Antonin Dvorak (1841-1904) : Concerto pour violoncelle et orchestre op.104 en si mineur / Trio n°4 "Dumky" op.90 pour piano, violoncelle et violon en mi mineur.  Jean-Guihen Queyras (violoncelle), Isabelle Faust (violon), Alexander Melnikov (piano), The Prague Philharmonia, dir. Jiri Belohlavek (Harmonia Mundi HMC 901867)

            Le Trio "Dumky" comme le Concerto pour violoncelle op.104 sont pour Dvorak deux œuvres de maturité composées dans les années 1890. Il écrivit la première alors qu'il quittait son pays pour les Etats-Unis et la seconde quand il y retournait. Dans chacune, on sent combien le compositeur a gagné peu à peu la liberté sur les plus grandes influences qui marquèrent sa musique : le folklore l'habite toujours mais il le convoque à travers son propre rythme, l'intègre, le comprend au-delà de toute illustration. Le romantisme germanique dont il était passionné, citant Beethoven, Haydn et Schubert, comptant Brahms et Tchaïkovski pour amis, traverse sa partition comme un élan fougueux et de profonde mélancolie slave, pleine et subtile. Il se libère des carcans sans véhémence, suivant plus librement sa sensibilité.  Le chef tchèque Jiri Belohlavek à la tête du Prague Philharmonia, souligne les audaces formelles du Concerto pour violoncelle avec le souci constant d'en retrouver l'impulsion émotionnelle, le déclic intérieur qui élève avec légèreté des sensations brûlantes. Cette finesse ciselée par la fièvre, Jean-Guihen Queyras l'épouse avec évidence, intense et sobre à la fois. Son archet délie avec évidence les sensations les plus complexes ; une chaleur en rayonne irrésistiblement, claire et enveloppante.

            C'est Janacek qui initia Dvorak à la dansante et mélancolique "dumka". Le Trio n°4 est un jeu resplendissant sur le thème, un festival de rythmes et de couleurs qui s'affranchit de tout classicisme. La violoniste Isabelle Faust et le pianiste Alexander Melnikov articulent auprès de Jean-Guihen Queyras un dialogue vif et brillant, énergique et langoureux. Leurs instruments s'appellent, les sons se frôlent, tournoient, s'étreignent avec un bonheur vertigineux. Le piano de Melnikov sonne avec une touchante pureté cristalline, le violon de Faust est espiègle et bondissant, le violoncelle de Queyras emplit et gonfle l'âme. Il ressort de cet enregistrement un bonheur total, comme un jaillissement hors de la mélancolie profonde qui le sous-tend.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 23 septembre 2005)

 

Robert Schumann (1810-1856): Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur, Op. 129, Max Bruch (1838-1920) : Kol Nidrei pour violoncelle, orchestre et harpe, Op. 47, Ernest Bloch (1880-1959) : Schelomo, jewish rhapsody pour violoncelle et orchestre. Truls Mork (violoncelle), Orchestre Philharmonique de Radio France, Paavo Järvi (direction). (Virgin Classics)

            Truls Mork poursuit ses incursions dans les grandes pages pour violoncelle et propose cette fois une passionnante aventure lyrique. Schumann, Bruch et Bloch sont ici le gage d’une finesse doucement romantique, dont la sensibilité s’envole avec légèreté et grâce. Les assauts abrupts et tourmentés de Schumann dans son Concerto pour violoncelle (composé entre le 10 et le 20 octobre 1850) montrent une fois encore la mélancolie lyrique et mélodique d’un compositeur à peine sorti d’une grave dépression due notamment à l’échec de son opéra Genova. Elégiaque, tourmenté et cependant plein d’élan, ce concerto reste un modèle du genre pour exposer les mille et uns tourments de l’âme que Schumann ne se prive jamais d’esquisser dans ses œuvres. Truls Mork y peint les multiples variations de caractère et déploie une sensibilité à fleur de peau qui lui sert de toile de fond d’un bout à l’autre d’une partition complexe mais révélatrice des nombreuses ambivalences du compositeur. L’orchestre, dirigé par Paavo Järvi se fait le relais idéal de ces sensations (particulièrement dans le Langsam) et harmonise avec souplesse et détermination les différentes facettes du lyrisme schumanien, soulignant les fêlures et délicatesses de ses nombreux tourments. La prière Kol Nidrei (introduction pathétique et solennelle à l’office du Grand Pardon – Yom Kippour) de Bruch et la rhapsodie hébraïque Schelomo de Bloch complètent le recueillement et la délicatesse solennelle qui bercent l’ensemble de ce programme. Truls Mork et Paavo Järvi signent tous deux un album de caractère dont la douceur et l’intégrité sont le véhicule d’émotions pures et complexes, véritables et apaisantes.

(Noël Godts, Bruxelles, le 26 janvier 2005) 

Chants, Hymns and Dances : Georges Ivanovitch Gurdjieff (1877-1949) : Chant from a Holy Book, Bayaty, Prayer, Duduki, Interlude I, Assyrian Women Mourners, Armenian Song, N°11, Woman's Prayer, Chant from e Holy Book var.1 / Vassilis Tsabropoulos (b.1966) : Trois morceaux d'après des hymnes byzantins, Dance, Chant. Anja Lechner (violoncelle), Vassilis Tsabropoulos (piano) (ECM New Series 1888 981 9613)

            Voilà un album bien atypique dans lequel une violoncelliste, connue pour la grâce spirituelle de ses interprétations de Mansurian et Silvestrov, et un pianiste compositeur passionné de musique byzantine rendent hommage au philosophe et ésotériste russe Georges Ivanovitch Gurdjieff. Dans son Institut pour le développement harmonique de l'homme, celui-ci enseignait "l'approfondissement de soi" qui s'appuie sur l'ascèse et la danse en une sorte de "gymnastique sacrée". C'est alors que le compositeur et pianiste ukrainien, Thomas de Hartmann, proche ami de Scriabin, rejoignit le maître spirituel dans ses stages et développa pour lui les thèmes et les rythmes qu'il sifflotait ou chantonnait en se rappelant son enfance et ses voyages en Arménie, en Afghanistan ou au Tibet. Suivre ses indications n'était pas de tout repos et leurs désaccords étaient parfois homériques, cependant Hartmann trouva en Gurdjieff le mentor et le guide qu'il recherchait et travailla à ses côtés pendant douze ans ; c'est d'ailleurs sous son instance qu'il rencontra Komitas, le grand prêtre, philosophe et compositeur arménien. Qui de Gurdjieff ou de Hartmann est-il le compositeur des œuvres qu'ils créèrent ensemble ? La question est quasi insoluble aujourd'hui. L'impulsion de Gurdjieff encouragea en tout cas l'expression d'une "philosophie musicale cosmique", libérée de toute tentation égotiste ou subjective. Danses paysannes, musiques rituelles et sacrées, airs et chants populaires nourrissent sa musique d'une grande simplicité expressive, mystérieuse et envoûtante. Elle illumine des chemins de traverse, vers un au-delà qui ne nous est pas étranger et dont l'intériorité résonne même familièrement à nos oreilles. Anja Lechner et Vassilis Tsabropoulos se sont davantage tournés vers elle pour sa fascinante intemporalité et sa troublante sensualité que pour sa philosophie. Les pièces de Gurdjieff encadrent d'ailleurs celles de Tsabropoulos, épris de musique byzantine et des hymnes ayant notamment survécu dans les églises orthodoxes grecques. Les unes et les autres se font écho, quand la chaleur du violoncelle d'Anja Lechner et la clarté du piano de Vassilis Tsabropoulos, en de subtils arrangements, suivent les préceptes d'une liberté musicale rigoureuse, faite de respect des traditions, de spontanéité et d'improvisation.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 7 octobre 2004)

British Cello Sonatas : Frank Bridge (1879-1941) : Sonata in D minor op.125 / Benjamin Britten (1913-1976) : Sonata in C op.65 / Alexander Goehr (b. 1932) : Sonata op.45 / Huw Watkins (b. 1976) : Sonata. Paul Watkins (violoncelle), Huw Watkins (piano) (Nimbus NI 5699)

            Les frères Watkins sondent les brumes élégiaques d'œuvres britanniques qu'inspire une  proche filiation musicale : Benjamin Britten fut le seul élève en composition de Frank Bridge, et Huw Watkins étudia à Cambridge avec Alexander Goehr. En outre, Bridge et Britten partagèrent le même désespoir face à la futilité de la guerre.  Le lyrisme du piano d'Huw Watkins et les plaintes sourdes du violoncelle de son frère Paul trahissent l'angoisse inconsolable de la prenante Sonate op.125 de Bridge, composée entre 1913 et 1917. D'une extrême sensibilité pourtant dénuée de tout excès emphatique, leur troublant duo, intense et précis, évoque la douleur du compositeur et ce poignant sentiment d'errance solitaire dans un monde qu'ont déserté le sens et la compassion. L'enchaînement avec la Sonate op.65 de Britten,  nous emmène plus loin encore dans cette troublante étrangeté : pas plus que chez Bridge, la forme sonate n'est respectée mais au lieu des deux mouvements qu'adopte la pièce de ce dernier, celle-ci éclate en cinq mouvements. Nous sommes en 1961, Britten n'a pas encore composé son War Requiem, mais il vient de rencontrer Rostropovitch pour qui il compose sa sonate. Les brusques changements de rythme, oppressants, installent avec sûreté un climat d'incertitude et d'étrangeté que certains accords teintent parfois d'espoir, comme un rêve d'évasion. Britten fut-il inspiré de cette époque post-stalinienne et de l'ère Khrouchtchev qui débutait ? La subtilité des frères Watkins, leur interprétation tout en nuances et clair-obscur le laisse entendre. Habile transition avec la Sonate op.45 de Goehr où le mystère s'énonce dans la rupture et le contretemps. Goehr est un ardent défenseur de la musique contemporaine ; sa sonate désarticule le temps, le malmène et le détend tout à coup, esquissant de brefs accents mélodiques cernés de sensations poignantes et perturbantes. Quant à la composition d'Huw Watkins, elle affirme ce sentiment de l'incohérence et de l'illusoire avec une violence plus perceptible encore, presque rageuse : les musiciens attaquent cordes et clavier avec une colère farouche... dans une sonate de forme traditionnelle ! La seule de cette album, comme minée de l'intérieur. L'intelligence de ce disque et son extrême finesse d'interprétation en certifient la rareté, précieuse et passionnante.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 6 octobre 2004)

Carl Philipp Stamitz (1756-1801) : Oeuvres pour viole d'amour et orchestre. Gunter Teuffel (viole d'amour), Heidelberger Sinfoniker, dir. Thomas Fey.(Hänssler PH03001)

            Mozart laissa des propos plutôt sarcastiques, voire incendiaires, sur les frères Stamitz (Carl Philipp et Anton, fils de Johann, lui-même maître de concert et directeur de la musique instrumentale de la cour de Mannheim), les cataloguant vulgaires "scribouillards de notes"... S'agissait-il de jalousie ? Le fait est que Carl Philipp Stamitz fut tenu en haute estime par ses pairs et l'on peut regretter que la plupart de ses œuvres soient aujourd'hui perdues. A 17 ans, sa virtuosité dans l'orchestre de Mannheim le différenciait déjà du commun des musiciens. Ses nombreux voyages l'aidèrent encore à se perfectionner et à imposer sa dextérité en jouant de la viole d'amour. Qu'est-ce donc que cet instrument ? Il apparaît en Angleterre en 1679 mais on le soupçonne fortement influencé par la cithare, les colonies anglaises en Inde suggérant clairement la filiation. La viole d'amour est une viole ténor dont l'archet touche six cordes principales tandis que des cordes supplémentaires, dites "sympathiques", vibrent par résonance, mystérieuses et douces. Carl Philipp Stamitz, ainsi que Ritter von Esser, en fut l'un des maîtres les plus marquants. Gunter Teuffel relève le défi des Concertos n°1 & 2 ainsi que celui de la gracieuse Sonate E flat major, avec distinction et agilité, exécutant de vives et limpides cadences, joyeuses et presque mutines. La tenue, l'élégance et la vivacité de Thomas Fey à la tête de l'Heidelberger Sinfoniker révèlent les riches sonorités des oeuvres de Stamitz et leurs brillantes trouvailles.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 22 septembre 2004)
 

Johann Melchior Molter (1696-1765) : Concerti & Concertini. Simone Eckert (viole de gambe), Hamburger Ratsmusik & Mitglieder der Hannoverschen Hofkapelle.(NCA 60141-215)

            Lorsque la gambiste Simone Eckert fonde la Hamburger Ratsmusik en 1991, elle défend son amour des musiques de riche "rhétorique", à "articulation différenciée", pour reprendre ses propre termes. Elle se charge donc avec son ensemble, de faire revivre, avec passion et subtilité, des trésors oubliés. Cet enregistrement du peu connu aujourd'hui (mais très renommé à son époque) Johann Melchior Molter est un exemple très harmonieux de la délicatesse du phrasé de la Hamburger Ratsmusik, jointe ici aux Mitglieder der Hannoverschen Hofkapelle. D'autant que l'inventivité mélodique du compositeur allemand s'y prête tout à fait, gracieuse et sans aspérités, fluide et suave. Ce fils d'instituteur, musicien au service du markgraf de Baden-Durlach, à Karsruhe, fut maître de chapelle, écrivit pour la cour des musiques de table ou de danse, dirigea des opéras, bénéficia (suppose-t-on) des leçons de Telemann, voyagea plusieurs fois en Italie, y rencontra Albinoni, Scarlatti, Pergolèse, Sammartini et Vivaldi qui influença sans doute les formes et les techniques de ses concertos pour soliste. Molter aimait la notion de "concertini", "œuvre de musique de chambre à plusieurs instruments solistes", dont on apprécie ici les plaisantes combinaisons. Le charme et l'élégance définissent agréablement cet enregistrement précis et abouti.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 22 septembre 2004)

Tobias Hume (1569ou1579 - 1645) : Musicall Humors (London 1605). Jordi Savall (viole de gambe).(Alia Vox AV9837)voir notre dossier Alia Vox

            Quel personnage haut en couleurs que ce mercenaire écossais qui, avec humour et panache, revendiquait en la musique sa "seule part efféminée" ! Le capitaine Tobias Hume semble avoir été tout en contrastes, aussi capable de guerroyer que d'imposer ses "fantaisies personnelles" au monde de la musique. Son extraordinaire inventivité a même réussi à troubler John Dowland ! Il faut dire qu'à l'heure où le luth s'efface devant la viole, Tobias Hume use de deux tablatures originales : la première est commune à la viole et au luth, la seconde nommée "bandora set" accorde les trois cordes basses de la viole "à l'octave du luth", révélant sa majesté. Il cherche divers styles d'interprétation pour la lyra seule, celle-ci étant, plus qu'un instrument, une méthode pour toucher les cordes de la viole avec un archet. Au-delà de leur fabuleuse technique, Jordi Savall dévoile la richesse des états d'âme de chacune des pièces de ces Musicall Humors, entraînantes et joyeuses, mélancoliques ou introspectives. Tableaux, portraits, sensations, méditations, elles saisissent par la grâce et la sensibilité les émotions d'un compositeur étonnant, touchant de finesse et d'intensité. Un chef d'oeuvre pour la viole solo, nouvel album incontournable de l'extraordinaire collection Alia vox !

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 5 septembre 2004)

Sofia Gubaidulina (1931*) : The Canticle of the Sun (1997) / Préludes pour violoncelle seul (1974) / In Croce pour violoncelle et bayan (1979). Pieter Wispelwey (violoncelle), An Raskin (bajan), Members of the Prometheus Ensemble, Collegium Vocale Gent dir. Daniel Reuss. (Channel Classics CCS SA 20904) Voir notre Coup de Coeur Gubaidulina !

Intensité spirituelle, grâce et transfiguration par la musique, les oeuvres de Sofia Gubaidulina aiment à "re-lier", comme elle le souligne volontiers elle-même, évoquant le sens premier du mot "religion", au-delà des cultes cloisonnés et des fanatismes. Pour y parvenir, elle bouscule le sens commun de l'écoute, déshabituant notre oreille des sons attendus, osant l'inouï, suivant les mystérieux mouvements de nos sensations. Elle appartient à l'avant-garde russe, saisie de dodécaphonisme et de sérialisme, mais sa voix est unique, vibrante d'un cheminement intérieur et d'une quête fervente de l'extase. Le violoncelliste Pieter Wispelwey parle d'un "univers recréé avec une volupté physique qui se dilate entre les oreilles de l'auditeur" (notice, p25). Son interprétation dense et tendue du Cantique du Soleil résonne d'ailleurs d'une sensualité déchirante qui, jointe aux mystérieuses oraisons du choeur de chambre (sublime et irradiant Collegium Vocale de Gand !) évoque le ravissement des grandes mystiques pleines du désir de ce vide qui emplit l'âme des saints. Longue méditation, le Cantique du Soleil ne se base-t-il pas sur le chant de Saint François d'Assise, à la louange de Dieu, du Soleil, de la Lune, de la Création tout entière et de la Mort qui la rend plus précieuse encore ? En compléments de programme, les Préludes pour violoncelle seul illustrent la vaste étendue des techniques d'archet chères à Gubaidulina, sonorités diverses pour capter un souffle de vie, magique et éblouissant. Dans In Croce, violoncelle et bayan (accordéon russe) se rencontrent pour former le signe de la Croix en une sorte de songe passionné, violent et noble. On en ressort haletant et bouleversé.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 26 juin 2004)

Joseph Haydn (1732-1809) : Concerto pour violoncelle et orchestre Hob.VII:1 & Hob.VII:2 / Georg Matthias Monn (1717-1750) : Concerto pour violoncelle, cordes et clavecin. Jean-Guihen Queyras (violoncelle), Freiburger Barockorchester dir. Petra Müllejans. (Harmonia Mundi HMC 901816)

            Les deux concertos pour violoncelle de Haydn, pour être les plus belles pièces du répertoire viennois dédiés à cet instrument à la fin du XVIIIème siècle, sont follement prisés des violoncellistes que la concurrence effrénée ne rebute pas. Heureusement ! Car cette version du jeune et bouillant Français Jean-Guihen Queyras aux côtés de la pétulante chef allemande Petra Müllejans, n'a rien d'un exercice gratuit de virtuosité ! Queyras cède au lyrisme envoûtant de ces oeuvres intensément mélodieuses en le partageant avec les musiciens du Freiburger Barockorchester, tout en vivacité et rayonnement. Et vibre ici le bonheur des chambristes : beauté, légèreté, musicalité, lumière des échanges intelligents, grâce et exigence d'une parfaite osmose. Le toucher de Queyras trouble par sa force délicate, émeut par sa clarté directe, évidente et généreuse. Le Concerto de Monn, en complément de programme, fait partie du volume 39 des Monuments de la musique autrichiennes que compila Schoenberg. Organiste à la vie simple et retirée,  Georg Matthias Monn, prédécesseur de Haydn, mourut de tuberculose à 33 ans, laissant pourtant de nombreuses compositions qui assurèrent la transition du baroque au classicisme. Queyras, Müllejans et le Freiburger Barockorchester restituent sa simplicité touchante et pénétrante. Un très beau disque de douce mélancolie et de joie aérienne.

 

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 17 juin 2004)

Antonio Vivaldi (1678-1741) : Concertos RV 531, 423, 540 &  401 ; transcriptions d’airs extraits de « La fida ninfa (RV714) », « Giustino (RV717) », « Juditha triumphans (RV644) », « Gloria (RV589) » & « Four Seasons, Winter RV297) ». Yo-Yo Ma (violoncelle), The Amsterdam Baroque Orchestra dir. Ton Koopman (orgue, clavecin). (Sony Classical - SK 90916)

            Ton Koopman et Yo-Yo Ma reviennent au baroque après deux albums consacrés à leurs propres adaptations de quelques grands fleurons du catalogue Bach. Cette fois, les deux comparses ne cachent pas leur plaisir d’une intéressante visitation de Vivaldi en un savant mélange d’œuvres originales et de transcriptions. Les mauvaises langues diront que Vivaldi s’étant déjà suffisamment plagié lui-même, ne devrait pas être abordé sous d’autres formes instrumentales que les originales. Mais le principe ne date pas d’hier et ni Ma ni Koopman ne veulent s’en soucier. C’est donc avec un bonheur très perceptible qu’ils s’approprient quelques airs des Juditha Triumphans, La fida ninfa, Gloria et Giustino pour les agrémenter d’une partie de violoncelle dans la plus pure tradition du prêtre roux ! La rhétorique baroque de Vivaldi ne manque en rien de verve ni de mordant et se prête aisément aux solos virtuoses. Ton Koopman signe d’ailleurs quelques continuos (clavecin & orgue) des plus charmeurs qui ouvrent la voie à la fougue débordante et énergique d’un Yo-Yo Ma toujours plus prolixe. Le largo de l’Hiver ou le Concerto pour 2 violoncelles illustrent à merveille cette grâce incantatoire d’un violoncelliste aussi investi que rieur. Les membres du Amsterdam Baroque Orchestra suivent avec dynamique les impulsions insufflées par leur chef claveciniste-organiste et montrent une ferveur enjouée et inaltérable. Réjouissances baroques auraient pu sous-titrer cet album des plus aboutis malgré l’excès de disques consacrés à Vivaldi.

(Noël Godts, le 17 mai 2OO4)

Joseph Haydn (1732-1809) :Concertos pour violoncelle et orchestre en ut majeur Hob.VII b.1 & en ré majeur Hob.VII b.2 & Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour violoncelle et orchestre en ré majeur K 285 d (première mondiale). Matt Haimovitz (violoncelle), Orchestre de Bretagne, dir. Stefan Sanderling (Transart, TR121)

            Voilà un album qui devrait titiller la curiosité des mélomanes : un concerto de Mozart qui n'existe pas, en premier enregistrement mondial ! Le chef d'orchestre George Szell, justement étonné que Mozart n'ait composé aucun concerto pour violoncelle alors que cet instrument avait une belle place dans ses Quatuors et Quintettes à cordes, a décidé de remédier à ce manque en fabriquant un concerto à partir de plusieurs autres. Il a donc arrangé les premier et troisième mouvements du Concerto pour hautbois K314 et l'andante du K470 pour violon afin de créer "le" Concerto pour violoncelle de Mozart ! Cette belle oeuvre virtuose à l'adagio sensible et émouvant figure ici aux côtés des premier et deuxième concertos pour violoncelle de Haydn , composés respectivement pour Joseph Weigl et Anton Kraft (20 ans plus tard), qui firent partie de l'orchestre du compositeur, à Vienne et Eisenstadt. Le rôle de chanteur de l'instrument y est superbement mis en valeur, tandis qu'il s'intègre en de magnifiques solos dans la trame symphonique. Pablo Casals fut le premier à enregistrer le Deuxième, véloce et virtuose, d'une énergie qui accule le violoncelliste à la prouesse. Matt Haimovitz s'implique réellement dans l'exaltation de ces trois oeuvres très acrobatiques, découpant (particulièrement chez Mozart) son discours avec intelligence et sensibilité, soulignant en finesse les articulations les plus difficiles. Cependant, l'impression générale de ces trois interprétations se perd parfois dans le flou, comme trop peu innervée par la baguette de Stefan Sanderling. Le manque de mordant de l'Orchestre de Bretagne perturbe souvent la tenue musicale d'un mouvement, plus lourd qu'il ne le devrait. Certaines syllabes, hésitantes, restent à peine évoquées... On aurait rêvé un tranchant presque aérien, une nette vivacité contrastant avec la sensualité ténébreuse du violoncelle, un tourbillon d'ombres et de lumières... Bylsma, Du Pré, Tortelier et plus récemment Wispelwey et Wang nous ont laissé des visions bien plus abouties et cohérentes des concertos de Haydn. La subtilité de Matt Haimovitz aurait sans doute gagné à être entourée d'une clarté plus véloce.

 

(Noël Godts, Bruxelles, le 31 mars 2004)

Sir Edward Elgar (1857-1934) & Samuel Barber (1910-1981) : Concertos pour violoncelle et orchestre. Anne Gastinel (violoncelle), City of Birmingham Symphony Orchestra, dir. Justin Brown (Naïve V4961)

            Après Dvorak, Lalo, Saint-Saëns & Schumann, c'est au tour d'Elgar et Barber d'être visités par la jeune violoncelliste française Anne Gastinel. Si la discographie du concerto d'Elgar est des plus abondantes et fortement dominée par l'irremplaçable Jacqueline Du Pré, il faut bien se rendre à l'évidence de la grande disette qui concerne celui de Barber dont on ne compte même pas dix versions ! Les plus récentes étant celles de Yo-Yo Ma (1989) et de Steven Isserlis (1996) ! C'est donc avec un double intérêt que l'on découvre ce disque : celui d'une inévitable comparaison du Elgar de Gastinel avec l'un des Du Pré et enfin, la (re)découverte du concerto de Barber qui gagnerait à être plus souvent abordé au concert comme au disque. Quoiqu'il en soit, la stylistique musicale d'Anne Gastinel dans Elgar montre une retenue des plus saines pour un concerto qui autorise une surabondance de débordements romantiques. C'est d'ailleurs l'exacerbation qui a valu certains commentaires réprobateurs aux différentes versions laissées par Jacqueline Du Pré. Tempérament, intuition, rigueur, sobriété et passion sont difficilement conciliables avec l'ère romantique ! Anne Gastinel joue sur la fluidité des timbres et  les contrastes d'une partition particulièrement riche en potentiel dynamique. Jamais elle ne se laisse déborder par la dramatisation orchestrale à laquelle elle répond toujours avec finesse, intelligence et sensualité. Son jeu clair et concis lui permet d'affirmer une ligne mélodique sur laquelle elle greffe les différents éléments narratifs d'Elgar sans jamais s'éloigner de l'essentiel, même dans le crescendo initial du premier mouvement. Rejoignant l'orchestre dans ses pérégrinations narratives, la violoncelliste française réunit fluidité, compréhension et force dans un élan passionnément communicatif. Caractère, réflexion et sérénité marquent l'entièreté de ce concerto dont on perçoit une constante évolution aboutissant à l'épanouissement final d'une palette sonore riche et variée. Justin Brown et le City of Birmingham Symphony Orchestra la guident adroitement dans cette quête musicale où épanouissement  rime avec assouvissement ! Son Barber, qui illustre à merveille les influences multiples du début d'un 20e siècle en pleine recherche de nouveaux matériaux sonores, la pousse dans des sphères post-romantiques qui conviennent parfaitement à son tempérament modeste mais lumineux. Ayant pour postulat les affres de la seconde guerre mondiale, Barber déploie une large palette sonore dont le lyrisme illustre le doute et l'effroi liés à l'espoir de jours meilleurs.  Son concerto sera créé juste après la guerre par Raya Garbousova et Sergey Koussevitzky le 5 avril 1946. Toutes les humeurs y sont présentes dans un mélange de brusquerie incisive et de mélancolie énergique que la violoncelliste française évoque avec tranchant. Son mouvement lent (andante sostenuto) tend vers la litanie méditative où recueillement et apaisement le disputent aux tensions d'un émoi collectif. Le City of Birmingham Symphony Orchestra et son chef Justin Brown l'escortent avec pudeur et retenue du climat tourmenté vers la libération et le soulagement d'un dernier mouvement superbement contrasté. Anne Gastinel signe ici un album terriblement abouti dont on retiendra la bouleversante humanité.

 

(Noël Godts, Bruxelles, le 26 mars 2004)

Antonio Vivaldi (1678-1741) : La Viola da gamba in Concerto. Concertos RV 546, 565, 579, 544, 578, 580 & 555.Le Concert des Nations : Manfredo Kraemer, Pablo Valetti (violons), Bruno Cocset (violoncelle), Imke David (viole de gambe) & Jordi Savall (direction & viole de gambe) (AV 9835)

            On avait déjà pu remarquer la superbe tenue orchestrale de Jordi Savall chez Vivaldi avec le drame musical Farnace (voir notre dossier Alia Vox), exhumé des limbes musicales et qu'il publiait en 2002. Il revient au prêtre roux avec une anthologie de concertos principalement dédiés à la viole de gambe. Reprise sous le titre  La Viola da gamba in Concerto, elle illustre les mille et unes couleurs de la viole de gambe que Jordi Savall n'a cessé de mettre en valeur depuis ses débuts musicaux. On a déjà tant dit sur Vivaldi qu'il serait inutile de gloser une fois encore sur les multiples variantes de ses compositions, pourtant on se prend avec Jordi Savall à réécouter certaines de ces pages parmi les plus populaires du répertoire. C'est notamment le cas du Concerto Funèbre, RV 579 et du Concerto con 4 Violini e Violoncello Archi e Continuo, RV580 qui surprennent encore par leur inventivité et leur interactivité mises en valeur par le Concert des Nations et Savall. Les couleurs mélodiques jaillissent et retentissent d'un instrument à l'autre pour répercuter le discours principal des solistes, très alertes dans cette forme d'épanouissement ! Elégance et subtilité trahissent les affinités vivaldiennes de Jordi Savall et de ses complices qui semblent prendre avec cet album une petite récréation musicale que l'on savoure avec bonheur. Le Concerto pour 4 violons, emprunté par Bach pour son Concerto à 4 pianos (BWV1065), s'élève comme un hymne léger dans les intemporelles sphères vivaldiennes. Et dire que certains détracteurs de Vivaldi soutiennent encore qu'il a composé plus de 600 fois le même concerto ! Cet album est des plus recommandables dans sa production surabondante !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 7 janvier 2004)

Jean-Sébastien Bach (1685-1750): Six Suites pour violoncelle solo. Marc Coppey. 2CDs (Aeon Aecd 0316)

            Ex violoncelliste du Quatuor Ysaye, Marc Coppey publie aujourd’hui sa vision de l’œuvre pour violoncelle de Bach, les Six Suites. Moelle épinière du violoncelliste ou épine dorsale du musicien baroque, les appellations ne manquent pas pour qualifier ce que Bach a donné de meilleur pour le violoncelle : si le violon a suscité les Sonates et Partitas, le violoncelle a, quant à lui, éveillé une forme musicale différente mais complémentaire, suite de danses qui a décidé du potentiel complet d’un instrument jusqu’alors cantonné dans le rôle de basse continue. Son émancipation vers le répertoire solo vient  principalement du développement de sa palette sonore. Beethoven ou Mozart l'élargiront encore mais le titre d’instigateur revient au Cantor de Leipzig. C’est dire si les violoncellistes lui sont encore et toujours redevables ! Comment expliquer dès lors que ces suites seraient restées dans l’oubli si l’espagnol Pablo Casals ne les avaient extirpées d’une des grandes injustices de l’histoire musicale. Certains baroqueux souriront jaune, qui abhorrent l’ère romantique de Casals, mais il faut pourtant lui reconnaître le mérite d’avoir exhumé et défendu ce que le violoncelle a suscité de plus épuré dans le monde baroque. Harnoncourt, Bylsma, Fournier, Gendron, Tortelier, Starker, Rostropovich, Ma ou Wispelwey sont devenus les garants de cette œuvre incontournable qui n’a cessé d’évoluer au fil des découvertes musicologiques. Marc Coppey apporte ici sa contribution à la pierre d’angle du répertoire baroque et l’affine avec l’héritage d’une vision claire, concise et fidèle aux sources longuement dépouillées. Il connaît son Bach sur le bout des phalanges et l’harmonise avec subtilité pour lui réinsuffler la vie avec la grâce d’un mouvement ample et assuré. La succession de danses qu’il donne à entendre révèle un geste investi, dépouillé des scories techniques qu’il transcende avec finesse. Il élabore une construction qui tend vers la grandeur et la plénitude d’une œuvre vive et bouillonnante, qu'intériorise sa maturité musicale. Défi ou exploit ? A vous d’en juger…

(Noël Godts, Bruxelles, le 3 janvier 2004)

Marin Marais (1656-1728): Grand Ballet (Suites en La mineur, Sol majeur et Ré mineur ) &  CD2 (édition limitée) : Improvisation, Couplets de Folies . Paolo Pandolfo. 2CDs (Glossa GCD 920406)

             Marin Marais ne cesse plus, depuis le film d'Alain Corneau, Tous les Matins du Monde, d'être à la fête... et c'est justice ! Et Jordi Savall n'est jamais loin lorsqu'on évoque le nom du grand violiste compositeur. Cette fois, il s'agit à l'instrument, de Paolo Pandolfo mais doit on rappeler que ce tout grand musicien collabora étroitement avec Jordi Savall et son ensemble Hesperion XX, après avoir fondé par ailleurs La Stravaganzo avec Rinaldo Alessandrini et Enrico Gatti en 1979 ? Professeur de viole de gambe à la Schola Cantorum Basiliensis dès 1989, il dirige depuis 1992 en Suisse l'ensemble de violes Labyrinto. On reconnaît ici l'élégance et la vivacité de son toucher, le dynamisme mordant de ses attaques claires et fines, d'une expressive délicatesse, vive, tonique, entraînante. D'autant que nous sommes réunis pour le "grand ballet", pièce qui désignait la dernière entrée d'un bal, solennelle et soucieuse de l'étiquette au point de donner aux courtisans l'occasion la plus distinguée de se courber devant le Roi en de précises et gracieuses révérences. On ne s'amusait point à la Cour sans sacrifier aux usages : le maintien, et par conséquent la danse, évoquaient sans doute une sorte de ciment indispensable à la hiérarchie aristocrate et symbolisaient les valeurs hautement considérées d'un art de vivre policé. Marin Marais écrivit ses cinq livres de pièces pour viole sur quarante ans, de 1686 à 1725. Y alternent mouvements de danse et pièces de caractère. Pandolfo en extrait trois suites des deuxième, troisième et quatrième livres, privilégiant la diversité des contrastes, nuances, rythmes et impulsions dans le souci de mettre en valeur la proximité du geste et du son, si significative alors. " De fait, ici, chaque coup d'archet est un mouvement, et le défi de sa sonorité est de donner la vie à une chorégraphie imaginaire sans laquelle la musique perdrait son âme." (Paolo Pandolfo, dans la notice) Ajoutons qu'en complément de programme (et édition limitée), la fête galante continue dans l'allégresse délicate de l'Improvisation et de quelques Folies d'Espagne nobles, poignantes et vivaces.

 

(Noël Godts, Bruxelles, le 16 octobre 2002)

Marin Marais (1656-1728): Pièces de viole (Cinquième livre - 1725 - Deuxième Partie). Jean-Louis Charbonnier, Paul Rousseau, Mauricio Buraglia, Pierre Trocellier & Jean-Pierre Marielle (récitant). 2CDs (Pierre Verany, PV700039)

            Initialisé en 1992 par l’éditeur Pierre Verany et le violiste Jean-Louis Charbonnier à la tête de son Ensemble Baroque Marin Marais, le colossal projet d’intégrale des œuvres pour viole de gambe et basse continue de Marin Marais progresse au fil des ans. Au total, 593 pièces devraient intégrer 21 disques pour ce rêve fou mais bien utile dans le paysage baroque français. Rappelons que Jean-Louis Charbonnier était conseiller artistique pour le film d’Alain Corneau, Tous les matins du monde , et à ce titre, pédagogue de Jean-Pierre Marielle qui incarnait Sainte Colombe… Retrouver en Marin Marais le comédien et sa vibrante voix de basse qui dit les textes du récitant et annonce chaque titre des pièces interprétées, est un clin d’œil subtil qui s’apprécie avec un bonheur ineffable !  Fidèle à sa philosophie initiale, Jean-Louis Charbonnier termine avec ce volume la seconde partie des suites pour viole du Cinquième Livre (1725) composées par un Marin Marais savourant les vieux jours d’une vie bien remplie. Au crépuscule de son existence, il communique les états d’âme et les humeurs changeantes de ses joies et tristesses en ce bas monde. Poésie et sentiments, mélodie et sérénité rayonnent en cette succession de pièces descriptives (Amusements, Tatillonne, Petit Badinage…) ou d’hommages à des amis et connaissances de son entourage. Jean-Louis Charbonnier et ses musiciens promènent l’auditeur en des sentiers doux et paisibles. Citons l’instigateur du projet dont l’ampleur de la tâche se révèle tant méritoire que passionnante : « Ce Cinquième Livre édité en 1725, trois années avant sa disparition, est l’aboutissement d’un travail extraordinaire et l’accomplissement d’un musicien d’exception qui a désiré toute sa vie défendre un art, un style et un instrument avec son amour, sa sensibilité et sa maîtrise ».

 

(Noël Godts, Bruxelles, 1er septembre 2002)

William Lawes (1602-1645): Consorts Sets in Five & Six Parts. Hesperion XXI (Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Sophie Watillon, Sergi Casademunt, Philippe Pierlot, Lorenz Duftschmid, Michael Behringer, Luca Guglielmi), dir. Jordi Savall. 2CDs (Alia Vox AV9823 A+B)

            On connaît mal les frères Henry et William Lawes, compositeurs anglais du XVIIème siècle sous le règne de Charles 1er.  Des deux, c'est pourtant en William Lawes que le roi regretta la disparition du "Père de la Musique", à sa mort prématurée lors du Siège de Chester où le musicien s'était enrôlé pour combattre en première ligne. William Lawes avait 43 ans et se distinguait par sa modernité au coeur même d'une tradition classique d'écriture pour ensemble de violes et orgue à laquelle Jordi Savall choisit précisément de rendre hommage en l'honneur du 400ème anniversaire de la naissance du compositeur. La rigueur et l'expressivité du gambiste ne pouvaient que s'y retrouver dans cet univers musical où l'inventivité et la virtuosité épousent la passion et l'audace avec une liberté parfaitement maîtrisée, tant harmonique, contrapuntique que mélodique. Les 5 Suites à 5 voix pour 5 violes, tout comme celles à 6 voix, sont ici interprétées par deux violons, 4 violes et un orgue : un ensemble parfaitement uni à la poésie de ces stances baroques très ornées que David Pinto, auteur du livret de cet album, rapproche des Madrigaux guerriers et amoureux de Monteverdi, sans que Lawes ait peut-être jamais pu les écouter. Communauté d'esprit, même fougue novatrice ? Justice est superbement rendue en tout cas à William Lawes que certaine encyclopédie renommée qualifiait encore avant cet enregistrement (en passant et sans même lui consacrer d'article) de "musicien de moindre mérite" ! Un double album à ne pas manquer : collection de Fantaisies, In Nomine, Airs et Danses sortis des oubliettes par la passion inventrice de Jordi Savall !

 

(Bruxelles, le 2 juillet 2002)

Marin Marais (1656-1728): Suites inédites (Pièces de violes inédites. Vol II).Ensemble à deux violes esgales (Jonathan Dunford, Sylvia Abramovicz), Benjamin Perrot (théorbe, guitare baroque), Laurent Stewart (clavecin). (Accords 472 254-2)

            Interprète émérite de la basse de viole, Jonathan Dunford est également un infatigable chercheur qui traque dans les bibliothèques des partitions inédites pour son instrument. La découverte récente de certains cahiers de Marin Marais, dont on ne connaissait pas jusqu'à présent l'écriture manuscrite, est un trésor inespéré pour le gambiste ! Il s'agirait de deux des trois manuscrits que le compositeur avait confiés à un jeune violiste et noble écossais, Harie Maule, bien avant 1685, date à laquelle fut publié son premier livre des pièces de viole. Grâce aux cinq livres qu'il publia entre 1685 et 1725, on prend conscience que Marin Marais lança la basse accompagnatrice pour musique instrumentale : qu'il s'agisse de la viole, du luth ou du clavecin, tout soliste peut être accompagné. Cependant, comme la fin du XVIIè siècle favorisait l'improvisation, aucune partie de basse continue n'est lisible dans le manuscrit écossais ! Joyeux défi pour les interprètes de l'Ensemble à deux violes esgales et les deux musiciens qui les ont rejoints, Benjamin Perrot et Laurent Stewart : ils se sont vus dans l'obligation stimulante d'en reconstituer une, osant adapter librement certaines partitions en solo pour guitare, clavecin et théorbe... et puisant dans leur vaste expérience de la musique baroque comme, en répétition, dans leurs réflexes essentiels d'improvisateurs, étant tous par ailleurs familiers du jazz. Voilà qui donne libre cours à un album inspiré, en grande partie dans le style tourmenté et tout en ruptures du maître Sainte-Colombe, et touché parfois d'escapades vers le faste versaillais. Afin de respecter l'idée de n'enregistrer que des pièces inédites, Jonathan Dunford les a regroupées en 6 suites traditionnelles (prélude-allemande-courante-sarabande-gigue-gavotte-menuet) classées par tonalité, éliminant celles qui furent publiées par Marin Marais lui-même. Le résultat est une belle réussite, vive et chaleureuse, d'ombres soyeuses et de passion mélancolique.

 

(Bruxelles, le 27 mai 2002)

Robert Schumann (1810-1856): Adagio und Allegro für Violoncello und Klavier Op.70, Phantasiestücke Op.73, Fünf Stücke im Volkston Op.102. Edvard Grieg (1843-1907): Sonate pour violoncelle et piano en la mineur Op.36.  Marie Hallynck (Violoncelle), Cédric Tiberghien (piano). (Harmonia Mundi HMN 911779)

            Dans la collection Les Nouveaux Musiciens, Harmonia Mundi introduit la violoncelliste franco-belge Marie Hallynck, nommée "Rising Star" par l'Association européenne des salles de concerts en 2000 puis "Musicienne de l'année" en 2001 par l'union de la presse musicale belge. Loin d'usurper ses titres, la jeune musicienne d'une trentaine d'années affirme une musicalité d'une rare densité, profonde et mâture, qui combine avec subtilité maîtrise et passion. Elle obtient de son violoncelle, un Matteo Goffriller de 1717, des sonorités intenses et rondes, vibrantes et caressantes. Les quelques pièces pour violoncelle et piano de cet album, entre Schumann et Grieg, donnent un aperçu assez précis de sa personnalité, apte à saisir l'étrangeté intime des oeuvres des deux Romantiques, Allemand et Norvégien, leurs accents sombres et mélancoliques, et cette tension si lumineuse qui oppose et relie le violoncelle au piano. L'expérience poussée de chambriste de Marie Hallynck affine son écoute du jeune pianiste français Cédric Tiberghien, dont le jeu peut-être plus raide ou plus rude, capte toutefois avec délicatesse la nécessité des échanges mélodiques. Ambiance nocturne et poétique, rêveries inquiètes, longs frémissements, émois retenus... un album tout de grâce et de finesse.

 

(Bruxelles, le 21 mai 2002)

Rostropovich Mastercellist : Legendary Recordings 1956-1978, 2CDs (DG471620-2)

            Hommage au grand Slava, le maître incontesté du violoncelle de la seconde moitié du 20^e siècle. Rappelons sa grande influence sur les compositeurs de son époque qui lui dédièrent une multitude d’œuvres pour son instrument : Shostakovich, Prokofiev, Khatchaturian sont probablement les plus connus mais il ne faudrait pourtant pas oublier les nombreux autres ! Célébrant le 75^e anniversaire de Rostropovich, le label jaune a rassemblé pour l’occasion quelques-unes de ses grandes versions lors de prestations légendaires dans les concertos de Dvorak, Schumann ainsi que dans des pages plus intimes pour violoncelle & piano. S’étalant de 1956 à 1978, les enregistrements sélectionnés témoignent de la maturité musicale qui contribua fortement à établir son statut de gloire légendaire, alors au firmament de son art. Son engagement acharné et sa soif de nouveaux répertoires l'ont poussé toujours plus avant dans sa quête musicale auprès de ses nombreux complices et amis. Laissant à la postérité de somptueux souvenirs, Rostropovich n’hésite pas à troquer son archet contre une baguette avec laquelle il complète son art consommé de l’inspiration musicale diversifiée et intense. En atteste le cycle de symphonies de Shostakovich qu’il enregistre chez Teldec ou, parmi quelques opéras russes, le Boris Godounov de Moussorgski avec son épouse Galina Vichnievskaia, qu'il accompagne par ailleurs au piano en récital pour des tournées de concerts mémorables ! L'anthologie de DG esquisse en deux disques quelques moments phares de sa carrière, parmi lesquels on retrouve l'une de ses grandes rencontres avec Karajan (Dvorak) également au sommet de son art, l'alliance incandescente avec son compatriote russe Rozhdestvensky (Schumann), et même sa propre direction depuis l'archet dans l'andante cantabile de Tchaikovsky. Côté musique de chambre, Rachmaninov se taille la part du lion avec sa sonate et la célébrissime vocalise dans un programme éclectique que viennent compléter Schubert (Impromptu), Schumann (Kinderszenen & Träumerei) et Chopin (Introduction & Polonaise brillante), aux côtés de l'accompagnateur de longue date du maestro, Alexander Dedyukhin. Ce double album met précisément en lumière la personnalité riche, complexe et multiple d'un Rostropovich en perpétuel mouvement, qui a toujours su favoriser les rencontres lors de ses fécondes pérégrinations.

(Bruxelles, le 19 mai 2002) 

 

Henri Vieuxtemps (1820-1881): Concertos pour violoncelle I et II (1876 et 1880), Marie Hallynck (Violoncelle), Orchestre National de Belgique, dir. : Theodor Guschlbauer, (CYP4609)

            Compositeur belge au cœur de l'époque romantique, épris de rigueur classique autant que passionné, intense et noble, violoniste virtuose, altiste confirmé, Henri Vieuxtemps dépassa largement le cloisonnement des genres tout comme les frontières géographiques de son pays natal. Il captive les États-Unis dans les années 1840, conquiert la Russie où il devient le successeur de Frans Boehm à l'Ecole impériale de Saint-Pétersbourg, soliste de la Cour et professeur principal de violon de 1846 à 1852 ; Berlioz à Paris le juge "prodigieux", l'Allemagne l'accueille avec ravissement ; Eugène Ysaÿe, à la fin des années 1870, sera à Paris l'un de ses fervents adeptes. Cyprès nous permet d'apprécier pour la première fois dans sa version originale son Premier Concerto pour Violoncelle, composé pendant l'hiver 1875-76 pour Joseph Servais, fils cadet de son ami virtuose Adrien-François Servais disparu en 1866, et professeur de violoncelle au Conservatoire de Bruxelles. Cette découverte à travers l'éclatante vitalité de la jeune violoncelliste franco-belge Marie Hallynck s'inscrit dans une politique d'enregistrement centrée sur la musique belge, menée par le label Cyprès et l'Orchestre National de Belgique que le chef viennois Theodor Guschlbauer tient ici d'une main de fer, rigoureuse, précise, vive et fougueuse ! La grandeur altière de ce premier concerto exige de la soliste, intelligemment soutenue par l'orchestre, une technique imparable et une sensibilité à fleur de peau, lyrique et retenue, grave et spirituelle, touchante et entraînante, capable des plus subtiles virevoltes. Le compositeur ne parlait-il pas lui-même de la "vocalité" de l'archet à laquelle Marie Hallynck reste brillamment fidèle ? Le Second Concerto pour Violoncelle, écrit par Vieuxtemps au sanatorium de Mustapha près d'Alger à la fin de sa vie, et dédié à Joseph Servais, témoigne de la même facture classique en trois mouvements (dont il s'est plus volontiers affranchi dans ses compositions pour violon) toute imprégnée d'émotion et cette fois de mélancolie, outre ce dynamisme étonnant et cet élan inaliénable, témoignage d'une éternelle jeunesse créative. Un disque à ne pas manquer !

 

(Bruxelles, le 24 mai 2001)

Giya Kancheli (1935-): Simi (pour violoncelle et orchestre), Magnum Ignotum(pour ensemble de vents), Mstislav Rostropovitch (Violoncelle), Royal Flanders Philharmonic Orchestra, dir. : Jansug Kajhidze, (ECM 462713-2)

            Composée pour Mstislav Rostropovitch, l'œuvre de Kancheli qui s'intitule Simi s'inspire d'un mot géorgien qui signifie "corde" mais avant tout une corde "tremblante", prête à casser, vulnérable et vibrante comme une âme. Rostropovitch s'appuie sur la puissance de cette signification pour lier les compositions de Kancheli au sens de l'éternité : "On devrait jouer sa musique le plus lentement et humainement possible." Profondément spirituelles, nourries de silences, elles veulent atteindre ce que le compositeur lui-même nomme "le timbre d'un autre monde", intemporel, nostalgique et moderne, ouvert à toutes les influences, toutes les résonances. Kancheli prend son temps, habite l'espace, l'investit de sens et nous restitue en même temps que l'idée de plénitude, celle du néant. Avec sérénité et confiance, pas à pas, Rostropovitch en trace les images mouvantes, ouvertes, innombrables. Magnum Ignotum, exclusivement destinée à des instruments à vent, mêle des enregistrements étrangers à la composition de Kancheli, tels la lecture d'un Psaume par le Grand Prêtre de la Cathédrale d'Anchiskhati, un hymne géorgien ou une chanson polyphonique gurienne sortie des archives de 1930, aux propres couleurs du compositeur. Étrangeté, spiritualité, "infinitude" ou "infinition" (selon le mot de Paul Klee en opposition à la "définition") : autant d'ouvertures à la musique de Giya Kancheli.

 

(Bruxelles, le 28 février 2001)

Camille Saint-Saëns (1835- 1921): Cello Concerto n° 1 in A minor, op. 33 , Antonin Dvorak (1841- 1904): Cello Concerto in B minor, op. 104, Jacqueline Du Pré (Violoncelle), Philadelphia Orchestra, dir. : Daniel Barenboim, Swedish Radio Symphony Orchestra, dir. : Sergiu Celibidache (Teldec 8573-85340-2)

            La discographie de Jacqueline Du Pré n’étant pas des plus étendues, l'enregistrement du concerto n°1 de Camille Saint-Saëns et de l'op.104 d'Antonin Dvorak, parmi les plus fougueux du répertoire pour violoncelle, est un événement ! Il ne s'agit pourtant pas tout à fait d'une nouveauté puisque ces deux concertos ont déjà été repris dans l’anthologie Du Pré chez EMI mais à des périodes différentes et sous la direction d’autres chefs. Barenboim supervise ici Saint-Saëns, alors que Celibidache catalyse l’énergie de la violoncelliste passionnée chez Dvorak. Chaque enregistrement de Jacqueline Du Pré a immanquablement suscité à juste titre d’innombrables éloges : sa maturité musicale et technique ont gagné la postérité d’un art trop brutalement réduit au silence ! Elle s’appropriait la musique avec une intensité farouche au seuil du désespoir, en captant naturellement l’essence et l’esprit, vive, ardente et puissante. Casals ayant transmis à Du Pré les conseils de Saint-Saëns, nous comprenons la vision tempétueuse de la violoncelliste, déjà instinctivement portée par l'acuité de ses émotions musicales. Certains iront d’ailleurs jusqu’à lui faire le reproche d’être trop passionnée pour être passionnante ! Allez comprendre les critères esthétiques des mélomanes, leurs frustrations et leurs tabous... Quoiqu’il en soit, cet album fascinant remue les entrailles : Jacqueline Du Pré déchire les interdits et touche l'âme, en toute simplicité, avec ferveur, à l'apogée de son art lors de concerts captés en 1967 & 1971.

 

(Bruxelles, le 26 janvier 2001)

 

Marin Marais (1656-1728) : Pièces de violes, Vol.2 : Pièces en ré mineur du Deuxième livre, en ré majeur du Troisième livre, en sol majeur des Troisième et Quatrième livres, en ré majeur des Deuxième et Troisième livres. Jérôme Hantaï (basse de viole), Alix Verzier (basse de viole), Pierre Hantaï (clavecin). (Virgin Veritas 7243 5 45448 2 8)

            Second volume de l'exploration des oeuvres pour viole de Marin Marais sous la houlette des frères Hantaï, cet album passionnera les amateurs du baroque français tout autant que leur premier (Pièces de viole Vol.1 / VC 5 45266 2). Marin Marais ne fut pas seulement un extraordinaire joueur de viole, auquel Sainte-Colombe, son professeur, renonça à donner cours, saisi après six mois que son élève puisse bientôt le dépasser... il écrivit  cinq livres de pièces variées pour son instrument, entre 1686 et 1725, dont l'ensemble peut être considéré comme une méthode d'enseignement tant leur créateur y donne d'indications riches et multiples sur la conduite de l'archet, les doigtés, l'égalité des notes, la tenue de la main gauche, etc... S'il parle de "pièces" dans ses trois premiers livres, il n'emploie le terme de "suites" qu'à partir du Quatrième. Les Frères Hantaï et Alix Verzier ont choisi de rassembler, au travers des Quatre premiers livres, de nombreuses pièces afin d'en donner des suites. La Première réunit dix pièces parmi les quarante et une du début du Deuxième livre (1701), à la fois expressives et raffinées, à la Lully, très françaises évoquant parfois le grand récitatif des opéras d'époque, ou vivifiantes et dansantes. La Deuxième suite fait songer à une sonate en quatre mouvements, avec l'élément de contraste affolant du "charivary" en guise de presto, en évoquant quelques pièces du Troisième livre. Les deux dernières retrouvent un ordre plus convenable "à la française" tout en se servant des rythmes des instruments populaires que la viole essaie d'imiter : les notes rappellent le bourdon, la guitare, etc... Inventivité, humour et élégance : ceci se reconnaît autant chez les musiciens de cet album que chez Marin Marais, leur inspirateur.

 

(Bruxelles, le 14 janvier 2001)

Lux aeterna : Musique pour deux violoncelles de Alexander Knaifel (Lux aeterna, 1998), Thomas Demenga (Duo? o,Du,1985), Jean Barrière ( Sonate n°10, XVIIIè), Roland Moser (Wendungen, 1995), Barry Guy (Redshift, 1998). Patrick et Thomas Demenga (violoncelle)(ECM 465341-2)

            Patrick et Thomas Demenga, le premier né en 1962 et passionné de musique contemporaine, le second en 1954, fervent interprète du baroque et de l'avant-garde, explorent la "lumière éternelle" et ses frémissements au cœur d'un présent ouvert, libéré de tout lieu, devenu énergie, où la sensualité du son, seule, laisse entrevoir un sens. En 1980, Alexander Knaifel écrivait dans son journal : "Je suis étranger à cette époque et à ce monde" (citation du livret) ; en 1998, ce violoncelliste, élève de Rostropovitch, devenu exclusivement compositeur, donne Lux aeterna dans lequel se rencontrent et s'effleurent deux violoncelles et deux chanteurs de psaume. Étrange va-et-vient de l'ombre à la clarté, de la terre au ciel, de la froide harmonie à la chaleur enveloppante, rituelle et sacrée, cette œuvre explore les vibrations du silence. Le même esprit d'expérimentation porta Jean-Baptiste Barrière, compositeur et violoncelliste français de la première moitié du XVIIIème siècle, injustement oublié, à rassembler dans ses Livres des sonates pour violoncelle(s) et basse continue desquelles la Sonate en sol majeur se démarque pourtant puisqu'elle supprime l'idée de basse continue et donne libre cours aux variétés de contrastes et d'idées de deux violoncelles laissés à eux-mêmes. Loin des schémas d'époque, Barrière se hisse facilement au niveau de la modernité et côtoie ici des compositeurs contemporains comme Knaifel, précité, Demenga, Moser et Guy qui perturbent les structures rythmiques, minent la convention par la dynamique des points de vue : kaléidoscope, rotation, alternance, impulsion. Le temps se délite, l'espace disparaît, le son efface l'arbitraire des distances.

 

(Bruxelles, le 4 décembre 2000)

Benjamin Britten (1913- 1976): Suites pour violoncelle seul, n°1-3, Op.72, 80 & 87, Truls Mork(violoncelle)(Virgin Classics 7243 5 45399-2)

            Benjamin Britten entretenait des rapports si étroits avec ses interprètes souvent dédicataires que René Leibowitz, compositeur français d'origine polonaise, chef d'orchestre et critique musical, les identifiait à ses "doubles".Le ténor Peter Pears bien sûr et, parmi ses proches, Mstislav Rostropovitch occupaient la plus grande place. Britten écrivit cinq oeuvres pour ce dernier : la Sonate pour piano et violoncelle, op.65, la Symphonie pour violoncelle et orchestre, op.68 et les trois présentes suites datées de 1964, 1967 et 1971. Le projet se signa dans un restaurant en 1964 : il s'agissait d'écrire le pendant moderne des suites pour violoncelle de Bach, six oeuvres dont il n'eut le temps d'en réaliser que trois, en raison d'une maladie cardiaque qui le porta à s'attaquer, avant de disparaître, à son dernier opéra, Mort à Venise, son ultime Quatuor , son cinquième Canticle et la cantate Phaedra. Le triptyque, opus 72, 80 et 87, multiplie en effet les hommages au Cantor de Leipzig : la première suite se divise en 6 mouvements, comme celles de Bach, la seconde, de 5 mouvements, s'apparente à la seconde partita pour violon seul et, comme elle, se termine par une chaconne, la troisième, en neuf mouvements s'achève sur une passacaille et dans chacune court une fugue. On y décèle également de nombreuses références à Shostakovitch, grand ami du compositeur par l'entremise de Rostropovitch, ainsi que des clins d'œil furtifs à Rimsky-Korsakov et Tchaïkovski, notamment dans la Suite n°3 dont l'angoisse finale, doublée d'une aspiration ultime à la sérénité, fut considérée par certains comme le journal intime de Britten. Le violoncelle du Norvégien Truls Mork, qui fut en 1982 le premier candidat finaliste et lauréat du Concours Tchaikovsky de Moscou, résonne avec profondeur et gravité, ferme et mélodieux malgré la sourde tristesse qui émane de ces poignants chants du cygne. Il ne pèse jamais et articule avec patience, sans souci pathétique, les visions tragiques d'un Britten qui aspire à la sérénité. Chaque suite en ressort claire, épurée, nuancée et pourtant étrangement froide, comme détachée de la douleur. A la fois vibrante et lointaine, cette interprétation subtile et léchée retient les débordements, contrôle les émotions et tient à distance tout épanchement superflu. Parfois, pourtant, peut-être, une déchirure, un oubli...? Le cœur aspirerait à moins de perfection.

 

(Bruxelles, le 17 novembre 2000)

Doulce Mémoire, Glosas, Passeggiati & Diminutions around 1600, Monteverdi, Ortiz, Notari... Hille Perl,(viole de gambe), Robert Sagasser, Martina Rothbauer, Paulina van Laarhoven, Matthias Müller (violes de gambe), Andrew Lawrence-King (Harpe), Lee Santana (Luth, guitare de la Renaissance, Chitarrone)(DHM O547277502-2)

            "Jouissance vous donnerai / Mon ami et vous mènerai / Là où prétend votre espérance / Vivante ne vous laisserai / Encore quand morte serai / L'esprit en aura souvenance." Ces paroles extraites d'un madrigal d'Adrian Willaert (c1490-1562) introduisent ce doux album nostalgique dans lequel l'enchanteresse Hille Perl nous propose de "retravailler le connu de manière novatrice". Cette jeune musicienne, qui joue de la viole de gambe depuis son tout jeune âge, prend plaisir à fouiller dans l'histoire musicale et à reconstituer le répertoire de son instrument. Diego Ortiz fut l'un des premiers compositeurs à imaginer une méthode instrumentale, le Tratados de Glosas (1553), suite d'instructions pour improviser sur différentes musiques et formules mélodiques. Il orienta le style "alla bastarda" qui consistait à "diminuer un madrigal" afin de le destiner à un instrument ; la viole de gambe se prêtait tout naturellement à cet intéressant exercice, en raison de son vaste ambitus, entendez par là de sa très large échelle sonore, du grave à l'aigu. Que signifie donc cette "diminution" ? Il ne s'agit nullement d'écourter un texte ou une partition mais d'écrire une variation dans l'intervalle de deux notes de la mélodie : simple procédé d'ornementation qui laissa de nombreuses traces écrites entre le XVIème et le XVIIème siècles. C'est une véritable littérature soliste instrumentale qui se développa à cette époque à partir de la tradition vocale madrigalesque et polyphonique. Hille Perl nous guide avec un agréable frisson mélancolique en ces territoires envoûtants pourtant méconnus. De subtils musiciens l'accompagnent, sensibles références en la maîtrise de leur instrument tels Andrew Lawrence-King à la harpe et Lee Santana au luth.

 

En archive, le disque précédent de Hille Perl, chez DHM.

 

(Bruxelles, le 19 octobre 2000)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Transcriptions de chorals et arias, Luigi Boccherini (1743-1805)Concertos pour violoncelle G.482 & 476 : Simply Baroque II. Yo-yo Ma (violoncelle), The Amsterdam Baroque Orchestra dir. Ton Koopman (orgue, clavecin). (SK 60681)

            Intéressant et curieux travail de Ton Koopman, son orchestre, L'Amsterdam Baroque, et Yo-yo Ma qui se retrouvent pour explorer non plus l'avenir électronique du violoncelle branché sur ordinateur mais son passé baroque, de Bach à Boccherini. Ce deuxième volume "simplement baroque" rapproche en effet les Concertos G.482 et 476 de Boccherini des transcriptions pour violoncelle de chorals et d'arias de Bach par Koopman lui-même. On y reconnaît de nombreux extraits de cantates, quelques morceaux des chorals dits Schübler et l'aria des Variations Goldberg. Yo-yo Ma a troqué son archet contre un autre, baroque celui-là, prêté par Kate Beare, après que le luthier anglais Charles Beare ait transformé sous les conseils avisés du premier violoncelle de l'Amsterdam Baroque, Jaap ter Linden, le Stradivarius 1712 du musicien japonais. Cette entreprise précise et rigoureuse offre un album abouti, peut-être moins passionnant que le premier mais tout aussi passionné, subtil et maîtrisé.

 

(Bruxelles, le 7 septembre 2000) 

Antonio Vivaldi (1678-1741). Sonates pour violoncelle et basse continue , Anner Bylsma et Francesco Galligioni (violoncelles), Alessandro Sbrogio (violon), Ivano Zanenghi (archiluth), Andrea Marcon (orgue et clavecin). (SK 51350)

            Aujourd'hui, il nous semble aberrant que Vivaldi ait pu mourir dans la misère en 1741, oublié de tous et n'avoir été redécouvert qu'au XIXème siècle, par l'intermédiaire de la résurrection des oeuvres de Bach qui avait transcrit de nombreuses compositions du prêtre roux ! L'engouement pour les Quatre Saisons du Vénitien tout à coup porté aux nues fut si spectaculaire qu'elles occupèrent la première place des exécutions musicales pendant de nombreuses années. Ce regain de popularité ne s'affranchit pas cependant d'une certaine confusion ni d'appropriations anarchiques de ses partitions révisées par quelques compositeurs de l'époque. Les Sonates pour violoncelle souffrirent d'ailleurs de "mises en concert" par Vincent d'Indy ou des transformations concertantes de Bazelaire ! Six d'entre elles, sur dix à l'origine dont une disparue, furent éditées en 1740, un an avant la mort de Vivaldi, au Mercure de France sous forme de "recueil récapitulatif" tout comme le fut l'Estro Armonico en 1711, ce qui laisse penser qu'elles furent composées bien avant leur date de publication. Cette édition très rare a été reprise par Editio Musica à Budapest en 1995, dont le nouvel Urtext a servi au présent enregistrement. Chacune des six sonates se compose de quatre mouvements lent-vif-lent-vif qui évoque les anciennes sonates d'église du premier style baroque. Justice est rendue à Vivaldi par l'excellent et sensible violoncelliste Anner Bylsma qui redessine un monde mélancolique et dansant, d'errances légères et de flâneries nostalgiques.

 

(Bruxelles, le 7 septembre 2000)

Zoltan Kodaly (1882-1967). Sonates pour violoncelle solo op.8 et piano op.4, Duo pour violon et violoncelle op.7 , Michal Kanka (violoncelle), Pavel Hula (violon), Jaromir Klepac (piano). (PRD 250150)

            Est-ce bien un violoncelle soliste qui anime avec tant de formes et de couleurs la Sonate op. 8 de Zoltan Kodaly ? La fougue virtuose et enjouée du jeune praguois Michal Kanka démultiplie l'instrument que Kodaly a lui-même transformé en harpe, cymbalum ou chalumeau, explorant à travers sa composition d'insoupçonnables possibilités techniques ! Cordes ou chevalet invitent à la danse hongroise et tzigane;  attaqués en touches, trémolos, grincements, cris et chants, sautillements, rythmes effrénés et généreux, ils déploient une ardeur brûlante et une passion entraînante sous les doigts fiévreux de leur musicien. On reconnaît à cette rayonnante frénésie la prédilection de Kodaly pour le violoncelle, qu'il pratiquait lui-même en amateur,  et les oeuvres profondément populaires, puisant leur vérité dans les racines de son pays. Les duos op.7 pour violon et violoncelle et op.4 pour violoncelle et piano, complètent la riche vision du compositeur, soucieux de préserver son inspiration profonde et ses influences musicales universelles, comme celle des Inventions à deux voix de Bach. Fidélité, inventivité et large ouverture d'esprit caractérisent ces trois oeuvres vives et poignantes, servies par trois superbes musiciens : autour de Michal Kanka, l'intensité nerveuse du violon de Pavel Hula et la vitalité résonante de Jaromir Klepac. 

 

(Bruxelles, le 27 juillet 2000)

Reinhold Glière (1875-1956), Maurice Ravel (1875-1937), Johan August Halvorsen (1864-1935), Erwin Schulhoff (1894-1942). Duos pour violon et violoncelle , Sonia Wieder-Atherton (violoncelle), Raphaël Oleg (violon). (RCA Red Seal  74321 574262)

                Deux musiciens de grande envergure cèdent au plaisir de la complicité du dialogue du violoncelle et du violon. Sonia Wieder-Atherton et Raphaël Oleg, solistes avant tout, sont des partenaires de longue date, aussi bien en musique de chambre que pour des concertos. Leurs sensibilités s'accordent avec évidence, discrétion et légèreté. Sonia Wieder-Atherton, Française née en Amérique,  parfait son apprentissage du violoncelle à Moscou après le Conservatoire de Paris et devient lauréate du Concours international Rostropovitch. Artiste classique et  interprète d'une vive clarté, elle compose également des musiques de film. Raphaël Oleg, né à Paris dans une famille de musiciens, parcourt le monde entier sous la direction de Lorin Maazel, Armin Jordan, Marek Janowski, etc... Entre deux brillantes exécutions, il enseigne, construit un ordinateur et ... fabrique un alto ! La rencontre ici de la puissante violoncelliste et du pénétrant violoniste, autour de compositeurs contemporains d'horizons différents, est forte, vivante et émouvante.

 

                D'ascendance belge et juive, né à Kiev, Reinhold Glière est sûrement le moins connu, même s'il fut prolifique, ne créant pas moins de 500 oeuvres, parmi lesquelles Le Pavot rouge fut considéré comme le premier ballet soviétique. Ses Huit Duos nous promènent en Europe. Maurice Ravel composa sa Sonate au lendemain de la guerre dans sa retraite de Montfort-l'Amaury. On y décèle la même volonté que celle qui apparaîtra dans L'Enfant et les Sortilèges, de renouveler son langage en renonçant de plus en plus aux charmes de l'harmonie. Violoniste, compositeur et chef d'orchestre norvégien, Johan August Halvorsen épousa la nièce de Grieg, qu'il admirait beaucoup et qui influença son propre recours aux thèmes populaires de son pays. Il développe ici en 19 moments une Passacaille d'après G.F. Haendel mélodieuse et entraînante. Erwin Schulhoff appartient à l'Entartete Musik de l'époque de Weimar ; à la différence de ses contemporains, il resta en Allemagne lorsque s'installa le régime nazi, adhéra à l'idéologie communiste et mourut dans un camp en 1941. Son Duo pour violon et violoncelle, dédié à Janacek, fut créé trois ans après la Sonate de Ravel que Schulhoff admirait beaucoup. Quatre moments passionnants pour un disque d'une riche diversité.

 

(Bruxelles, le 15 avril 2000)

Beethoven (1685-1750), : Sonates pour violoncelle et piano 1-5, Variations ... , Heinrich Schiff (Violoncelle), Till Fellner (Piano). (Decca 462601-2).

                Nouvelle intégrale de l'œuvre pour violoncelle et piano de Beethoven par une équipe qui ne manque certainement pas de saveur ! La jeunesse fougueuse de Till Fellner au piano, associée à la finesse éclairée de Heinrich Schiff au violoncelle rendent cette intégrale passionnante ! Contrastes, aspérités et élan gracieux  mettent à nu l'évolution musicale de Beethoven dont l'esprit bouillonnant se dirige presque toujours vers l'essentiel de sa propre magie. La complicité musicale et intellectuelle des deux solistes livre une compréhension très précise et aboutie de l'univers complexe du compositeur ! Aucune vélocité démonstrative ni volonté déclamatoire narcissiques dans le jeu de Fellner et Schiff  dont l'esprit communicatif rend à l'auditeur sa liberté de perception. Le son ample et chaud du violoncelle  réorganise et propulse la pensée classique dans les tourments romantiques d'une période charnière et contrastée dont Beethoven lui-même tentait de se dépêtrer. Romantique avant l'heure, l'architecture musicale de Beethoven évacuait le compromis; on la jugeait avant-gardiste, trop moderne et audacieuse. Les 5 sonates retracent son parcours chaotique, parsemé d'embûches et de doutes, dans un isolement intellectuel qu'il s'acharnait à combattre de tout son être. Tous ces sentiments se retrouvent ici avec la virulence et le dépit d'une lassitude d'un être livré à la confusion entre valeurs nobles et artificielles qui codifiaient son époque. 

 

(Bruxelles, le 14 mars 2000)

Hille Perl : ...per la viola da gamba.... J. S. Bach (1685-1750), Suite per la Viola da Gamba BWV 1011 & 995, Trio in a-dur BWV1025, Sonate in g-moll BWV1029, Lee Santana (Baroque Lute), Andrew Lawrence-King (Double Harp), Veronika Skuplik (Violin), Barbara Messmer (Viola da Gamba). (DHM  05472-77515-2).

                Au plus fort de la créativité de Bach, le violoncelle s'imposait comme instrument soliste, remisant la viole de gambe dans les tiroirs du XVIIème . Bach ne l'entendit pas de cette oreille et utilisa pour la viole de gambe des formes aussi révolutionnaires que des sonates avec clavecin obligé, réservant aux violoncelles des associations plus archaïsantes, d'ordinaire destinées aux luths, violes et clavecin. L'Allemande Hille Perl, qui se consacre depuis son enfance à l'art de la viole de gambe, nomme familièrement le compositeur "mon compagnon de voyage imaginaire du XVIIIème siècle" et adapte pour son instrument les pièces BWV995/1011 qu'il aurait, suppose-t-elle certainement composées à cet effet s'il avait été moins en accord avec son temps. 

 

                Loin des sempiternels concertos, passions et autres messes, ce programme donne libre cours à la fantaisie de Bach. Les adaptations de Hille Perl plongent l’auditeur dans une ère baroque où foisonnent les variations et expérimentations les plus diverses ! Que Bach ait emprunté et transformé des thèmes de Weiss, le luthiste allemand qui vint lui rendre plusieurs visites en 1739 ne fait que confirmer l’intérêt qu’il portait aux œuvres de ses collègues. Vivaldi et Couperin bénéficièrent du même traitement pour certaines de leurs œuvres que le Cantor de Leipzig remania à sa manière.

 

                La viole de gambe de Hille Perl résonne avec une profonde intensité, grave et nette, d'une grâce aérienne. La jeune femme découvre les possibilités de cet instrument plus léger que le violoncelle mais tout aussi poignant, révélé par la subtilité de l'accompagnement des luth, double harpe, violon et autre viole de gambe.

 

(Bruxelles, le 20 novembre 1999)

Haydn (1732-1809) : Concertos pour violoncelle et orchestre , Jian Wang, violoncelle et le Gulbenkian Orchestra, dir. Muhai Tang. (DG 463180-2)

                 Violoncelliste du trio formé avec Maria Joao Pires et Augustin Dumay, Jian Wang signe ici son premier disque solo pour Deutsche Grammophon. Entièrement consacré aux concertos pour violoncelle de Haydn, cet album possède d'indéniables qualités pour attirer l'attention : l'entrain et l'énergie que communiquent le jeune violoncelliste chinois et les membres du Gulbenkian Orchestra frise la démesure! Ajoutez  la finesse d'un toucher grâce auquel le musicien caresse les cordes de son instrument et obtient le raffinement des mouvements lents, et vous serez pantois. On pressentait le musicien complet dans les oeuvres enregistrées en trio; la preuve est ainsi faite : notre homme se plie aux multiples exigences des rencontres et donne le meilleur de lui-même. Fraîcheur et délicatesse combinées à la joie communicative d'une jeunesse fougueuse...

Le cénacle des violoncellistes du label "jaune" s'élargit grandement!

 

(Bruxelles, le 8 novembre 1999)

 

 

Mischa Maisky : Après un rêve. Gabriel Fauré (1845-1924), Georges Bizet (1838-1875), Maurice Ravel (1875-1937), Jules Massenet (1842-1912), Claude Debussy (1862-1918), Ernest Chausson (1855-1899), Reynaldo Hahn (1875-1947), Henri Duparc (1848-1933), Francis Poulenc (1899-1963). Daria Hovora, piano. (DG  457657-2).

                    Avec son accompagnatrice, Daria Hovora, au piano, Misha Maisky réunit quelques-uns des fleurons de la mélodie française qui s'affirme dans le dernier tiers du XIXème siècle jusqu'à la fin des années 1930. "Composition vocale ou instrumentale avec accompagnement", elle privilégie plus encore que le lied l'aspect musical du genre, puisque son homologue allemand s'élabore avant tout autour d'un poème. Leurs thèmes toutefois sont semblables : l'amour, ses heurs et malheurs, soupirs, tristesse, délices, extase. Le violoncelle de Misha Maisky se plaît à suivre langoureusement ces reflets mélancoliques et crépusculaires qui hantent l'esprit "après un rêve". Il confiait lui-même, il y a quelques années, que le violoncelle lui semblait propice aux mouvements lents et expressifs. Le sien, qui date du XVIIIème siècle et lui fut offert en 1973 après un concert à New York, par un admirateur inconnu, explore ici l'indolence romantique des "heures exquises" et des"beaux soirs", tendres et alanguis.

 

(Bruxelles, le 7 novembre 1999)

 

 

Yo-yo Ma solo : Kodàly (1882-1967), Wilde (1935), Tcherepnin (1899-1977), Sheng (1955), O'Connor (1961). (Sony Classical  SK 61739).

                    De la Hongrie à la Chine, de Sarajevo aux Appalaches, de la Russie au Japon, la musique errante du violoncelle de Yo-yo Ma retrouve les traces de mythiques musiciens nomades qui, au fil des siècles, ont peut-être  parcouru l'Eurasie en tous sens. Cette immense chaîne musicale puise sa force émotionnelle dans la sauvagerie et la rudesse des peuples isolés des grandes villes : Kodàly a découvert la mélodie de sa sonate dans de lointains villages hongrois, Tcherepnin a quitté sa Russie natale pour étudier sur le terrain les musiques japonaises et chinoises, l'Anglais David Wilde fut touché par l'histoire réelle  d'un violoncelliste à Sarajevo qui jouait chaque jour en pleine rue sous les tirs de mortier, Bright Sheng né à Shangaï  passa 7 ans dans la  province rurale de Ch'ing Hai auprès d'une troupe de musiciens et danseurs ambulants, Mark O'Connor, né à Seattle, transcrivit des airs traditionnels pour sa "Valse des Appalaches"... Quant à Yo-yo Ma, né à Paris en 1955 et émigré aux Etats-Unis à 8 ans, il trouva l'inspiration de ce disque  envoûtant dans le jardin zen du Temple Ryoan-ji, à Kyoto. Quinze rochers s'y répartissent par groupes de deux ou trois sur une mer de sable blanc. Il est impossible d'en appréhender la totalité en un seul instant. Pour les voir, il faut donc se déplacer. Yo-yo Ma a pensé que la musique demandait le même effort : seul le mouvement révélait la permanence, les origines et les racines. Pour surprendre ce qui est, on ne peut rester toujours au même endroit.

                    La richesse sonore du violoncelle de Yo-yo Ma dessine sur l'espace ouvert de cette méditation un théâtre d'ombres d'une profonde sensualité, brutal et sombre, tendre et gracile, si net, si expressif qu'il éveille des sensations enfouies, secrètes et vibrantes. Il cisèle le silence, y découpe des montagnes, des lacs, des chemins, écoute battre le cœur des hommes dans les vibrations des cordes de son instrument qui en évoque dix autres : bourdon, flûte, tambour, violon, voix humaine... 

                    Un disque à écouter comme ces plus beaux récits de légende qui illuminent notre enfance, colorés, intemporels, arrachant leur vie à la terre.

 

(Bruxelles, le 29 octobre 1999)

 

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