele Marie : Chansons mariales du XIIIè siècle français. Anonymous 4 (Susan Hellauer, Jacqueline Horner, Marsha Genensky, Johanna Maria Rose)(Harmonia Mundi HMU 907312)

            Quatre femmes, quatre voix chaudes et profondes, intelligentes et investies du savoir et de la foi d'un autre âge, où la femme n'avait pas encore été brimée par l'esprit de la Renaissance (car nous serions étonnés d'apprendre qu'aux temps féodaux, une jeune fille était majeure à 12 ans et un jeune homme à ... 14 ! Tout comme les dames exerçaient couramment la médecine au XIIIème siècle). Dans l'Europe occidentale gothique, de 1250 à 1400 environ, de nombreuses cathédrales furent dédiées à Marie, comme Notre-dame de Paris et de Chartres. Le culte de la Vierge était si zélé qu'il semblait plus intense encore que celui rendu à Dieu. Le répertoire de la liturgie latine et de la chanson savante en langue vernaculaire (celle des trouvères du Nord de la France) abondait, d'une poésie enflammée qui fait songer aux plus fervents émois des amoureux courtois ! Parmi les pièces choisies ici, nous trouvons des conductus, oeuvres paraliturgiques destinées à "conduire" des processions, et des chansons françaises, dont la plupart des auteurs sont anonymes, hormis l'illustrissime Pérotin, connu à Notre-dame de Paris autour de 1200. La variété des styles, de la chanson monodique à la composition virtuose, et la versification surprennent par leur inventivité et leur originalité. L'ensemble Anonymous 4 se montre une fois de plus très précieux dans la redécouverte d'un répertoire souvent méconnu en raison de notre ignorance et nos idées préconçues envers le Moyen-Âge, que l'école n'a malheureusement pas dissipées. Pourtant, nous serons tentés de mentionner ici en parallèle le formidable travail de la médiéviste Régine Pernoud (1909-1998) à travers deux ouvrages indispensables : Pour en finir avec le Moyen-Âge (Seuil, 1977- ISBN 2-02-005074-9) et La femme au temps des cathédrales (Stock 1980 - LP 5690). A goûter en écoutant ce superbe enregistrement aux couleurs émouvantes.

 

(Bruxelles, le 17 octobre 2002)

Georg Philipp Telemann (1681-1767) : Trauer- Actus Cantatas. Cantus Cölln, dir. Konrad Jungnänel (Harmonia Mundi HMC901768)

            Quelle heureuse initiative de Konrad Junghänel d'aborder enfin les Trauer-Actus Cantatas du jeune Telemann étudiant, analysant et s'inspirant des maîtres Steffani, Rosenmüller, Corelli & Caldara pour affiner ses futures compositions instrumentales et religieuses. Il semble que la plupart des oeuvres réunies ici font partie de sa période d'apprentissage à Hildesheim et par la suite à Leipzig où il fut quelques mois directeur musical de l'Eglise Nouvelle de Leipzig (1704), avant d'être nommé Maître de Chapelle à la cour du comte de Promnitz à Sorau. Respectant la forme traditionnelle de la cantate allemande selon laquelle les choeurs encadrent une séries d'airs destinés à des solistes, Telemann prend cependant quelques libertés comme c'est le cas pour la cantate Sei getreu bis in den Tod dans laquelle il divise le choeur en deux et y inclut de longues interventions solistes et interludes instrumentaux qui s'achèvent par un superbe rappel introductif, ponctué à nouveau par les participations solistes et chorales. Le travail de reconstitution de ces cantates par Konrad Junghänel et son ensemble Cantus Cölln laisse béat d'admiration et d'émotion. Arias et récitatifs à la gloire de Dieu semblent ici réinventés par les solistes qui chantent avec leur âme autant qu'avec leur voix, pure et sans heurt. Leur interprétation inspirée puise ses forces dans un réel investissement spirituel : chaque parole, chaque note est habitée, éclairant le concept fervent de musique sacrée. Sous la direction de Junghänel, la vision de ces cantates s'affirme comme une pièce inégalée dans l'interprétation de l'œuvre de Telemann. De tels moments d'extase et de grâce sont trop rares au disque pour taire une vision interprétative baroque éminemment pensée dont la spontanéité parvient pourtant à atténuer la rigoureuse métrique baroque. En deux mots : REFERENCE ABSOLUE pour l'île déserte !

 

(Bruxelles, le 13 octobre 2002)

Gautier de Coincy (c.1177-1236) : Songs of Angels (Songs of Ecstasy). New London Consort, dir. Philip Pickett (Decca 460794-2)

            "Il faut chanter la Vierge jour et nuit comme font les anges. Quiconque chante d'une voix mélodieuse enchante le diable et l'endort. Ecoutez maintenant, tandis que je chante." C'est en citant ces paroles que Philip Pickett choisit de nous présenter son très bel enregistrement des Chansons à la Vierge de Gautier de Coincy, extraites de son immense oeuvre littéraire de 30 000 vers, Les Miracles de Nostre-Dame. Ce très long récit, probablement écrit entre 1214 et 1233 quand Gautier était prieur du Monastère de Vic-sur-Aisne près de Soissons, contient quelques groupes de chansons mises en musique ainsi que des mélodies de source profane, sacrée et très probablement originales. Le saint-père, moine à l'âge de 15 ou 16 ans, prieur en 1214 puis abbé de Saint Médard à Soissons à 55 ans, était un érudit, féru de musique et de poésie et apte à composer assez simplement et mélodieusement pour endormir le diable... Pickett et son ensemble, le New London Consort, offrent une nouvelle réalisation de morceaux choisis, alliant la pratique d'exécution du XIIIème siècle à la notion de musique angélique, s'inspirant des peintures et des sculptures médiévales ainsi que des inscriptions mystiques de Saint Jean, Hildegarde von Bingen, Aurélien de Réôme, Richard Rolle et du bienheureux Henri Suso qui vit les anges et dansa avec eux. Nous voici transposés dans un siècle où l'adoration de la Vierge atteignait son apogée. Pureté du chant, clarté de l'instrumentation, beauté des voix limpides, spirituelles et légères... comme celles des anges. Point n'est besoin d'être le diable pour se sentir envoûté.

 

(Bruxelles, le 13 septembre 2002)

Benjamin Britten (1913-1976) : The Canticles. Folksongs arrangements. Ian Bostridge (ténor), David Daniels (contre-ténor), Christopher Maltman (baryton), Timothy Brown (cor), Aline Brewer (harpe), Julius Drake (piano)(Virgin Classics 7243 5 45525 2 6)

            Les cinq "canticles" de Britten ne doivent pas être confondus avec les cantiques traditionnels ; ils se rapprochent plutôt de la cantate pour une, deux ou trois voix accompagnées principalement au piano. Comme dans ses paraboles d'église, Britten explore une forme spirituelle très personnelle fondée sur un poème, plus longue que celle d'un lied ou d'une mélodie et divisée en mouvements ou en séquences, comme les cantates de Bach. Notons qu'il revendique l'influence des Divine Hymns de Purcell. Il composa ses "canticles" sur 27 ans, de 1947 pour le premier (My beloved is mine), 2 ans après Peter Grimes, à 1974 pour le dernier (The Death of Saint Narcissus) soit juste après Mort à Venise. Le deuxième (Abraham and Isaac) fut écrit un an après Billy Bud, en 1952, le troisième (Still falls the Rain) après le Tour d'Ecrou en 1954 et le quatrième (Journey of the Magi) en 1971 après Owen Wingrave. Autant dire que chacun d'eux prolonge en quelque sorte, comme le souligne Xavier de Gaulle dans le présent livret, la méditation de ses opéras. On y retrouve un poème de Francis Quarles (1592-1644), un texte des Chester Miracle Plays (XVè siècle), un poème d'Edith Sitwell (1887-1964) et deux de T.S. Eliot (1888-1965). Porteurs d'espoir, sombre évocation de la seconde guerre mondiale ou oraison funèbre pour le dernier, chacun semble-t-il, trace un bilan de l'existence de Britten à l'un de ses moments cruciaux, évoluant vers une économie de moyens toujours plus épurée. L'interprétation des solistes est ici exemplaire, intense et pénétrante : Ian Bostridge, si lumineux, semble fait pour interpréter Britten. Si celui-ci n'avait écrit pour son compagnon, le ténor Peter Pears, on peut imaginer qu'il aurait destiné nombre de ses oeuvres à Bostridge ! David Daniels reprend ici, avec sublime et émotion dans le deuxième cantique, la partition destinée à l'époque à Kathleen Ferrier. Le baryton Christopher Maltman, que l'on connaît moins, révèle une voix vibrante, chaude et profonde apprivoisée par une âme sensible et attentive. Le pianiste Julius Drake est un magicien : les notes sous ses mains rayonnent, étincelantes, et semblent surgir d'une obscuritévivante, silencieuse et insondable. Le cor de Timothy Brown et la harpe d'Aline Brewer saisissent par leur clarté mystérieuse, préparant l'ascension spirituelle des voix qu'ils accompagnent. Rappelons qu'en complément se trouvent pour notre enchantement quelques arrangements, très fidèles aux mélodies de base, de chansons populaires, extraits des volumes I et II des British Isles (1941 à 1946). A ne rater sous aucun prétexte !

 

(Bruxelles, le 13 septembre 2002)

Juan Gutierrez de Padilla : Missa Mexicana. The Harp Consort, dir. Andrew Lawrence-King. (HMU 907293)

            Plongeon exotique en plein XVIIème siècle mexicain, à Puebla de Los Angeles, ville bâtie selon la légende par les anges eux-mêmes descendus du ciel en 1531. Dans la cathédrale de Puebla, entre Mexico et Vera Cruz, les fidèles chantent et dansent des villancicos qui  rapprochent leur âme de Dieu en berçant leurs corps sur les rythmes sensuels des danses populaires, exotisme du Nouveau Monde, harmonies africaines des Noirs de la côte des Esclaves. Juan Gutierrez de Padilla, cantor de Puebla, redonne vie aux musiques du passé avec la joie exubérante de l'esprit vernaculaire. Egos flos campi est une messe "parodie" car on y retrouve des éléments d'un motet préexistant actuellement perdu mais alors retravaillé librement  par Padilla : on y écoute des refrains proches des gospels et l'esprit de la xacara, danse traditionnelle entraînante qui touche facilement le coeur des auditeurs. S'y dénote l'esthétique du contrefactum fort prisé à l'époque, consistant à réécrire de nouvelles pièces sur celles qui les précèdent en y ajoutant une ou plusieurs voix, des refrains et variations. Andrew Lawrence-King et le Harp Consort signent là un album riche, vif et étonnant, un mélange musical détonant où le charnel et le spirituel, loin de se repousser, se confortent, déroutant exemple du baroque espagnol d'Amérique latine.

 

(Bruxelles, le 4 septembre 2002)

Domenico Scarlatti (1685-1757): Stabat Mater a dieci voci, Missa quatuor vocum. Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini. (Opus111, OP 30248)

            Superbe version de l'étonnant Stabat Mater du sixième enfant d'Alessandro Scarlatti, ledit Domenico qui, au coeur du XVIIIème siècle, ressuscitait la tradition archaïque de la polyphonie à dix voix en imposant cinq parties doubles dans deux morceaux de cet hymne à la mère de Jésus, debout au pied de la croix, plutôt qu'en respectant l'opposition antiphonique, c'est-à-dire de deux blocs de cinq voix. A la fois traditionnel et novateur, Domenico Scarlatti optait pour l'intemporel.  On recensa à l'époque de nombreuses copies de son très personnel Stabat Mater, ce qui témoigne de la reconnaissance de ses pairs. Cependant, on ne sait pas vraiment en préciser la date exacte : s'agit-il de ses années vénitiennes ou de la période qui le fixa à la Cappella Giulia où étaient engagés à prix fort les meilleurs chanteurs ? Les musicologues pencheraient volontiers pour cette hypothèse, eu égard à la difficulté particulière de l'interprétation qui requiert précision, rigueur et émotion, autant de qualités pour définir Rinaldo Alessandrini et le Concerto Italiano qui rendent cet album si précieux, harmonieux, limpide et émouvant. La Messe à quatre voix, qu'un même thème habite dans ses différentes parties, complète leur travail exemplaire et témoigne de la volonté inventive du compositeur : refus d'imiter les morceaux polyphoniques préexistants et rejet des mélodies du répertoire grégorien. Recueillement, paix et lumière émanent de cette oeuvre sacrée dont le tragique s'estompe avec l'évidence de la foi, enveloppante et légère, simple et touchante dans son désir de se démarquer de certaines habitudes d'écriture musicale. Domenico Scarlatti trouve sa différence et son originalité en d'imperceptibles nuances, respectant la rigueur et déviant quelques règles habituelles de composition vers l'insolite qui happe l'attention et ravit soudain sans divertir la concentration. Incontournable !

 

(Bruxelles, le 24 mai 2002)

Nikolaus Bruhns (1665-1697): Cantates allemandes. Cantus Cölln, dir. Konrad Junghänel (luth). (HMC 901752)

             On connaît mal Nikolaus Bruhns, ce jeune organiste allemand mort prématurément qui, raconte Carl Philip Emmanuel Bach, fut l'un des modèles de Jean-Sébastien. Outre ses œuvres pour orgue, on redécouvre actuellement ses cantates : sur les douze qui nous sont parvenues, six sont enregistrées avec la virtuosité et l'extrême sensibilité du luthiste Konrad Junghänel et de son ensemble  Cantus Cölln. La précision de leur interprétation met en valeur la subtile distribution vocale de Bruhns, déjà appréciée par Monteverdi puis en Allemagne du Nord, de deux sopranos et d'une basse, suscitant avec délicatesse les contrastes entre les graves et les aigus. Soulignons également la beauté des versets médians des cantates, confiés aux solistes, et qui rappellent l'expressivité des arias. Bruhns fut l'un des premiers Allemands à exploiter des textes tirés de la Bible, choisissant ces poésies pour leur fluidité mélodique. On sait que ce compositeur doué reçut des leçons de son père, le célèbre organiste Franz Tunder, puis de Buxtehude et qu'il fut nommé organiste de Husum à 24 ans, jusqu'à sa mort, à 32 ans. Toutes ses cantates datent de cette période. L'interprétation du Cantus Cölln rend justement hommage à un talent qui n'a pas eu le temps de développer et mûrir plus encore ses indéniables qualités. Pureté, netteté, ferveur, compréhension du texte et intelligence du chant caractérisent la facture de cet album édifiant et touchant.

 

(Bruxelles, le 26 mars 2002)

Antonio Vivaldi (1678-1741): Salmi a due cori (Beatus Vir, Domine ad adjuvandum, Canta in prato, Dixit Dominus) Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tallin Chamber Orchestra, dir. Tonu Kaljuste. (Carus 83.404)

            La musique sacrée de Vivaldi, sous le signe des  interprètes estoniens, brûle de la même énergie que celle de ses concertos : une santé fougueuse, une clarté étincelante, des envolées joyeuses, de toniques enthousiasmes ! Tonu Kaljuste, le Choeur Philharmonique de chambre estonien qu'il a fondé en 1981 (il vient de le quitter en 2001) et l'Orchestre de chambre de Tallinn qu'il a de même créé en 1993, saisissent avec vivacité et précision les similitudes de ton et de style qui rapprochent ces psaumes pour double chœur de la musique instrumentale du prêtre qui fut maître de choeur à Venise : concision de thèmes faciles à retenir ou superbes passages à l'unisson qui rappellent les ritournelles de ses concertos !  Les psaumes de cet album ne correspondent pas cependant à ses courtes fonctions à l'Ospedale della Pieta où il composa la majorité de ses oeuvres sacrées. On suppose qu'ils furent écrits en réponse à une commande de l'église romaine de San Lorenzo. Ils s'inscrivent dans la liturgie des vêpres sans représenter un cycle complet ; chacun d'entre eux, selon la pratique italienne, est une composition individuelle. Leur écriture pour double choeur est une caractéristique de la solennité des vêpres, deux ensembles se séparant et s'unissant avec brio pour marquer avec puissance l'élan de la foi. Seul le Beatus Vir (RV 597) fut écrit à l'origine pour un seul choeur. Superbes et dynamiques, ces psaumes s'élèvent avec ferveur, pleins d'espoir et de vie, tout à coup inattendus et émouvants, sérieux et recueillis.

 

(Bruxelles, le 24 mars 2001)

Jean Richafort (c.1480-c.1547): Requiem (in memoriam Josquin Desprez) à 6 voix, Motets. Huelgas-Ensemble, dir. Paul Van Nevel. (HMC 901730)

            La grâce et le sublime, la douceur et la sérénité... quelques mots pleins et intenses pour rendre compte de la joie spirituelle qui éclaire ce nouvel album de Paul Van Nevel à la tête du Huelgas Ensemble. Le travail passionné et minutieux du chef flamand que l'on sait hanter les archives musicales des bibliothèques les plus obscures, sa patience et sa précision, mettent à jour une fois de plus un immense talent de la polyphonie : Jean Richafort. On suppose qu'il naquit vers 1480 dans les Flandres françaises, servit les Rois de France entre 1520 et 1530 et l'on sait qu'il fut maître de chapelle à Malines et à Bruges... Presque pas davantage. Pourtant, de nombreux écrits (de Ronsard lui-même qui l'appréciait hautement), une pléthore d'hommages, d'innombrables publications de ses oeuvres, plus de 200 manuscrits contenant des copies de ses compositions somptueusement enluminées attestent de l'estime dans laquelle le tenaient ses contemporains. Le Requiem à 6 voix qu'il écrivit en hommage à Josquin Desprez est, selon Van Nevel, le sommet de son art : souplesse grégorienne des lignes mélodiques, couleurs subtiles des consonances et des dissonances, calme envoûtant propice à la méditation et contrepoint nuancé brodé autour des deux cantus firmi. Les quelques motets choisis confirment la finesse aérienne de ces oeuvres, radieuses et profondes. L'interprétation souple et sensible du Huelgas-Ensemble menée avec chaleur et intuition par Van Nevel est baume et lumière, paix et vie.

 

(Bruxelles, le 9 mars 2002)

Bach (1685-1750),Scarlatti (1660-1725), Crüger (1598-1662),Adam (1803-1856), Bernhard (1628-1682),Mozart (1756-1791), Gruber (187-1863),Praetorius (1751-1621), Vivaldi (1678-1741),Scheidt (1587-1654) : Music for Christmas. Sumi Jo (soprano), Cappella Coloniensis des WDR, dir. Michael Schneider. (Erato 8573-85819-2)

            Ferons-nous la fine bouche devant l'un de ces "best of Christmas" que les fêtes réclament avec enthousiasme ? Certes non, si l'on aime décorer la maison d'un joli sapin et installer la crèche sous de la ouate blanche et légère ! Et l'idée n'est nullement péjorative sous cette plume : pourquoi bouder le plaisir des traditions quand il s'offre avec simplicité grâce à la voix lumineuse de Sumi Jo ? On peut se permettre d'avouer sa lassitude face au snob qui refuse les joies les plus candides... Les compositeurs les plus grands ne s'y sont pas trompés en écrivant dans la veine rustique des "pastourelles" pour chœur et orchestre, que leur rappelait la musique des bergers sur leurs instruments traditionnels. Scarlatti, qui signa plus de 600 cantates, en majorité profane, exécuta  la veille de Noël au Sacré Collège de Rome ses "spirituelles" dont fait partie la présente Cantate Pastorale. Vivaldi compose un Concerto pour violon en cette occasion. Les Allemands ne sont pas en reste : Bach, Mozart, Bernhard, Crüger, Praetorius... dans l'ordre et le désordre : méditation et jubilation ! De quoi se faire plaisir, complétant le tout de mélodies populaires plus simples... et sans bougonner !

 

(Bruxelles, le 21 décembre 2001)

Giovanni Gabrieli (c.1554/56-1612),Cipriano de Rore (1516-1565) : A Venetian Christmas, première messe de Noël telle qu'elle pourrait avoir été célébrée à Saint-Marc. Gabrieli Consort & Players, dir.   Paul Mccreesh. (Archiv 471333-2)

            Nous voici transportés dans le faste éblouissant du XVIIème siècle vénitien où la politique et la religion officiaient de concert, unies par l'histoire et la tradition. Après les matinales processions dans les chapelles environnantes, les solennités commençaient réellement à 14h30 lorsque le doge et le groupe de ses conseillers les plus proches descendaient du Palais jusqu'à Saint-Marc pour écouter les vêpres avec le chœur de la basilique augmenté de nombreux chanteurs et instrumentistes venus de toutes parts ! Succédaient les complies, les matines et la première messe de Noël jusque 21h00, dans l'illumination progressive du lieu de culte : pas moins de 1500 cierges de 400 grammes et 60 de 5 kilos resplendissaient, plus étincelants que la clarté du soleil ! On suppose que la messe de Cyprien de Rore, qui fut maître de chapelle à la basilique de 1563 à 1564 y fut célébrée. Ces superbes pièces polyphoniques a cappella rappellent son immense technique du contrepoint ; en hommage à Josquin, la Missa "Praeter rerum seriem" s'enrichit encore d'une septième voix ! Giovanni Gabrieli, organiste à Saint-Marc dès 1585 , exalte l'intensité expressive du texte dans le "O Jesu" en empruntant le langage musical amoureux du madrigal profane et célèbre en chacune de ses compositions l'exubérance joyeuse de Noël . La ferveur et la fougue de Paul McCreesh à la tête de son ensemble fondé en 1982 rendent un vibrant et lumineux hommage au miracle de la naissance du Christ.

 

(Bruxelles, le 21 décembre 2001)

 

Pann, Popescu-Brunesti, Cucu, Humulescu, Adam, Schubert, Fauré, Brahms, Mendelssohn, Puccini, Mascagni, Niedermeyer, Bach, Schubert, Wade : Mysterium, Sacred Arias. Angela Gheorghiu (soprano). Romanian National Chamber Choir "Madrigal", dir. :  Constantin Marin. London Philharmonic Orchestra, dir. Ion Marin (Decca 466102-2)

            Sans nul doute, le grand intérêt de cette nouvelle "compilation sacrée" s'affirme avec les quatre chants roumains qui ouvrent l'album. Sur une idée de Gheorghiu elle-même, la toaca appelle les fidèles à la prière. Cet instrument de percussion en bois remplaçait la cloche lors des rituels orthodoxes moldaves, au Moyen-age, quand les églises avaient été pillées par les Barbares puis les Turcs. Ce souci de mémoire et d'authenticité, la soprano l'illumine de son chant pur et inspiré, dédiant son disque à sa sœur Nina, trop tôt disparue et qui chantait avec elle ces mélodies lors de leur enfance à Adjud, en Roumanie. Toujours servis par des chœurs, ces chants traditionnels sont ici pour la première fois de surcroît enregistrés avec accompagnement d'orchestre. Le chef de chœur, Constantin Marin est roumain, tout comme le chef d'orchestre, Ion Marin. Grâce à cette intelligente réunion, servie par un chœur et un orchestre inspirés, émotion, fascination, ferveur saisissent une atmosphère mystique profonde et envoûtante. On restera largement dubitatifs quant aux interprétations suivantes qui mêlent sans réelle intensité des "succès" religieux, exprimés avec un peu trop d'artifice, de grandiloquence et de maniérisme. C'est vraiment dommage après la lumière des quatre premiers morceaux et l'on regrette réellement que Gheorgiu n'ait pas poursuivi son idée première en nous donnant un album exclusivement composé de chants roumains au lieu d'essayer de les mettre en parallèle avec la tradition occidentale.

(Bruxelles, le 21 décembre 2001)

 

Antonio VIVALDI (1678-1741) : Gloria in D major, RV 589. Solistes : Katherine Fugue (soprano), Lucy Ballard & Margaret Cameron (mezzo-soprano), Elinor Carter (contralto) - George Frideric HANDEL (1685-1759) : Gloria in B flat major for solo soprano & strings. Soliste : Gillian Keith (soprano) / Dixit Dominus . Solistes : Angela Kazimierszuk, Gill Ross, Donna Deam & Katherine Fugue (sopranos), Charles Humphries & Richard Wyn Roberts (contre-ténors), Rory O’Connor & Robert Burt (ténors), Julian Clarkson (basse) . The Monteverdi Choir & English Baroque Soloists, dir. : John Eliot Gardiner. (Philips – 462597-2)

            Découvert récemment dans la bibliothèque de la Royal Academy of Music de Londres, le Gloria in excelsis Deo en si bémol majeur fut authentifié par le professeur Hans Joachim Marx de l’université de Hambourg lors des préparatifs de la nouvelle édition de la musique d’église latine de Haendel. Annoncée le 15 mars 2001 et recréée en Allemagne le 3 juin de la même année, cette partition est une première au disque, qui maintient Gardiner sous les feux de l’actualité… baroque ! Retrouvant sa direction concise et rigoureusement fluide, le chef britannique nous offre des moments musicaux d’une rare intensité, épaulé par des solistes de tout premier plan. La soprano Gillian Keith est bouleversante, tant sa voix irradie de ferveur et d’intensité à travers ces nouvelles pages de Haendel ! Ce Gloria ne pouvait rêver de plus beaux atours pour sa recréation moderne ! La construction sonore du Dixit Dominus flamboie, énergique et majestueuse. Le chœur introductif donne le ton, renforcé par les cinq solistes requis par la partition de 1707 : la chaleur et la fougue de Gardiner confortent la splendeur et l’efficacité de l’écriture de Haendel. Basé sur le psaume 109, cette pièce s’inscrit dans la période italienne du jeune compositeur qui débute son périple européen, alors en quête de couleurs somptueuses et éclatantes. Rappelons d’ailleurs que son opéra Agrippina, écrit pour Venise, date de la même période ! En complément de programme, Gardiner, le Monteverdi Choir et les English Baroque Soloists proposent avec le même bonheur le Gloria en ré majeur (RV589) de Vivaldi, à quelques années près en parfaite adéquation avec l’univers de Haendel, quoique l’historique en soit un peu confus, même si les musicologues avertis situent sa composition en parallèle à celle de l’oratorio Juditha Triumphans.  Sa verve musicale et son sens exigeant du phrasé permettent à Gardiner d’éviter les fioritures d’une écriture parfois surchargée et de toucher l’essentiel.  La soprano Katherine Fugue se distingue par sa fraîcheur et son incandescence tandis que les membres du Monteverdi Choir se révèlent tout simplement prodigieux par la force et la puissance d’investissement qu’ils libèrent sous l’égide de leur chef fondateur ! En conclusion : LE disque baroque à retenir parmi la grande moisson de la rentrée !

(Bruxelles, le 3 décembre 2001)

Johannes Sebastian Bach (1685-1750) : Passion selon Saint-Jean, version 1725. Solistes : Sibylla Rubens (soprano), Andreas Scholl (alto), Mark Padmore (ténor, évangéliste et arias), Sebastian Noack (basse, Pilatus), Michael Volle (basse, Jesus), Dominik Wörner (basse, Petrus), Malcolm Bennett (ténor, Servus), Cécile Kempenaers (soprano, Ancilla).Choeur et Orchestre du Collegium Vocale, dir. Philippe Herreweghe. 2CDS (HMC  901748.49)

            Cette seconde version de La Passion selon Saint-Jean, reprise par Herreweghe comme elle fut remaniée en 1725 par Bach lui-même pour être jouée trois fois à Leipzig lors d'une année liturgique dédiée aux cantates et aux chorals, peut laisser dubitatif... Non qu'elle pèche par son exécution, tout à fait remarquable, mais nous manquent les superbes chœurs introductif et conclusif de la version de 1724, que Bach a remplacés pour l'occasion par deux grands chorals ! On ne peut que féliciter Philippe Herreweghe pour son infini souci de précision et d'exhaustivité, qui nous fournit là un document superbement enregistré mais le cœur, le goût, l'émotion musicale peuvent nous porter à préférer la première version, enregistrée 14 ans plus tôt par le même chef flamand. Soulignons toutefois l'expressivité intacte de son travail, sa minutie et son immense talent de directeur de chant, plus que jamais nécessaire face à la conception lyrique tout à fait personnelle de Bach pour sa Passion. Interdite de mise en scène, la musique du Cantor affirme cependant un véritable caractère gestuel. Saluons au passage l'implication et l'authenticité émotionnelle de Mark Padmore en évangéliste, véritable conteur à la diction étincelante. Chaque soliste autour de lui incarne pleinement son rôle, pétri de souffrance, de colère ou de compassion. Citons pour exemple les superbes interventions d'Andreas Scholl, Sebastian Noack ou Sibylla Rubens... Tous d'ailleurs s'intègrent dans la pensée d'une composition sacrée, à l'écoute les uns des autres et dans le respect de leur rôle. L'intensité des chœurs du Collegium Vocale donne une véritable ampleur à ce drame chanté dans lequel ils s'intègrent en jouant toujours un groupe de personnages précis. C'est là la "griffe" Herreweghe : rigueur, honnêteté, enthousiasme et ferveur.

 

(Bruxelles, le 22 novembre 2001)

Claudio Monteverdi (1567-1643) : Selva morale e spirituale. Cantus Cölln, Concertino Palatino, dir. Konrad Junghänel. 3CDS (HMC  901718.20)

            L'ensemble vocal Cantus Cölln, fondé en 1987 par le luthiste Konrad Junghänel, compte à juste titre parmi  les interprètes les plus importants de musique ancienne, de la Renaissance et du baroque en Italie aux productions sacrées allemandes de la même époque. Ils explorent aujourd'hui la "forêt morale et spirituelle" de la dernière partie de la vie de Monteverdi, aux côtés des musiciens du Concerto Palatino, dédiés eux aussi à la musique italienne, essentiellement pour cornets et trombones. L'œuvre ne dénombre pas moins de 10 livres dont 37 pièces aux distributions vocales des plus variées : madrigaux, motets solistes, psaumes concertants, rigoureuses polyphonies liturgiques, tous empreints d'expressivité et d'intensité dramatique, la musique de Monteverdi s'enracinant profondément dans celle de l'opéra sans perdre la dignité du sacré. En devenant maître de chapelle à Saint-Marc, le compositeur entré dans les ordres dès 1832, n'écrivait plus... Il se remit au travail à la fin des années 30, à plus de 70 ans et publia en 1838 son huitième livre de madrigaux ainsi que ce riche ensemble de pièces religieuses de forme et style variés, dont on suppose sans certitude que beaucoup furent composées pour Saint-Marc. Le Cantus Cölln et Konrad Junghänel les ont réunis en 3 CDs intelligemment arrangés selon le principe d'une musique de vêpres sur les CDs 1 et 3, afin d'en accentuer la variété et les contrastes, le CD 2 présentant par ailleurs quatre superbes pièces : un Credidi, un Laudate, un Memento et un Confiteor. L'interprétation, superbement peaufinée, est sublime, intense et riche des ambivalences de Monteverdi, entre rudesse et pureté.

 

(Bruxelles, le 8 novembre 2001)

Joseph Haydn (1732-1809) : Les sept dernières paroles de notre Sauveur sur la croix. Sept Quatuors pour 2 violons, viole et violoncelle, Hob.III:50-56. Rosamunde Quartett : Andreas Reiner, Simon Fordham (violons), Helmut Nicolai (viole), Anja Lechner (violoncelle) (ECM New Series 1756 461780-2)

            Lorsque Haydn reçut de Cadix une commande le priant d'écrire sur les sept dernières paroles du Christ en croix pour le rituel du Vendredi Saint, il décida d'approfondir la méditation au-delà des mots en privilégiant tout à fait la musique instrumentale. La première version, exécutée le Vendredi Saint de 1787 et terminée lors de l'hiver 1786-87, est d'abord orchestrale, développant de subtiles nuances entre les vents, dégradant les cordes et jouant des trompettes et timbales dans le tremblement de terre du mouvement final. Les versets des Évangiles apparaissent en regard de la musique dès les premières pages de la partition sans y intervenir directement, même si la mélodie suit intimement la rhétorique verbale. Sept mouvements lents ou "sonates" (selon le terme choisi par Haydn) sont précédés d'une introduction solennelle et suivis d'un mouvement rapide et brusque. Haydn arrange aussitôt cette première version pour quatuor à cordes et atteint alors selon C.M. von Weber un "dénuement musical" d'une grande épure et d'une poignante intensité. Les musiciens du Rosamunde Quartett interprètent cet absolu de la musique instrumentale avec une clarté riche de contrastes et de précisions : leur articulation sans faille met en valeur la substitution efficace des sons aux mots. Citons pour exemple le cinquième mouvement, "Sitio", "J'ai soif", âpre et lancinant comme la répétition à travers la succession des croches, de la souffrance du Christ. Peut-être cependant  leur jeu si subtil et léché ne laisse-t-il pas toujours entrevoir les noirceurs et les déchirures de la Passion... Nous atteignons pourtant aux sommets de l'esthétique de la souffrance à travers une musique méditative d'une totale pureté, symbiose parfaite du style classique et de la représentation baroque des sentiments.

 

(Bruxelles, le 25 mai 2001)

Annibale Padovano (1527-1575) : Messe à 24 voix. Version I (choeur, 2 cornets et saqueboute), Version II (3 voix chantées et 21 parties instrumentales), Huelgas Ensemble, dir. Paul Van Nevel (Harmonia Mundi HMC 901727)

            Aux joyeux talents de découvreur de Paul Van Nevel s'allient encore son génie didactique à sa verve musicale : il s'amuse à dénicher les compositeurs les moins conventionnels et à sortir de la poussière leurs œuvres injustement oubliées. Nul doute qu'Annibale Padovano, qui eut pourtant son heure de gloire entre Venise et Graz où il fut successivement organiste de l'Eglise Saint-Marc et directeur de l'orchestre de la cour autrichienne, fait partie de ces étonnants laissés pour compte. Galilée écrivit cependant à son propos qu'il était "un des inventeurs de la musique moderne" ! Ricercares, innovations des toccatas, madrigaux et motets, ingénieuses compositions à plusieurs chœurs instrumentaux et vocaux qui bousculent la traditionnelle polyphonie flamande... tout cela devait nous préparer à la saisissante Messe à 24 voix que Paul Van Nevel a découverte, éditée et interprétée avec le Huelgas Ensemble. A une époque où la norme n'excédait pas quatre à six voix par chœur, le choix de trois chœurs de 8 voix chacun invente des combinaisons d'une variété foisonnante. Paul Van Nevel souligne la flexibilité et la précision des intonations des instruments à vent (cornet et trombone) qui témoignent de la souplesse créative de Padovano. Le Huelgas Ensemble et son chef prennent donc la passionnante liberté de nous proposer deux versions de la Messe à 24 voix : la première presque à cappella, la seconde à instruments dominants. Plaisir et jubilation, tout simplement !

 

(Bruxelles, le 10 mai 2001)

            

Gioacchino Rossini (1792-1868) : Petite Messe Solennelle. Solistes : Krassimira Stoyanova (soprano), Birgit Remmert (alto), Steve Davislim (ténor), Hanno Müller-Brachmann (basse), Philip Mayers & Philip Moll (piano), Ryoko Morooka (harmonium), Rias-Kammerchor, dir. Marcus Creed (Harmonia Mundi HMC 901724)

                Petit joyau de la musique sacrée parmi les péchés de vieillesse de Rossini, la Petite Messe solennelle fut créée le 14 mars 1864. Petite par les effectifs requis mais grandiose par son aspect solennel, simple et surtout diablement efficace ! Rossini , qui n'était pas homme à se prendre trop au sérieux, écrivit fort à propos dans sa postface, une dédicace au Tout-puissant : " Bon Dieu, la voilà terminée cette pauvre Petite Messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou de la sacrée musique ? J'étais né pour l'Opéra buffa, tu le sais bien ! Peu de silence, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni, et accorde-moi le paradis ". L'histoire ne dit pas si Rossini l'obtint finalement en vertu de sa participation au sacré. Seule certitude musicale, c'est ce satané mélange des genres lyrique et religieux que bon nombre de ses détracteurs lui reprocheront tout au long de sa vie, parce qu'il composait des œuvres religieuses trop proches de ses opéras ! Quoiqu'il en soit, Marcus Creed et le RIAS-Kammerchor sont bien loin du pastiche sacré vilipendé par des inquisiteurs qui criaient à l'hérésie musicale. La puissance et la conviction du chœur balaieront les appréhensions des derniers indécis, relayées par la foi inébranlable des solistes. Sérieux, ferveur et émotion : nous voici bien loin d'une comédie ! Qui d'autre que Rossini pouvait diriger une messe sans la collaboration d'un orchestre ? L'harmonie de celle-ci prend vie avec deux pianos et un harmonium selon les mêmes principes que ceux d'une intrigue lyrique. Eh oui ! C'est bien ici que se reconnaît l'amateur d'opéra  car, comme dans son Stabat Mater, Rossini compose en duos, trios et quatuors vocaux ! Le chœur remplit ses fonctions lyriques en servant d'intermède pour renforcer le bon sentiment général. Marcus Creed et ses solistes signent ici un disque remarquable qui n'est finalement pas moins sacré que théâtral. Seul l'équilibre fait la différence en accordant à l'autodérision du compositeur la place qu'elle mérite sans en faire une querelle de clocher.

 

(Bruxelles, le 9 avril 2001)    

    

 

Psaumes pour le troisième Millénaire : Chantés par Soeur Marie Keyrouz. Ensemble de la paix, Ensemble orchestral de Paris, dir. John Nelson (Virgin Classics 7243 545455-2)

                Née à Deir-El-Ahmar, près de la cité romaine de Baalbeck, au Liban, Sœur Marie Keyrouz a poursuivi de multiples études :  à la Sorbonne, en 1991, elle obtient un Doctorat en Musicologie et Anthropologie Religieuse, à l'Université Saint-Joseph de Beyrouth un diplôme d'Études Approfondies de Sciences Religieuses, un autre de Chant Classique Occidental (Oratorio) et Oriental à l'Université de Saint-Esprit de Kaslik... ce qui lui vaut le surnom de "La Sœur Savante Chantante". De famille maronite et melkite de congrégation religieuse (les Sœurs basiliennes chouérites), elle incarne les traditions artistiques des Églises Orientales et les relie, grâce à sa culture universelle à la musique occidentale ancienne et classique. N'est-elle pas également la présidente fondatrice de l'Institut International de Chant Sacré à Paris ? Cette vocation pour la réunion des hommes à travers le chant, au-delà des particularismes de religions, de croyance ou d'athéisme, motive encore son album le plus récent. Les Psaumes pour le Troisième Millénaire rassemblent des cantiques, des supplications et des actions de grâce inspirés des thèmes musicaux les plus anciens du chant traditionnel judaïque, byzantin et syriaque ainsi que des motifs de la musique classique arabe. Les instrumentistes viennent des quatre coins du monde : la harpe croise la cithare, le nay la flûte, le hautbois le violoncelle, les chœurs orientaux rencontrent les occidentaux. Mais c'est la voix de Sœur Marie Keyrouz qui rend possible leur magique coexistence : belle, pure, vibrante et légère, chaude et généreuse, claire et enveloppante, douce et frissonnante, elle invite à une chaleureuse méditation.

 

Voir  le site http://www.keyrouz.com

 

(Bruxelles, le 12 mars 2001)

Giuseppe Verdi (1813-1901) : Messe solennelle, Libera Me, Oeuvres sacrées. Solistes : Elisabetta Scano (soprano), Christina Gallardo-Domâs (soprano), Juan Diego Florez (ténor), Kenneth Tarver (ténor), Eldar Aliev (basse), Michele Pertusi (basse). Orchestre Symphonique et choeur de Milan Giuseppe Verdi, dir. Riccardo Chailly. Première Mondiale. (Decca 467 280-2)

            La musique sacrée encadre l'œuvre de Verdi, moteur de sa carrière au début de son apprentissage musical, hommages à la fin de sa vie aux grands compositeurs qui l'ont inspiré. Il a 12 ans lorsque Provesi, maître de chapelle et organiste de San Bartolomeo de Busseto, lui attribue l'activité de copiste. Verdi se familiarise ainsi avec l'organisation du discours musical et l'équilibre de la voix au cœur de l'instrumentation. Il lui arrive de plus en plus souvent d'orchestrer et d'achever les épreuves de son maître ainsi que d'improviser la basse continue à l'orgue, car il ne dédaigne pas se faire exécutant. S'il termine sa formation en 1829 (il a 16ans), il collabore avec Provesi jusqu'en 1829, date à laquelle il s'établit à Milan et suit les cours du professeur Lavigna, maître de solfège au Conservatoire. C'est à cette époque qu'il écrit les Laudate Pueri, Tantum Ergo et Qui Tollis (pour ténor), jugés bien indécents par le clergé qui s'insurge contre de telles envolées très proches du théâtre, influencées par Rossini, Mozart et Haydn ! La Messe Solennelle, commandée par Provesi pour la fête de la Saint Bartholomée, patron de Busseto, révèle des influences belliniennes d'une très grande variété harmonique et ose substituer au chœur à quatre voix des passages pour solistes. L'intervention d'une soprano dans le Qui Tollis n'est-elle pas une première dans l'église de Busseto ? Cependant, il manque aujourd'hui à cette oeuvre surprenante deux manuscrits introuvables. Ce n'est que 30 ans plus tard que Verdi renoue avec la musique sacrée en composant une Messe de Requiem en l'honneur de Rossini, mort le 13 novembre 1868, avec les principaux compositeurs italiens. Il traite pour sa part le Libera me pour chœur avec solos pour soprano et l'insère en 1874 dans son propre Requiem pour Manzoni. En 1880, le Notre Père et l'Ave Maria pour voix de femme et ensemble de cordes, met en musique deux versions en italien de Dante, qui se succèdent adroitement, mêlant avec art dissonance et mélodie. La vision de Riccardo Chailly, enregistrant ce parcours creusé d'un long silence, illumine la face oubliée de Verdi grâce à cette étonnante première mondiale. Chailly dirige depuis 1993 l'Orchestre Symphonique de Milan Giuseppe Verdi, né la même année de l'initiative d'un groupe de personnalités milanaises ; le travail et la complicité du chef et des ses musiciens font de cet album une perle de l'année Verdi !

 

(Bruxelles, le 10 janvier 2000)

Christmas Time is here . Choeur des Jeunes Scala, dir. Stijn Kolacny. John Wright (ténor), Steven Kolacny (piano). (Universal 4616962)

Les frères Kolacny, Steven (1969) et Stijn (1975), directeurs du chœur belge de jeunes Scala, ressuscitent des chants de Noël populaires, doux et paisibles, tendres et enchantés et surtout dénichés hors des sentiers battus ! On découvre avec bonheur des gospels traditionnels, des negro-spirituals et deux standards du jazz, perles de la culture américaines chantées avec dynamisme par le jeune ténor John Wright, soutenu par le chœur vif et clair des jeunes Scala. La poésie typiquement anglaise résonne dans d'émouvantes mélodies de John Rutter ou de Bob Chilcott ; on y apprécie encore un texte anonyme du XVème siècle sur une musique de William Mathias et une composition de Benjamin Britten à partir d'un texte de la même époque. Une oeuvre pour piano à quatre mains de Respighi illustre le talent du duo Kolacny. Et voilà que nous avons, nous aussi, envie d'entonner de bons vieux chants naïfs et simples !

(Bruxelles, le 16 décembre 2000)

 

John Sheppard (1515-1558) : Missa Cantate . Salisbury Cathedral Boy Choristers, Gabrieli Consort dir. Paul McCreesh. Solistes : Robert Evans, Donald Greig, Michael MacCarthy, Julian Podger. Procession et troisième messe de Noël selon le rite de Salisbury. (Archiv 457658-2)

            L'âge d'or musical qui précéda la Réforme protestante en Angleterre, sous le jeune Roi Édouard VI soucieux d'abolir le rite latin, ressuscita à la mort du souverain en 1553, lorsque sa sœur Marie la catholique remit au goût du jour la liturgie de l'église romaine déterminée lors de son apogée par la forme archaïque que développa la cathédrale de Salisbury, dénommée Sarum. Le renouveau artistique du rite de Sarum, considéré avant la Réforme comme le "fin du fin" par de nombreuses églises d'Angleterre, suscita de brillantes compositions. Le maître de chœur du Magdalen College d'Oxford qui rejoignit la chapelle protestante dans les dernières années du règne d'Edouard VI, fut pourtant catholique par ses goûts musicaux : John Sheppard écrivit pour la chapelle royale  de la Reine Marie, l'ample et sereine Missa Cantate, interprétée ici avec une élévation fervente par  le chœur des garçons de la Cathédrale de Salisbury et les solistes que dirige Paul MacCreesh. Fluide et initiatique, la messe festive de Sheppard est plus religieuse qu'expressive ; toutefois, le latin d'église y est abandonné au profit du latin anglais qu'utilisait le compositeur lui-même. Notons encore le superbe répons de Noël qui clôt cet enregistrement, alternance du plain-chant et de la polyphonie, fort et captivant.

(Bruxelles, le 16 décembre 2000)

 

Henry Desmarest (1661-1711) : Grands Motets Lorrains (Psaumes 6, 12, 147). Solistes : Sophie Daneman (dessus), Rebecca Ockenden (dessus), Paul Agnew (haute-contre), Laurent Slaars (taille), Arnaud Marzorati (basse). Les Arts Florissants, dir. William Christie. (Erato 8573-80223-2)

            Né à Paris en 1661, Henry Desmarest devient très vite page de la chapelle à la cour de Louis XIV, sous l'apprentissage de deux sous-maîtres, les abbés Robert et Du Mont, qui lui enseignent la composition du grand motet à la française, avec soliste, chœur et orchestre. En avance sur leur temps, ceux-ci l'initient encore à l'écriture polychorale, au chant "à l'italienne" et à la rénovation du plain-chant. Nul doute qu'avec de tels professeurs se profilent de fortes et durables influences tandis qu'il participe, en 1677 à la création d'Isis de Lully, sous la direction du Maître dont il interprète également des motets ! Desmarest pourrait-il mener une brillante carrière à la Cour du Roi Soleil ? Il ne semble pourtant pas qu'il soit facile de s'y imposer... Certes, il est accepté parmi les "ordinaires de la musique du Roi", mais contraint de composer en sous-main pour un certain abbé Goupillet, sous-maître incapable de mener à bien ses fonctions et qui l'escroque sans remords. Il compose cependant en son propre nom 12 grands motets, 6 tragédies lyriques et 2 opéras ballets de 1783 à 1798. La chance ne lui sourit pas au Royaume de France : à la mort de sa femme qui, avec son beau-père lui menait d'ailleurs la vie dure, il est accusé du rapt d'une jeune fille de 20 ans et condamné à mort par contumace... Le voici donc en fuite à Bruxelles ! Il y rencontre Agostino Steffani qui l'initie à l'art musical italien puis, en 1701, file en Espagne où il est nommé "Maestro de musica de la camarra", ce qui lui permet de divertir la cour madrilène de petits opéras. La Guerre de Succession le touche profondément tout autant que le mysticisme tourmenté des Espagnols. Là, son pays lui manque, ses finances diminuent, sa situation est précaire : il compose un motet sur le Psaume 12 "Jusqu'à quand, Seigneur, m'oublieras-tu ?" et un autre sur le Psaume 6 " Seigneur, ne me reprenez pas dans votre fureur et ne me punissez pas dans votre colère", qu'il envoie à Louis XIV dans le vain espoir d'être réhabilité. C'est la Lorraine qui lui ouvre ses portes en 1707, l'accueillant comme surintendant de la musique de la cour. Desmarest y travaille avec ardeur, augmente le nombre des musiciens, de 12 en 1707 à 40 en 1715 ! Il y compose avec bonheur de petits opéras et remanie les psaumes 6 et 12, y joignant le 110 et le 147, ainsi qu'une Messe à deux chœurs. Les trois grands motets repris par cet album datent de cette époque : le 6 et le 12, déjà mentionnés ainsi que le 147 "Jérusalem, loue le Seigneur", plus joyeux, moins pathétique. On y retrouve en effet, outre une écriture plus savante que celle des ouvrages de ses contemporains, une intense rigueur mêlée d'émotions très humaines, un sens du drame doublé d'une énergie souriante et vive. Cette grandeur d'âme et cette conviction sous-tendent l'unité de ses oeuvres que William Christie et les Arts Florissants expriment avec clarté et sensibilité, aidés de solistes réceptifs à la détresse autant qu'à la gratitude du compositeur. Il est sans doute intéressant de se rappeler que, né à Buffalo, William Christie est français depuis 1995, fort sensible au patrimoine musical anglais, français et italien des XVIIème et XVIIIème siècles, qu'il explore depuis 1979 avec la fondation de l'Ensemble Les Arts Florissants.

 

(Bruxelles, le 27 octobre 2000)

 

Henry Desmarest (1661-1711) : Messe à deux choeurs et deux orchestres. Louis Marchand (1669-1732) : Oeuvres pour orgue.  Les Pages et Chantres de la Chapelle Nova Stravaganza dir. Olivier Schneebeli. Frédéric Desenclos (Grand orgue Boisseau-Cattiaux de la Chapelle Royale de Versailles) (Veritas 7243 545416-2 9)

            Sous Louis XIV, les messes à grand orchestre se faisaient plutôt rares : Lully n'avait pas le temps ni le goût d'en composer ; Du Mont, Collasse, Bernier et consorts ne s'intéressaient guère à ces oeuvres toujours écrites pour des circonstances précises et bientôt rangées dans les bibliothèques musicales des chapitres commanditaires... On se souvient pourtant de celle de Charpentier, une exception à cette époque. La messe de Desmarest était passée aux oubliettes et sans doute aurait-elle été détruite comme ses consœurs pendant la Révolution si André Philidor, garde de la bibliothèque musicale de Louis XIV et grand ami de Desmarest (du temps où tous deux devinrent pages... voir article précédent), ne l'avait soigneusement préservée avec l'appui du Comte de Toulouse qui réunit une collection des meilleures musiques de son temps ! Probablement cette grande messe fut-elle écrite parmi ses dernières oeuvres, marquées par l'exil, puisque le Roi l'avait disgracié après de rocambolesques aventures amoureuses... D'imposante dimension, elle surprend par des symphonies solennelles associant les deux orchestres pour ouvrir le Kyrie, le Sanctus et l'Agnus Dei. Le double chœur et la maîtrise de la polyphonie soulèvent les nombreux récits, ou airs, qui en ponctuent le déroulement. L'interprétation des pages et chantres de la chapelle Nova Stravaganza dirigée par Olivier Schneebeli rend grâce à cette oeuvre lumineuse, inventive et variée, enregistrée pour la première fois tant sa réalisation musicologique était difficile. Dix-sept volumes séparés demandaient à mettre en partition les vestiges d'un travail éclaté ; c'est au Centre de Musique Baroque de Versailles qu'échut cette lente est patiente restauration, méticuleuse et superbe. En complément, les Oeuvres pour orgue de Louis Marchand dévoilent l'admiration pour Desmarest d'un de ses contemporains, organiste français qui puisa beaucoup dans son écriture contrapuntique et réalisa la basse continue à l'orgue de la Grande Messe ci-mentionnée ! Un disque passionnant !

 

(Bruxelles, le 16 décembre 2000)

 

 

1000, A mass for the end of time : Chant médiéval et polyphonique de l'Ascension. Anonymous 4 (Marsha Genensky, Susan Hellauer, Jacqueline Horner, Johanna Maria Rose) (HMU 907224)

            En Europe, à la fin du premier millénaire, les luttes intestines, les invasions et les guerres meurtrières semaient la terreur et creusaient les incertitudes des plus assurés : annonçaient-elles le retour de Satan, la proximité du Jugement dernier ou l'approche de la paix universelle promise ? L'espoir repoussait l'angoisse, le renouveau percerait-il sous les ruines ? La chrétienté s'affermit et s'imposa comme une force d'unification politique sous l'impulsion du Pape Sylvestre II. Ce fut le temps des grandes cathédrales tandis qu'une intense activité créatrice s'emparait de la liturgie chrétienne. Le plain-chant romain s'élargit, la science musicale s'enrichit des notations sur une portée et des premiers principes du solfège. De nouvelles oeuvres, notées et conservées, furent disséminées à travers toute l'Europe. Dans les liturgies chrétiennes de l'Avent, les messes de Requiem et de l'Ascension, le retour de Jésus devenait imminent. Le quatuor vocal Anonymous 4 ressuscite les chants de l'ordinaire et du propre de la messe de l'Ascension, extraits des manuscrits de l'An 1000 en Aquitaine et enrichis de "tropes", entendez par là de "pièces destinées à les rendre plus solennels ou plus festifs" (citation extraite du livret). D'une clarté superbe, lumineuse et dépouillée, ces quatre voix féminines prédisent les effrois du Jugement Dernier et l'avenir des âmes pures, épargnées dans la Joie, avec une enveloppante douceur. Certains chants s'inscrivent parmi les plus anciennes polyphonies liturgiques figurant dans le tropaire de Winchester et s'énonçant selon les règles d'improvisation de l'époque. Anonymous 4 n'en est pas à sa première tentative réussie puisqu'il explore les possibilités des voix aiguës du chant médiéval depuis 1986(Voir Archives). Virtuosité, connaissances musicales, littéraires et historiques, intuition, sensibilité ... une fabuleuse alchimie. 

 

(Bruxelles, le 17 novembre 2000)

Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Cantates et Arias, BWV 82, 4, 43, 55, 18, 198, 249, 7, 139, 212. Ian Bostridge (ténor), Europe Galante , dir. Fabio Biondi (violon). (Virgin Veritas 7243-545420-2)

            Quel plaisir de découvrir la cantate BWV 82, "Ich habe genug", dans une version pour ténor interprétée par Ian Bostridge ! Originellement, elle fut composée pour voix de basse puis interprétée l'année dernière avec sublime par le baryton Matthias Goerne (Decca) sur les traces de son professeur, Dietrich Fischer Diskau (DG) . John Eliot Gardiner (Archiv) l'a reprise dans son tout dernier "parcours initiatique" en l'honneur du Cantor de Leipzig. La fin du XXème siècle semble avoir élu son "tube" luthérien de prédilection dans cette quête d'un au-delà heureux et apaisant, récompense des croyants d'ici-bas qui orientent leur vie vers un renouveau après la mort. La douce et pleine voix du ténor Ian Bostridge éclaire chacune des cantates de cet album, marquées par ce même désir de monter au ciel et d'atteindre la quiétude après l'agitation terrestre. Si les voix de basse chez Bach se destinaient à des êtres de chair, tels Jésus ou Pierre, celles des ténors, désincarnées ou contemplatives, inspiraient les évangélistes ou résonnaient, souples et égales, dans les arias mélodiques et éthérés de l'espérance. "Ich habe genug", que l'on traduirait littéralement par "J'ai assez", plus poétiquement "Je suis comblé", dévoile la prière d'un homme au bout du chemin, joyeux de sa prochaine délivrance. La voix claire et légère de Ian Bostridge surprend par sa jeunesse et sa pureté et transfigure la portée de cette cantate qui révèle tout à coup la mort affranchie du temps, de la vieillesse et de la fatigue. Peu importe l'âge de celui qui désire partir si, dans la foi, il est comblé. Étranges et frissonnantes sensations conduites par un Fabio Biondi inspiré, vibrant et ouvert, qui recueille, comme du jour changeant qui traverse un vitrail, les reflets précieux de la voix lumineuse d'Ian Bostridge. 

 

(Bruxelles, le 18 octobre 2000)

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) : Motets op.23, 69 & 78; Psaume 100; Missa Brevis. RIAS-Kammerchor , dir. Marcus Creed. (Harmonia Mundi HMC 901704)

Mais quel est donc le mystère qui rend l’œuvre sacrée de Mendelssohn méconnue du grand public ? Schumann se plaisait à qualifier Mendelssohn de « Mozart du 19^e siècle, le musicien le plus limpide, celui qui révèle le plus clairement les contradictions de son temps et qui, le premier, les réconcilie ». Ses symphonies, concertos et oratorio l’ont mené à la postérité, sans compter son dévouement pour la restitution de l’œuvre de Bach, laissée longtemps dans les fonds de tiroirs pour d’obscures raisons d’esthétique musicale, tournée vers un romantisme solennel et déclamatoire ! On le sait, Mendelssohn était un fervent admirateur du Cantor de Leipzig dont il redonna la Passion selon St. Matthieu, oubliée trop longtemps dans les dédales de l’histoire ! Aurait-il composé ses motets et psaumes de la même manière s’il n’avait pas eu l’exemple du contrepoint baroque de Bach, auquel il allia l’art de la mélodie propre aux romantiques en plein devenir ? La question reste ouverte mais une chose est sûre, la juxtaposition du contrepoint et de la mélodie chez Mendelssohn révèle une puissance rythmique que le Cantor de Leipzig n’aurait certainement pas désavouée ! Marcus Creed et le RIAS-Kammerchor redonnent vie aux quelques motets et psaume du génie romantique qui s’essayait à toutes les combinaisons musicales possibles et imaginables.  Résumant l’étendue de son art par des prouesses harmoniques pleines d’audace et d’inventivité, Mendelssohn suscite l’émerveillement grâce à la sérénité qui émane de ses « cathédrales sonores » miniatures ! Marcus Creed et son ensemble restituent l’esprit et le souffle musical qui l'escorte dans les  hautes sphères du recueillement éternel. Chaque intervention soliste au sein même de la polyphonie chorale est empreinte du calme et de la sagesse des justes que l’écho sonore accorde en redoublant la ferveur de ceux qui le servent !

(Bruxelles, le 11 septembre 2000)

Benedetto Marcello (1686-1739) : Estro poetico-armonico (Psaumes 3, 10, 40, 44 & 47), Venise, 1724. Cantus Cölln, dir. Konrad Junghänel. (Harmonia Mundi HMC 901696)

            Devinette : Citez un compositeur vénitien du début du XVIIIéme siècle ! Vivaldi ? Tout à fait, mais je corserais ma question : un compositeur qui ne finit pas sa vie dans la misère. Non, cette fois oubliez Vivaldi qui perdit de sa gloire en vieillissant... Vous séchez ? Je vous aide : on le surnomma le "Pindare entre les compositeurs", et le "Michel-Ange de la musique". Ca ne vous dit rien ? Il appartint à l'une des familles patriciennes les plus distinguées et les plus influentes de Venise, ce qui l'obligea à endosser les responsabilités de juriste si émérite qu'il fut gouverneur de la ville de Pola en Istrie. On le baptisa nobile dilettante car il ne pouvait de la musique faire un métier mais s'y consacrait avec passion hors de son travail rémunérateur. Vous donnez votre langue au chat ? Si vous n'avez pas trouvé maintenant, c'est que, comme la plupart de vos contemporains, vous ignorez l'existence de Benedetto Marcello ! Comme il n'avait nullement besoin de ses dons d'artiste pour remplir son estomac, il composa librement, dans un style très personnel, subordonnant la musique à la poésie dans chacune de ses oeuvres. Le texte, a contrario de la mode de son époque, retenait son attention au point qu'il abandonnait souvent toute convention symétrique et variait à plaisir les thèmes, les mesures et les harmonies. L'Estro poetico-armonica se divise en 8 volumes consacrés aux 50 premiers psaumes et marque à la fois l'apogée et la fin de sa carrière, essentiellement concentrée dans ses années de jeunesse. Konrad Junghänel et le Cantus Cölln saisissent toute l'intériorité et la conviction de cette production plus sérieuse et posée que celle de Vivaldi mais injustement oubliée.

 

(Bruxelles, le 5 septembre 2000)

Avant Bach : Cantates allemandes de Franz Tunder (1614-1667), Johann Kuhnau (1660-1722), Nicolaus Bruhns (1665-1697), Christoph Graupner (1683-1760). Deborah York, Susan Hamilton (sopranos), Daniel Taylor (alto), Jan Kobow, Benoît Haller (ténors), Peter Kooy (basse),Collegium Vocale, dir. Philippe Herreweghe. (Harmonia Mundi HMC 901703)

            Aucune ambiguïté lorsque l'on mentionne LE Cantor de Leipzig ?  Aucune, évidemment ! Mais sait-on seulement qu'il eut un prédécesseur ou tout simplement que ce titre ne fut pas inventé pour lui ? L'histoire a d'étranges oublis que nous admettons trop souvent sans curiosité, trop comblés par nos connaissances sur l'un pour soulever des questions sur d'autres improbables. Et pourtant, c'est à Johann Kuhnau que succéda Jean-Sébastien Bach ; c'est ce Dresdois au pur style d'église, un tantinet conservateur, ni lyrique ni dramatique qu'il éclipsa de nos mémoires. Pourtant, il convient de revenir en arrière et de nous pencher vers ces compositeurs expressifs qui passèrent en étoiles filantes entre les années 1650 et 1710, entre ces deux géants inoubliables que furent Schütz et Bach. Philippe Herreweghe secoue nos idées reçues ! Il déniche une des plus belles oeuvres de Kuhnau, la cantate Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte, ressuscite son élève Christoph Graupner qui composa plus de 1400 cantates à Darmstadt, rend justice au prometteur Nicolaus Bruhns, élève de Buxtehude, virtuose de l'orgue, du violon et de la viole de gambe, mort trop précocement pour laisser plus de douze pièces vocales, et enfin nous dévoile l'harmonie expressive, l'interprétation pathétique du texte et la richesse du contrepoint de Franz Tunder, organiste à Lübeck. Toutes ces compositions étonnantes témoignent d'une étroite et vivante fusion entre la polyphonie rigoureuse de la Renaissance, la monodie libre de souche italienne et l'invention mélodique du Baroque. Une heureuse surprise soutenue par des solistes, des chœurs et des instrumentistes inspirés ... par la  fervente passion de Herreweghe.

 

(Bruxelles, le 4 septembre 2000)

Bach (1685-1750) : Cantates BWV 119,134,44,73,20,2,101,180,130,134a (Volume 10),The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, dir. Ton Koopman. Solistes : Caroline Stam (soprano), Michael Chance (alto), Paul Agnew (ténor), Klaus Mertens (basse). 3CDs (Erato 8573-80220-2)

            Voici le dixième volume de l'intégrale des cantates du Cantor de Leipzig par Ton Koopman, à mi-parcours de cette oeuvre de longue haleine pour Erato. Poursuivant son périple par ordre chronologique, le chef hollandais propose ici les compositions du premier cycle annuel de la période de Leipzig (1723-1724) et du début du deuxième cycle  (1724-1725) au cours duquel Bach entama son importante série de cantates de choral. Koopman et ses habituels solistes en restituent l'esprit et le souffle avec paix et rigueur. Le mariage textuel et musical, fidèle à Bach, émerveille par son indispensable invitation au recueillement. 

            Confiant en ses solistes, Koopman les guide sans brider leur rythme ! Les membres de l'Amsterdam Baroque Choir contribuent à unifier l'esprit serein et harmonieux de ces cantates grâce à sa précision rythmique et sa puissance habilement canalisée. Koopman n'a pas encore fait l'unanimité mais son dernier "opus" devrait susciter quelques questions enthousiastes ! L'inégalité des volumes précédents avait suscité autant de ravissements que de déceptions, tant on percevait les obligations contractuelles de son calendrier chargé. Les volumes à venir contribueront certainement à inverser le processus pour un bilan plus que méritoire !    

 

(Bruxelles, le 28 août 2000)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) : Israel in Egypt,  Oratorio en trois parties, The Choir of King's College, Cambridge (Roy Goodman), The Brandeburg Consort dir. Stephen Cleobury. Solistes : Susan Gritton (soprano I), Libby Crabtree (soprano II), Michael Chance (alto I), Robert Ogden (alto II), Ian Bostridge (ténor), Stephen Varcoe (basse I), Henry Herford (basse II) 2CDs (Decca 452295-2)

            A 53 ans, en 1738, Haendel compose un oratorio presque exclusivement choral, profondément différent de toutes ses oeuvres précédentes. L'histoire de l'écriture d'Israël en  Egypte n'est cependant pas toujours facile à suivre car elle se décompose en plusieurs étapes que Haendel n'a pas immédiatement voulu réunir. A la mort de la Reine Caroline, il écrivit un anthem funèbre qu'il ne destinait qu'à la mémoire de son amie. Il s'attela ensuite au Cantique de Moïse, texte biblique pour grand chœur, dans lequel les solistes resteraient anonymes. Il ne rédigea l'Exode que par la suite, deuxième partie d'un oratorio avant le Cantique de Moïse ; mais il manquait à l'œuvre sa première partie, pour laquelle il imagina Les Lamentations des Israélites sur la mort de Joseph, reprise de l'anthem funèbre dédié à la reine morte. Chacun des trois moments fut séparé par un concerto pour orgue. Le public réagit assez tièdement : il n'y entendait aucun drame de la jalousie ni aria da capo ! Les solistes participaient à la première partie en se mêlant à la polyphonie dans un long chant de louange choral. Haendel lui-même avait jugé son oeuvre "complètement terminée" avant d'y ajouter sa première partie, ce qui explique que l'œuvre ne fut jamais jouée entièrement par la suite, et ce jusqu'en 1980 ! Cet enregistrement ressuscite la première version de l'oratorio, en 1739. On y retrouve cette fois d'excellents et réputés solistes, tel Ian Bostridge, Michael Chance ou Susan Gritton (rôle éponyme de Theodora, par ailleurs, chez Archiv). Un travail méritant, tout en profondeur et humilité, dirigé avec sensibilité par Stephen Cleobury.

 

(Bruxelles, le 30 juillet 2000)

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) : Theodora,  Oratorio en trois parties HWV68, Gabrieli Consort and players dir. Paul McCreesh. Solistes : Susan Gritton (Theodora), Susan Bickley (Irene), Robin Blaze (Didyme), Paul Agnew (Septime), Neal Davies (Valens), Angus Smith (Messager) 3CDs (Archiv 469061-2)

            Créé à Covent Garden en 1750, l'avant-dernier oratorio dramatique de Haendel se joua face à des salles clairsemées devant un public qui comprit mal la modernité de ce drame sentimental glorifiant la foi chrétienne à travers le courage et la générosité d'une jeune femme pieuse. L'histoire de Theodora et de Didyme, contrairement aux autres oeuvres de Haendel, ne fut tirée ni de la Bible ni des livres apocryphes et se déroulait à l'ère chrétienne. C'est Saint-Ambroise qui la rapporta pour la première fois en 377 après JC dans son ouvrage sur la vie des vierges admirables. En 1687, Robert Boyle en fit un roman, et le Révérend Thomas Morell, pasteur anglican et grand humaniste, en écrivit un livret pour Haendel.

            A Antioche, sous l'occupation romaine au début du IVème siècle, le gouverneur Valens décrète, en l'honneur de l'anniversaire de l'Empereur Dioclétien, l'obligation pour la population d'offrir des sacrifices aux déesses Vénus et Flore. Didyme, officier romain, tente de s'interposer en faveur des Chrétiens. Il est amoureux de Theodora, princesse d'Antioche, qui pour avoir pris la défense de sa communauté chrétienne, est condamnée à la prostitution jusqu'au reniement de sa foi. Didyme échange en secret sa place contre la sienne dans la maison close où Theodora doit endurer son martyre ; Valens le condamne à mort et Theodora, qui se livre au gouverneur pour sauver celui qui s'est sacrifié pour elle, est condamnée à ses côtés. L'héroïne de Haendel brille, outre sa vulnérabilité liée à  l'intolérable condition féminine, d'une grande force de caractère qui glorifie l'idée fervente de foi transcendante. Les personnages masculins, tels Didyme et Septime son allié, confrontés à des choix cruciaux entre le devoir, la sympathie et la foi, se battent pour la liberté de pensée.

            Haendel cependant effectua de nombreuses coupures dans son oeuvre mal reçue. Paul Mc Creesh rétablit pour cet enregistrement le texte intégral, considérant que l'oratorio peut et doit se développer dans toute son ampleur en suivant l'intensité psychologique et musicale des personnages et de l'action. On connaît la renommée du chef  et de son ensemble dans la musique de la Renaissance et de l'âge baroque pour leurs interprétations vives et audacieuses. Theodora illumine encore leur réputation, appuyée par de talentueux et sensibles solistes.

 

(Bruxelles, le 29 juillet 2000) 

Vivaldi (1678-1741), Nisi Dominus RV 608, Salve Regina RV 616,etc... Andreas Scholl (contre-ténor), Australian Brandenburg Orchestra, dir. Paul Dyer (Decca 466964-2)

            Les voix aiguës, voix solistes s'élevant dans la prière grâce à l'apparition de la basse continue au début du XVIIème siècle, symbolisaient la proximité des hommes à Dieu. Cependant, si les femmes n'étaient pas souvent admises dans le chœur des églises, elles l'étaient encore moins en intervenantes solistes, hormis dans quelques ordres religieux féminins, tels que les "ospedali" vénitiens, célèbres institutions d'assistance publique. Vivaldi composa pour une chanteuse le Salve Regina en ut mineur RV 616 tout comme le Clarae stellae, scintillate RV 625, motet destiné à la Visitation de la Vierge Marie que devait interpréter une dénommée Geltruda, pensionnaire de la Pietà pour enfants abandonnés. Très admirée par ailleurs, elle était souvent sollicitée pour participer à des oratorios. L'étonnante voix d'Andreas Scholl ne recule nullement devant le défi que lui lance à travers les siècles cette voix féminine. Diction impeccable, aisance, légèreté et précision, sa voix vibre avec grâce et pureté sur les accents des prières vivaldiennes, hymnes, antiennes ou motets. Le contre-ténor allemand excelle dans le répertoire sacré dont les exigences techniques réclament perfection, intériorité et humilité. Soulignons quelques morceaux instrumentaux parfaitement rendus par le chef australien Paul Dyer et son orchestre, l'Australian Brandeburg Orchestra, tels que les concertos pour cordes RV 141 et RV 109. Invitation au recueillement et à la lumière.

 

(Bruxelles, le 26 juillet 2000)

Pietro Antonio Fiocco (1654-1714) : Missa concertata quinti toni, Sacri Concerti, Sonata da chiesa,  Cappella della Pietà de'Turchini, Choeur de Chambre de Namur dir. Antonio Florio. (Cyprès CYP 3615)

            Antonio Fiocco : voilà bien un nom qui devrait résonner agréablement aux oreilles des Bruxellois puisque ce compositeur italien fut le premier directeur musical de l'actuel Théâtre de la Monnaie. Qui plus est, dès 1706, Maître de Chapelle au Sablon et à la Chapelle Ducale ! Antonio Florio et son ensemble dynamique de La Cappella della Pietà dei Turchini n'ont de cesse de nous faire connaître son oeuvre, vive et moderne à son époque. Les musiciens napolitains sont d'ailleurs venus l'année dernière à l'église des Sablons pour interpréter quelques extraits de l'œuvre du Vénitien installé en Belgique. 

            La Messe Concertante de Fiocco eut à l'époque un vif succès car elle avait le mérite de synthétiser les apports de la musique française et ceux de la musique religieuse italienne alors florissante, sur base d'une écriture vocale simple et claire. Parmi les motets mariaux choisis, quatre antiennes furent spécifiquement composées pour l'église du Sablon. Quant à la Sonata da chiesa, elle sort tout droit du fonds musical de Sainte Gudule...

            Une riche reconstitution historique interprétée avec savoir-faire, art et tradition.

 

(Bruxelles, le 28 juin 2000) 

Arvo Pärt (1935) : I am the true vine,  Theatre of Voices, The Pro Arte Singers, Christopher Bowers-Broadbent (organiste) dir. Paul Hillier. (Harmonia Mundi HMU 907242)

                Petit recueil d'œuvres sacrées du compositeur estonien Arvo Pärt, composées entre 1989 et 1997, I'm the true vine est aussi le titre d'un morceau sacré composé en 1996 à l'occasion du 900ème anniversaire de la cathédrale de Norwich. Paul Hillier, qui dirige le Theatre of Voices et les Pro Arte Singers, explique comme les "accords et lignes vocales reflètent la lente et sinueuse croissance d'une vigne en s'enroulant vers le haut et le bas d'une large échelle sonore." La musique d'Arvo Pärt procède par images musicales allusives. Ne dit-il pas lui-même qu'il aime composer des pièces orthodoxes russes pour le type de sonorités que suggère la structure de la langue. Les correspondances atténuent l'austérité du registre sacré, tout comme le style "tintinnabuli" qui parcourt les multiples champs de ses partitions, au-delà de la frontière des genres. C'est encore Paul Hillier, par ailleurs professeur de musique et directeur de l'Institut de musique ancienne de l'Indiana School of Music de Bloomington, qui nous en fournira la définition : le style tinitinnabuli "donne à entendre le son continu d'un unique accord parfait exprimé ou sous-entendu, un peu à la manière d'une cloche qui continue à sonner longtemps après l'émission de la note." (Cité dans la dernière mouture de L'Universalis, par Patrick Wiklacz) La Berliner Messe, créée en mai 1990 dans le cadre des Journées Catholiques de Berlin, fut d'abord strictement liturgique. Arvo Pärt la remania plus tard pour chœur et cordes ; il la reprend ici, sous l'impulsion de Paul Hillier et de l'organiste Christophe Bowers-Broadbent (voué à son instrument depuis plus de trente ans), pour voix et orgue. Un beau moment de pureté et d'apaisement.

(Bruxelles, le 12 avril 2000)

Bach (1685-1750) : Cantates BWV 120, 119 & 29,  Deborah York, Ingeborg Danz, Mark Padmore, Peter Kooy, Collegium Vocale dir. Philippe Herreweghe. (Harmonia Mundi HMC901690)

                Nouvelle publication de cantates par Philippe Herreweghe, dont il devient d'ailleurs difficile de tenir les comptes. Sans volonté apparente d'intégrale, le chef gantois continue son périple dans l'œuvre de Bach dont il interprète annuellement son lot de cantates, choisies selon ses critères très personnels ! Quoiqu'il en soit, Herreweghe et Bach sont devenus au fil des ans des compagnons itinérants qui ne se quittent jamais très longtemps. Tout juste peuvent-ils respirer l'un sans l'autre ! La couleur et l'attaque du chef baroque nous sont connues depuis bientôt trente ans ; il devient dès lors inutile de les décortiquer pour en analyser la substance, la structure et les ingrédients  façonnés par un maître des voix que tout le monde s'accorde aujourd'hui pour applaudir des deux mains à chaque performance donnée. Les BWV 120, 119 & 29 allient la gloire divine et la fierté de Leipzig, puisqu'elles sont destinées à l'ouverture annuelle du conseil municipal de la ville ! Obligation contractuelle, exercice de style, il n'empêche que tous les composants de Bach y sont réunis, jusqu'à l'auto-plagiat dans la cantate "Wir danken dir, Gott", réorchestration de sa Partita n°3 pour violon seul... 

                Philippe Herreweghe orchestre son chœur et ses solistes comme à l'accoutumée, avec sa pâte sonore bien identifiable, mûrement construite, affinée par le grain vocal de chacune de ces voix qu'il harmonise du bout de sa baguette musicale pour mettre à nu toutes les composantes des travers humains.

(Bruxelles, le 10 avril 2000)

   

Bach (1685-1750) : Cantates BWV 4, 106, 196 & 12,  Cantus Cölln dir. Konrad Junghänel. (Harmonia Mundi HMC901694)

                Que l'on se souvienne des motets BWV 225-230, enregistrés par la même équipe en 1997, récompensés par l'ensemble de la critique musicale pour la fraîcheur et la vitalité qui s'en dégageaient ! La nouvelle incursion du Cantus Cölln dirigé par son chef fondateur dans l'univers de Bach laisse pantois. Konrad Junghänel prend le parti de distribuer les airs solistes aux membres de son chœur, à l'opposé des autres chefs baroques qui eux, les distribuent toujours à des solistes chevronnés et réputés pour leur stylistique proprement soliste. Querelle de clocher direz-vous ! Eh bien non, car la différence est sensiblement perceptible : l'unité et la cohérence obtenues par la disposition des voix solistes au sein même du chœur, réduit à une voix par registre, dynamisent l'effet d'ensemble par une précision et une clarté du détail, dépouillés de tout affect démonstratif ! La puissance des quatre registres vocaux apaise les sens en éveil par des nuances subtiles que n'offrent pas les grands ensembles baroques. Les cantates choisies par le chef allemand résonnent avec une force inaltérable et inépuisable dont l'écho poursuit le chemin de délices que l'on voudrait sans fin !  Cet Actus Tragicus marquera le monde de l'interprétation bachienne dont nous pensions avoir tout entendu...

(Bruxelles, le 10 avril 2000)  

Canta la Maddalena : Agneletti, Rossi, Frescobaldi, Gratiani, Mazzocchi, Kapsberger, Bernabei, Ferrari. Maria Cristina Kiehr (soprano), Concerto Soave dir. Jean-Marc Aymes. (Harmonia Mundi HMC901698)

                La révolution baroque italienne de la première moitié du XVIIème siècle libère la musique des subtilités du contrepoint, accueille avec ravissement la basse continue et permet aux solistes de déployer plus généreusement l'expressivité du chant. Les paroles prennent du poids, les textes s'affinent et l'émotion ne les quitte plus. C'est la grande époque des "lamenti", plaintes et déplorations où la sensualité épouse le sacré. "Où se sont-ils enfuis si vite, ces jours sereins / Que j'ai follement troublés par mes fautes ?" (Sonnet spirituel de Girolamo Frescobaldi (1583-1643)) Imaginez encore "Au pied de la grande Croix où languissait, / Proche de la mort, le bon Jésus expirant, / On entendait pleurer, tout échevelée, / Sa fidèle Amante éplorée." (Du même auteur). Les lamentations de Marie-Madeleine, ensorcelante beauté purifiée par l'Amour du Christ, ont séduit à Rome plus d'un compositeur de l'époque, souvent oublié aujourd'hui : Rossi, Gratiani, Mazzochi, etc. L'immense répertoire de motets et cantates pour voix de soliste issu de cette période, est resté en grande partie inconnu. La soprano argentine Maria Cristina Kiehr et le Concerto Soave, qu'elle a fondé avec le claveciniste et organiste Jean-Marc Aymes, les tirent à juste titre de l'oubli. Nul ennui, nulle répétition ni mièvrerie dans ce recueil aux accents diversifiés que Maria Cristina Kiehr interprète avec intensité. Sa voix parfois troublante et grave retient les aigus et se tend près de la terre, presque blanche, comme si elle renonçait à s'élever,  puis se projette, s'envole et retombe, triste et sombre, très belle et très humaine telle les voix de femmes vaincues par le destin. Quelques haltes instrumentales apaisent sa tristesse : la harpe de Mara Galassi réconforte, le luth de Matthias Spaeter console, le clavecin de Jean-Marc Aymes adoucit les souffrances... Un beau voyage à Rome.

(Bruxelles, le 6 avril 2000)

Bach (1685-1750) : Passion selon Saint Marc  BWV 247,  Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, Boys of the Breda Sacrement Choir, Sibylla Rubens, Bernhard Landauer, Christophe Prégardien, Paul Agnew, Peter Kooy & Klaus Mertens  dir. Ton Koopman. (Erato 8573-80221-2)

                Décidément l'année Bach engendre les projets les plus fous ! Deux intégrales de l'œuvre complète, deux autres des cantates, en cours d'enregistrement sous la direction de Koopman (Erato) et Suzuki (Bis), tandis que Gardiner les offre en concert à travers l'Europe (12 CDS suivront...)...

                Koopman n'économise ni son énergie ni sa passion : on lui compte plus de disques consacrés au Cantor de Leipzig qu'on ne pourrait le faire à tous ses visiteurs baroqueux réunis ! Après avoir enregistré toutes les cantates et l'œuvre complète pour orgue, le chef hollandais s'est attelé à la reconstitution de la Passion selon St Marc, considérée comme perdue, mais dont l'existence est mentionnée dans le premier catalogue de l'œuvre de Bach, rédigé en partie par Carl Philipp Emmanuel Bach en 1750-51 et imprimé en 1754. Celui-ci mentionne 5 Passions dont une à 2 chœurs. Seules les St Matthieu et St Jean  nous sont parvenues intégralement. La reconstitution de la Passion selon Saint Marc sur base du livret disponible de Picander et de ponctions fragmentaires de l'œuvre de Bach est un vrai tour de force dont Ton Koopman n'a pas eu peur ! Les musicologues avertis avaient jusqu'ici proposé l'alternative des cantates BWV 198 et 54, toutes deux très proches de ce qu'aurait pu être la passion disparue ; l'enquête musicale de Ton Koopman l'a mené sur d'autres pistes ! Se glissant dans la peau d'un élève de Bach, il a consulté toutes les partitions des cantates pour y repérer les passages adéquats et composer lui-même les récitatifs à la manière du Cantor de Leipzig dont  il n'avait trouvé aucun fragment préexistant satisfaisant. Au bout de trois ans d'un travail extrêmement précis de documentaliste, d'archiviste et de compositeur, le résultat semble plus que probant. L'équipe Bach / Koopman donne naissance à une nouvelle oeuvre post-baroque dont l'origine et la destinée se croisent et laissent libre court à un esprit proprement baroque immensément riche !

                S'entourant des solistes avec lesquels il travaille sur son intégrale des cantates, Koopman a emporté dans son tourbillon créatif ses complices habituels, qui l'ont d'ailleurs beaucoup aidé et soutenu dans son périlleux labeur. Sibylla Rubens, Bernhard Landauer, Christophe Prégardien, Paul Agnew, Klaus Mertens et Peter Kooy sont rodés au répertoire sacré de Bach depuis des années. Il n'est guère surprenant de les retrouver ici pour défendre cette méticuleuse reconstitution, fruit d'un orfèvre qui s'est voué corps et âme à sa tâche !

                Cette Passion sera très certainement l'évènement majeur de l'année Bach  dont les partitions perdues ne resteront peut-être pas éternellement inédites... On peut toujours espérer !

(Bruxelles, le 20 mars 2000)

Bach (1685-1750) : Cantates BWV 6 & 66,  Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Bernarda Fink, Steve Davislim, Julian Clarkson, Michael Chance & Mark Padmore  dir. John Eliot Gardiner . (Archiv 463580-2)

                Premier volume d'une série de 12 CDS publiés parallèlement à la tournée de concerts organisés par John Eliot Gardiner à travers toute l'Europe pour célébrer le 250e anniversaire de la mort de J.S. Bach. 

                 La série BACH CANTATA PILGRIMAGE devrait marquer l'année 2000 par une intégrale des cantates du cantor de Leipzig, donnée selon un périple établit par John Eliot Gardiner qui souhaitait jouer l'intégrale des cantates sacrées connues, le dimanche ou le jour de fête pour lequel elles ont été composées et ce dans les lieux mêmes où Bach joua de l'orgue, composa ses cantates et exerça une influence musicale. Ce projet d'envergure sera complété par 12 CDS, publiés tout au long de l'année BACH. Le premier de la série reprend les cantates pascales BWV 6 & 66 et marque ainsi le début des festivités qui s'annoncent sous les meilleurs auspices !

                Gardiner s'est entouré des grandes voix solistes du moment et nous permet d'en découvrir de nouvelles, comme c'est le cas du ténor Steve Davislim qui prend en charge la cantate BWV 6. Sa voix vibrante et radieuse caresse les airs pour soliste, qu'il s'approprie et habite avec ferveur et exaltation pour en restituer au monde des vivants l'émotion et la foi ! Un pur moment de grâce que l'on retrouve également avec les membres du Monteverdi Choir, dirigés par un  Gardiner renouant avec le Bach de ses premières amours, lorsqu'il dirigeait les Passions et la grande Messe en si mineur, dans les années 80 ! Baroqueux parmi les baroques, le chef britannique fera certainement encore parler de lui au cours de ce passionnant périple... dont nous attendons déjà avec impatience la suite !

(Bruxelles, le 21 février 2000)

 

Abbé Georg Joseph Vogler (1749-1814) : Requiem,  Chor der Staatlichen Musikhochschule Mannheim, Kurpfälzisches Kammerorchester dir. Gerald Kegelmann. (Arte Nova Classics 74321 71663-2)

                Voilà bien un disque digne d'être mentionné pour son réel intérêt historique et qui répare une profonde injustice envers le travail méconnu de l'Abbé Vogler ! On le trouve à peine cité dans les encyclopédies de la musique ; encore ne bénéficie-t-il pas d'un article pour lui seul... Il apparaît brièvement dans la biographie de Carl Maria Von Weber, pour lui avoir enseigné (au lieu d'Haydn, au grand regret des biographes !) la composition et fait partager sa sensibilité romantique envers la nature, les voyages et les mélodies populaires les plus exotiques. Courte incursion encore dans le CV de Meyerbeer ou Gänsbacher. Ses élèves lui rendirent pourtant bien souvent hommage et Weber fut si enthousiaste à l'écoute de son Requiem qu'il le rebaptisa "le divin Requiem". Vogler désirait le jouer aux funérailles de Haydn à Vienne, mais ce projet échoua et son oeuvre tomba dans l'oubli près de vingt ans avant d'être redécouvert en 1823 par un critique attentif qui le compara à celui de Mozart. L'Abbé n'avait jamais caché son admiration pour le Requiem du jeune prodige et ne désirait pas y mesurer le sien, son ambition se bornant à le faire apprécier une année, celle de sa création. C'est en ces termes qu'il le présenta à Ludwig I, Grand Duc de Darmstadt, à la fin de l'été 1807, en sollicitant le poste de "conseiller privé pour les affaires ecclésiastiques". Esquissé en 1776 à Mannheim, il fut complété en 1809 dans la ville du Grand Duc où il termina paisiblement ses jours dès 1807, après une existence tumultueuse de grand voyageur. Cet homme, qui ressentit très tôt une inclination sérieuse pour la musique et la prêtrise, étudia pour ses deux vocations en Italie et fut appelé à la Cour de Carl Theodor, Prince électeur de Mannheim pour y exercer la double fonction de chapelain et second maître de chapelle. Il était pourtant autorisé à voyager : Paris, Munich, Lübeck, Copenhague, Stockholm où il se fixa 10 ans, directeur musical et précepteur du Prince, fils de Gustav III, explorant entre-temps Saint-Petersbourg, Londres, Lisbonne et ... L'Afrique du Nord. Tandis qu'il se concentrait sur l'orgue, son instrument favori, et cherchait à le perfectionner ou le transformer en "portable", il écrivait encore des traités d'enseignement et rassemblait des mélodies caractéristiques des régions qu'il traversait. En 1799, il quitta la Suède, passa par Copenhague, Berlin, Prague, Breslau, Vienne et Munich et retrouva finalement Darmstadt en 1807, qu'il ne quitta plus jusqu'à sa mort, en 1814. C'est donc là qu'il eut ses élèves les plus doués, en tout cas, les plus connus.

                Gerald Kegelmann, à la tête du Kurpfälzisches Kammerorchester et du Chœur de la ville de Mannheim, réalise un travail vivant et chaleureux qui souligne la complexité stylistique de la composition de l'Abbé Vogler, largement dominée par le chœur. Certains lui reprochèrent l'usage du "vieux style" religieux, d'autres virent avec intérêt s'y affirmer au coude à coude une "tendance moderne". On y trouve, loin de ces débats de bibliothécaires, de magnifiques envolées chorales, pleines de joie et de lumière, interprétées et dirigées avec cœur. Un très beau retour au sens étymologique du "requiem" : repos et quiétude. Une découverte heureuse qui attise maintenant notre curiosité. A quand la suite ?...

(Bruxelles, le 26 janvier 2000)

 

Arvo Pärt (1935), John Tavener (1944) : Out of the night,  Taverner Choir dir. Andrew Parrott, assisté par Harvey Brough. (Sony Classical SK 61753)

                "Hors de la nuit", Arvo Pärt et John Tavener sont ici réunis dans un CD qui, bien que destiné à être écouté hors d'un contexte liturgique, cherche à travers les signes et les notes, un langage qui exprime le sacré. Si, comme le souligne John Moody dans le livret, les deux compositeurs manifestent le même "désir d'extinction de leur ego" et appartiennent à une même "tradition créatrice théocentrique plutôt qu'homocentrique et humaniste", leur style diffère assez clairement. L'alternance des interprétations du Taverner Choir qui se promène ici d'un compositeur à l'autre, révèle leurs dissemblances autant que leurs points communs. Tous deux se sont convertis à l'église orthodoxe dans les années 70 mais, tandis que Pärt continua d'écrire jusqu'en 1984 sur des textes latins de la liturgie catholique, s'inspirant du plain-chant et de la polyphonie médiévale, Tavener se tourna vers la psalmodie dont les sonorités se tintent d'orientalisme. On retrouve ici, entre autres, le célèbre Fratres de Pärt, mais aussi les moins connues 7 Antiennes du Magnificat, fruit en 1988 d'un séjour en Europe de l'Ouest. Il est rare que le compositeur estonien ne dirige pas ses oeuvres lui-même, toutefois la prestation du Tavener Choir sous la baguette d'Andrew Parrott restitue avec une profondeur et une sérénité envoûtantes chacune d'entre elles, aussi fidèlement que les cantiques de l'Anglais Tavener. Une invitation ouverte et libre à la méditation.

(Bruxelles, le 11 janvier 2000)

MATTHIAS GOERNE : Bach Cantatas, BWV 82, 158, 56. Albrecht Mayer (hautbois), Camerata Academica Salzburg, dir. Sir Roger Norrington. (Decca 466570-2)

                En 1726-27, on entendait par "basse", ou plus précisément "basso", un équivalent du baryton et de la basse moderne. Bach composa ses trois cantates pour basse solo comme des adieux au monde, douces prières d'hommes fatigués de vivre et qui confient leur âme à Dieu. Les textes de Picander, le librettiste de la Passion selon Saint Matthieu,  tout en restant proches de la lecture des Évangiles, racontent avec sobriété les tourments et les espoirs d'âmes belles et simples. Il est souvent difficile d'atteindre le réalisme poétique de la langue allemande dans des traductions françaises un peu trop alambiquées : "Ich habe genug" devient "Il me suffit", mais pourrait plus concrètement être compris comme "La vie m'a comblé et je suis satisfait." ou "J'en ai assez", sans fioritures, sans apparat, sans rechercher l'effet.   Exactement comme le chante, dans sa langue originelle, le baryton Matthias Goerne dont l'éclectisme n'en finit pas de nous émouvoir. Qu'il chante Schumann, Schubert, Eisler, ou, pour la première fois en solo Jean Sebastien Bach, qu'il ose du Lied s'aventurer dans la cantate, sa voix cherche la même intériorité, vissée presque douloureusement à la vérité des personnages qu'il interprète. On ne parlera plus ici de sa technique parfaite, dont ses professeurs, tel Fischer-Dieskau, peuvent être fiers, ni de la beauté indéniable de son registre de baryton... C'est l'intensité de ses émotions, le souci de la justesse du sentiment autant que du ton qui, chez lui, bouleversent tout à coup. Il ne peine pas à démontrer la beauté d'un texte ou d'une mélodie ; il n'est pas un baryton qui chante une cantate de Bach, il est ce vieillard qui appelle la mort, cet homme las du monde et de ses combats, cette âme qui aspire à la sérénité du ciel et crie sa joie. "Fermez-vous, yeux las, / doucement, pieusement, fermez-vous ! / Ô monde, je te quitte, / je ne trouve rien en toi / qui profite à l'âme./ Ici-bas, je cultive la misère. / Là-haut, je verrai / la douce paix, le repos." (Ich habe genug, BWV 82)

                Rendons justice à la direction vibrante de Roger Norrington qui conduit avec pénétration la Camerata Academica de Salzburg,  dans  les mouvements purement orchestraux de la cantate BWV 35, entre allégresse et mélancolie. L'harmonie entre le baryton, le chef et les musiciens qui l'entourent incite au recueillement et à la joie méditative.

(Bruxelles, le 8 décembre 1999)

Bach (1685-1750): Oratorio de Noël. New London Consort , dir. Philip Pickett. Solistes : Catherine Bott, Julia Gooding, Helen Parker, Paul Agnew, Andrew King, Richard Ireland, Michael Chance, William Purefoy, Mark Chambers, Michael George, Simon Grant & Mark Rowlinson . (Decca 458838-2)

                Nouvelle version de l'oratorio le plus populaire de la liturgie, à l'aube du dernier Noël de ce 20e siècle finissant, histoire de synthétiser l'essentiel des différentes approches du répertoire baroque en constante et perpétuelle évolution. Aurons-nous un jour le fin mot sur la manière d'interpréter Bach ? Quel est l'apport personnel et par conséquent subjectif de l'individu sur une oeuvre qu'il ne peut comprendre et intégrer que grâce à des sources "mortes" ? Bach aurait-il choisi tel tempo, telle voix, telle instrumentation ? Il n'est plus là pour guider le " rat de bibliothèque", ce chercheur d'authenticité à la recherche du moindre indice lui permettant d'étayer sa théorie lors des débats sans fin que mènent les mélomanes passionnés et... passionnants. 

                Les six cantates qui constituent le Weihnachtsoratorium furent données pour la première fois les trois jours de Noël, le jour de Nouvel An et le jour de la fête de l'Épiphanie (6 janvier) en 1734-1735. Le texte, d'un auteur anonyme, provient pour la majeure partie du récit biblique de la naissance du Christ et relate les épisodes de l'Annonciation, de l'Adoration des bergers, de la Circoncision et de la Présentation de Jésus au temple, ainsi que de l'arrivée des rois mages.

                Philipp Pickett semble avoir médité longtemps avant de réaliser sa version de l'oratorio de Noël pour lequel il a finalement "opté pour un juste milieu et décidé d'utiliser deux ou trois chanteurs par partie, avec les solistes venant du choeur."   Et d'ajouter : " il semble qu'on soit souvent très loin de comprendre les nombreuses petites indications que Bach ajoutait dans ses partitions... à mon sens, le but des indications est précisément de demander quelque chose qui n'est pas naturel, sinon il n'y en aurait aucun besoin." L'équilibre qu'il obtient avec ses chanteurs et son ensemble New London est très particulier car il n'y veut aucun effet de grandeur ni d'emphase, comme ce fut le cas dans les interprétations romantiques des années soixante. La minutie avec laquelle il répartit les voix des solistes, qu'il concentre sur la signification du texte,   démontre que l'écriture musicale de Bach se suffit à elle-même ! La dynamique de l'œuvre demeure inchangée et retrouve naturellement une spontanéité intacte, sans effets artificiels. C'est là l'essentiel de l'option prise par le chef britannique qui signe ici sa première oeuvre chorale de Bach au disque, après les Concertos brandebourgeois et les Suites pour orchestre, précédemment enregistrés pour le même label.

(Bruxelles, le 7 décembre 1999)

Heinrich Schütz (1585-1672): Histoire de la Nativité. La Petite Bande, dir. Sigiswald Kuijken. Soliste principal : Stephan Genz (L’Évangéliste). (DHM O5472-77511-2)

                Ce disque s’inscrit dans le contexte d’un « programme de Noël de Heinrich Schütz », issu d’une collaboration étroite entre Sigiswald Kuijken et Jean Tubéry dont l’ensemble  La Fenice  explore le répertoire du XVIIème siècle. La Petite Bande bruxelloise de Kuijken, créée en 1972, revient pour l’heure à ses premières amours puisque son chef déclare combien  l’œuvre de Schütz fonda ensuite son intérêt pour Bach et ses successeurs. Ce précurseur baroque, que l’on baptisa « La Lumière de l’Allemagne », rapporta de ses deux voyages en Italie le principe concertant des instruments dans les œuvres vocales, le chant soliste, la basse continue et l’exégèse expressive des textes. Comme Giovanni Gabrieli, dont il fut l’élève de 1609 à 1612, il tenait cependant l’ancienne musique polyphonique et contrapuntique comme les fondements de tout édifice sonore. La modernité s’élevait à partir de la maîtrise des difficiles et incontournables exigences du chant. Ce qui le distingue de Monteverdi, de 18 ans son aîné, qu’il fréquenta entre 1628 et 1629 et dont il admirait la technique.

                L’Histoire de la Nativité illustre clairement l’impérissable souffle novateur de Heinrich Schütz : il la compose en 1661, dans la dernière partie de sa vie, et la fait éditer à Dresde en 1664 assortie d’une préface fièrement didactique, soulignant que la partie de l’évangéliste est écrite « dans ce nouveau style recitativo dont il n’existe pas encore d’exemple imprimé en Allemagne. » Le texte en effet, tiré des évangiles de Luc et Matthieu, se partage entre des épisodes racontés par l’évangéliste et des moments vécus par différents personnages : l’ange, les trois bergers, les Rois mages, les grands prêtres et Hérode. Fidèle à sa conception, Schütz n’en a pas adapté les paroles à une musique préexistante mais, dit-il, « traduit objectivement les textes en musique par le truchement de la langue allemande ». Le jeune baryton Stephan Genz, issu de la tradition vocale Elisabeth Schwartzkopf et Fischer-Dieskau, se glisse dans le rôle, initialement écrit pour un ténor, avec la sobriété et la justesse de ton qui le caractérisent. Le travail de Kuijken et de La Petite Bande marque par sa clarté et son économie d’effets en éclairant sans afféterie cette nuit de Noël. Peut-être manquent-ils parfois d’une envolée plus forte ou d’un élan moins contrôlé, d’une couleur plus vive, d’une lumière moins tamisée…d’un peu de fantaisie et de légèreté. Néanmoins leur prestation reflète fidèlement le passage de la musique d’église aux formes théâtrales et concertantes, selon l’idéal de finesse et de simplicité du compositeur protestant qui, en humaniste éclairé, a toujours cru en l’unité des musiques profane et sacrée, au-delà de toute surcharge ou affectation. Les protagonistes de La Nativité agissent par le chant tandis que la basse continue, orgue et viole de gambe, soutiennent le décor. Interviennent ensuite les violons, basson, altos, flûtes à bec, trombones et trompettes aux côtés des personnages, chacun d’eux évoquant une nouvelle couleur pour un tableau riche d’inventivité, s’échappant des cadres statiques, animé et vivant. 

(Bruxelles, le 28 novembre 1999)

Heinrich Schütz (1585-1672): Vêpres de Noël, telles qu’elles ont pu être célébrées à la Cour de Dresde vers 1664. Histoire de la Nativité (SWV 435), Warum toben die Heiden (SWV 23, Magnificat (SWV 468), O bone Jesu, fili Mariae (SWV 471). Gabrieli Consort & Players, dir. Paul McCreesh. Charles Daniels (Evangéliste), Boys’Choir and Congregational Choir of Roskilde Cathedral. (Archiv Produktion 463046-2)

                Heinrich Schütz occupe largement le devant de la scène en cette période à la fois festive et recueillie, profane pour certains, sacrée pour d’autres. Or, pour ce compositeur humaniste, la musique ignorait cette désunion ; s’il s’était lui-même dévoué au luthéranisme, il n’envisageait pas de telles frontières : les instruments enrichiraient le plain-chant, le contrepoint oserait de nouvelles figures et la modernité italienne viendrait revitaliser la polyphonie allemande ! Les deux cantiques de Noël de Luther, revisités, sont donc ici soutenus par l’orgue de la cathédrale de Roskilde, au Danemark, un des plus beaux du XVIIème siècle selon Paul McCreesh. 

                Heinrich Schütz, assumant ses fonctions de Kapellmeister composait chaque année pour la Chapelle de la Cour de Dresde, le programme des festivités de Noël. Ce disque tente de reconstituer leur déroulement en 1664, date où parut l’Histoire de la Nativité. Ajoutons-y en encadrement deux pièces pour orgue et deux cantiques écrits par Luther, puis un Magnificat et un extrait des Psaumes de David (1619), quelques chants et hymnes : faste et solennité se célèbrent avec inventivité. Paul MacCreesh a certainement choisi des pièces très expressives, telles que le second Psaume où les chœurs divisés empruntent leur forme au madrigal sans perdre la gravité du psaume. Il révèle ainsi le sens dramatique de Schütz, si novateur à son époque ! L’Histoire de la Nativité, sa multiplicité de personnages, ses couleurs instrumentales, sonne avec énergie et vitalité sous sa baguette rapide et précise : le rythme enlevé des musiciens, les vibrations claires et brillantes de l’orgue donnent à cette œuvre un tour allègre et plein d’espoir. Notons parmi le travail abouti des interprètes la jolie voix claire et flûtée, enfantine et légère de la soprano Susan Hemington Jones et la douceur du ténor-évangéliste-Richard Daniels, limpide et juste, même s’il sacrifie parfois l’expressivité du texte au ton liturgique de circonstance.  

(Bruxelles, le 28 novembre 1999)

ANTONIO LOTTI (1667-1740): Requiem, Credo, Miserere. Balthasar Neumann Chor und Ensemble, dir. Thomas Hengelbrock. (DHM 05472-77507-2)

                Qui est Antonio Lotti ? Presque aucune de ses oeuvres ne figure dans des éditions modernes en dépit de sa renommée aux quatre coins de l'Europe. Le présent enregistrement des Requiem, Credo et Miserere se révèle une première mondiale sous l'impulsion du très dynamique jeune chef Thomas Hengelbrock et de son ensemble, le Balthasar Neumann, créé en 1991 pour explorer le cœur des répertoires du XVIème au XVIIIème, sur instruments d'époque jusqu'à la musique contemporaine. Nous les suivons cette fois dans les créations du "Maestro di capella" de la basilique St Marc à Venise. On suppose qu'Antonio Lotti naquit à Hanovre où son père, Matteo Lotti officiait comme maître de chapelle de la Cour. Le fils devint l'un des élèves de Legrenzi à Venise, fut altiste du chœur annexe et organiste avant d'acquérir dans la lagune son poste titre. On sait qu'il fut invité à Dresde en 1717 et que Bach copia plus tard sa "Missa sapientia", ce qui confirme le respect et l'admiration que lui vouaient ses contemporains.

                Thomas Hengelbrock montre à quel point il est injuste qu'il soit tombé dans l'oubli. Le Requiem en fa majeur de Lotti témoigne largement de son inventivité et de sa profondeur. Hengelbrock souligne à juste titre les larges développements de ses fugues chorales, l'intérêt lapidaire des mouvements brefs, les tensions et les contrastes de son architecture musicale, ses emprunts audacieux à l'opéra, comme le "Rex Tremendae", la délicatesse des arias tels que le "Lacrimosa", la douceur et la souplesse de ses constructions harmoniques qu'il réfère, pour le Miserere à celles d'un Bruckner avant la lettre !  L'évidence des voix du Chœur Balthasar Neumann, qui se détachent avec clarté de la masse sonore, soutenues par le rythme enlevé de l'orchestre et la grâce attentive d'un chef minutieux, créent un climat chaleureux où la joie spirituelle dépasse l'horreur des pécheurs repentis. La musique de Lotti allège la gravité du texte liturgique et le travail d'Hengelbrock en révèle la lumière.

(Bruxelles, le 14 novembre 1999)

 

J.S. BACH (1685-1750) : Passion selon St Matthieu. Choeur et Orchestre du Collegium de Gand, dir Philippe Herreweghe. Ian Bostridge (Ténor : Evangéliste), Franz-Josef Selig (Basse : Jésus), Sibylla Rubens (Soprano), Andreas Scholl (Alto), Werner Güra (Ténor), Dietrich Henschel (Basse) (Harmonia Mundi – 3CD’s + 1 CD-ROM – HMC951676.78)

                Philippe Herreweghe poursuit, dans sa passion du baroque et au fil de ses rencontres avec Jean-Sébastien Bach, sa propre quête de la perfection. L’itinéraire musical du grand chef gantois ne cesse de recouper celui du compositeur allemand ; il cherche, en plaçant ses propres pas dans ceux de Bach, à retrouver le sens d’une époque dont les partitions nous ont laissé de nombreux échos sans pouvoir en livrer vraiment l’âme secrète. En 1984, la redécouverte de l’apparat baroque suscitait de fiévreuses expérimentations sur instruments d’époque et Philippe Herreweghe réalisait dans la foulée une première version de La Passion selon St Matthieu, claire, enthousiaste, vibrante et bouleversante. Il s’entoura des voix les plus belles du moment ; ses interprètes partageaient avec lui l’effervescence d’une recréation inédite, avec talent et profondeur. 

                Souvenons-nous de la fervente clarté de  l’évangéliste Howard Crook, de la flamme intérieure du contre-ténor René Jacobs, de la douceur brûlante de Ulrik Cold incarnant Jésus, de l’émouvante soprano Barbara Schlick, de Peter Kooy et Hans-Peter Blochwitz emportés par ce même élan chaleureux ! Dans cet « opéra sans scène » mais « mis en scène » pour la première fois en 1727 par Bach à l’église Saint-Thomas de Leipzig, la sobriété et la force portent le message de Saint Matthieu lui-même, aujourd’hui repris par la voix lumineuse d’Ian Bostridge, dont l’articulation ardente et limpide préserve chaque strophe. Herreweghe, 15 ans après sa première vision, épure la seconde,  vive encore des mêmes élans du cœur quand l’empressement et la fougue de la première jeunesse sont aujourd’hui maîtrisées. Ravissement et méditation : Herreweghe cette fois apprivoise le temps, l’habite avec patience ; le rythme plus lent, plus calme apaise et révèle sans précipitation. L’élève de René Jacobs suit les préceptes de son maître et s’élève plus haut encore : Andreas Scholl chante au-dessus des hommes, des cimes des arbres et des nuages, portés par des chœurs célestes, purs et tranquilles. Franz-Josef Selig (Jésus), Sybilla Rubens (soprano), Dietrich Henschel (basse) et Werner Güra (ténor), les chœurs et l’orchestre du Collegium Vocale bâtissent avec le même professionnalisme éblouissant cette cathédrale de voix tendues vers le sublime.

                Faut-il préférer l’une ou l’autre des deux versions ? Doit-on choisir ? Chacune porte sa propre nécessité, une étape de l’âme vers l’amour et la création. 1984 montre des hommes qui, de la terre, tendent passionnément leur visage vers le ciel. 1999 dévoile leur patience et leur fidélité.

                Un CD-Rom, aussi complet et raffiné que le travail de Philippe Herreweghe, complète les trois disques pour nous raconter cette aventure, de Bach à nos jours, d’une vision originelle à celle qu’elle engendre aujourd’hui, commentée par son chef lui-même.

(Bruxelles, le 13 novembre 1999)

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