CONCERTS

La Flûte enchantée pour enfants  de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).  Grand Opéra en Deux Actes.  D'après le livret d'Emanuel Schikaneder, adaptation pour les enfants de Waut Koeken. Version française de Benoît de Leersnyder. Solistes : Benoît de Leersnyder (Papageno), Priske Dehandschutter (Papagena), Peter Gijsbertsen (Tamino), Else Linde Buitenhuis (Pamina), Milena Gurova (Première Dame), Magali Mayenne (Deuxième Dame), Ana Naqe (Troisième Dame), Jean-Mchel Van Oosten (Monostatos), Elise Gäbele (Reine de la Nuit), Jacques Peeters (Sarastro). Texte, mise en scène, décors : Waut Koeken, costumes : Ana Spasic & Misa Petrovic, éclairages : Glen D'haenens, maquillage et coiffures : Catherine Friedland. Orchestre Prima La Musica, dir. Dirk Vermeulen. (assistant à la direction musicale : Bart Van Reyn / Asistante à la mise en scène : Liesbeth Koeken / Chef de chant : Marie-Claude Roy / Coach de langue : Erik Van Mossevelde) Représentations : 18 et 25 juin 2005 au Théâtre royal de la Monnaie.

On peut affirmer sans frilosité que Mozart aurait ri à gorge déployée, fort amusé et satisfait de cette adaptation de La Flûte enchantée pour les enfants, car en simplifiant l'intrigue, elle n'en trahit nullement l'esprit ! Waut Koeken déborde d'inventivité : une nuit suffit à Tamino pour entreprendre un voyage initiatique qui lui révèlera son courage, lui découvrira l'amour et le chemin de la sagesse. Une nuit, certes, mais pas n'importe laquelle : celle-ci est de pleine lune, et Tamino s'est "perdu dans son sommeil"; il est entré dans le sombre royaume où les rêves l'aident à rencontrer Papageno, "tas de plumes" joyeux et étourdi sorti d'un oreiller, et le conduisent à la recherche de Pamina, enlevée par le sombre Sarastro... Le décor ? Un lit immense et merveilleux d'où surgissent serpent et dames, belle prisonnière et autres sautillants personnages ! On s'y cache, s'y engouffre, en surgit avec verve et fantaisie. Waut Koeken a-t-il aimé dans son enfance, les aventures de Little Nemo, féerique bande dessinée de Windsor MacKay ? En tout cas, il en a saisi la magie avec brio ! Papageno mène la danse avec ses incorrigibles bavardages : les enfants n'ont d'yeux que pour lui, participant même au spectacle en lui criant de se taire : "Chuuttttt... Chhhhh... tais-toi !" afin de le préserver de la colère de Sarastro qui lui a infligé, comme à Tamino, l'épreuve du silence. Les cabrioles du "tas de plumes" sont d'hilarants numéros de clown, réglés et millimétrés avec réussite : petits et grands n'y résistent pas. Quand Papagena apparaît, on ne peut s'empêcher de penser, toutes proportions gardées, à Gelsomina, composition drôle et touchante de Giulietta Masina dans la Strada de Fellini. Cet heureux bagout n'occulte pas la crainte que provoquent la Reine de la Nuit et Sarastro, ni les attendrissants duos amoureux de Pamina et Tamino. La musique fuse avec naturel, envoûtante et magique, comme il se doit. L'orchestre Prima La Musica, dirigé avec fraîcheur et dynamisme par Dirk Vermeulen, ne ménage pas son entrain pour soulever les interprètes de ce réjouissant conte musical. Les airs sont judicieusement choisis et les chanteurs s'y déploient avec aisance et conviction. Une initiation musicale comme on aimerait en voir au moins une fois par mois ! Ce ne sont pas les enfants qui étaient dans la salle qui diront le contraire !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 25 juin 2005)

 

Wolfgang Amadeus Mozart : Sonate pour piano, KV 330, Maurice Ravel : Valses nobles et sentimentales, Frédéric Chopin : Ballade n° 4, op. 52, 4 Mazurkas, Op. 24 & Sonate pour piano n° 2, op. 35. Krystian Zimerman (piano). PBA de Bruxelles, 8 juin 2005 à 20h00.

Les affinités électives de Krystian Zimerman à l'univers de son compatriote Frédéric Chopin ont toujours été d'une évidence déconcertante. Sonates, concertos, préludes, mazurkas ou ballades n'ont de secrets que les mystérieuses résonances qu'il en extrait. Sensibilité à fleur de peau, sonorités exquises, palette sonore lumineuse, tout concorde à passionner l'auditeur avec ravissement, sourire, décontraction et attention. Dommage d'ailleurs qu'une partie du public ne montre pas le même respect envers le travail artistique du pianiste en coupant dès l'entrée au PBA les gsm et autres sonneries intempestives ! On aimerait taxer ces égoïstes et fauteurs de quiétude musicale de quelques noms d'oiseaux bien sentis. Quoiqu'il en soit, ce fabuleux récital débuta avec Mozart (Sonate KV330), très peu visité par Zimerman qui aborde l'une de ses nombreuses sonates avec grâce, légèreté et élégance. Il en élabore une vision nette et concise, rondement menée dans les tempi dont les élans jubilatoires montrent une cohérence de style et d'esprit très perceptible grâce à son jeu diaphane, intérieur et bouillonnant. Fougue préromantique et forme classique sous-tendent un discours fluide et passionné, brillant et aérien dont on perçoit le lyrisme d'une synthèse raffinée mais volubile. L'andante cantabile du mouvement lent montre un Zimerman poète d'émotions vives, domptées avec sagesse et humour. Explosant dans les Valses nobles et sentimentales de Ravel, le pianiste polonais poursuit avec énergie, rage et éclat, libérant une puissance étincelante, particulièrement perceptible dans le modéré, très franc du mouvement introductif. Trouvant peu à peu l'apaisement du raffinement et de l'intériorité ravélienne, il en donne une vision éthérée et lumineuse, poétique et chaleureuse qui rappelle avec évidence son fabuleux disque des concertos avec Pierre Boulez chez DG. Amenant son récital à Chopin avec la Ballade n°4, suivie après la pause par les Mazurkas et la Sonate n°2, il offre avec bonheur et générosité sa grande complicité avec Chopin, le poète des âmes nobles et tourmentées, sereines et souveraines. Il saisit dans l'instant l'écho de résonances et d'états qu'il peaufine jusqu'au Lento de la fameuse Marche funèbre, moment de grâce et de recueillement exquis. Krystian Zimerman élabore avec patience et dévotion sa perception des sensations chez Chopin dont il alimente avec sérénité le discours musical. D'année en année, son art gagne en intensité et puissance intérieure. Les moments musicaux qu'il offre en concert sont l'essence même d'une magie que l'on voudrait sans fin...

(Noël Godts, Bruxelles, le 09 juin 2005)

 

La Flûte enchantée  de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).  Grand Opéra en Deux Actes.  Livret d'Emanuel Schikaneder. Solistes : Kaiser N'Kosi (Sarastro), Sumi Jo (La Reine de la Nuit), Topi Lehtipuu (Tamino), Helena Juntunen (Pamina), Stéphane Degout (Papageno), Céline Scheen (Papagena), Yves Saelens (Monostatos), Klara Ek (Première Dame), Isabelle Everarts de Velp (Deuxième Dame), Angélique Noldus (Troisième Dame), Zelotes Edmund Toliver (Orateur), Lorenzo Carola, Marc Claesen, Manon Poskin, Amélie Hennecker, Briec Wathelet, Paul Moreno, Maximilian Nieeyer, Sophie Clément, Luc de Meulenaere, Marcel Schmitz, Christian Serré. Mise en scène : William Kentridge, décors : William Kentridge et Sabine Theunisen, éclairages : Jennifer Tipton, costumes : Greta Goiris, montage vidéo : Catherine Meyburgh, Chef maquillage, perruques, coiffures : Catherine Friedland. Orchestre symphonique et choeurs de la Monnaie, dir. René Jacobs. Représentations : 27, 29, & 30 avril, 3, 4, 6, 10 & 12 mai 2005, à 19h00 ; 1er et 8 mai 2005 à 15h00 ; 7 mai, représentation pour les familles à 15h00 ; 11 mai, représentation scolaire à 19h00. Théâtre royal de la Monnaie.

William Kentridge réinvente La Flûte enchantée aux côtés de René Jacobs ! Et si l'on aborde ici la présentation de cette production par sa mise en scène et son rythme musical, c'est certainement parce que seule une nouvelle compréhension dynamique d'une œuvre maintes fois représentée peut exalter sa recréation et frapper notre imagination. N'est-ce pas pour cela que nous retournons à l'opéra, espérant que le spectacle ajoutera de nouvelles facettes à une musique que l'on adore ? Avec Kentridge et Jacobs, interdiction totale de passivité ! Jacobs anime chacun des instruments de son orchestre, révélant avec finesse leur personnalité ; il accélère le rythme, respectant à la lettre les indications du livret, jusqu'à assumer des choix peu habituels : les notes transparentes favorisent une instrumentation plus nette ; le pianoforte retrouve sa place d'époque, puisque la pianiste improvise en le préludant l'air qui suivra (on se retrouve même dans une délirante impro qui évoque les salles de cinéma muet sur projection d'ombres animées en noir et blanc !) ; quant aux tempi accélérés, ils affolent l'intrigue et soulignent l'urgence de la quête de Tamino qui, pour retrouver Pamina et accomplir leur amour, doit à ses côtés, être initié à la sagesse. Les musiciens se surpassent et... s'amusent ! William Kentridge creuse alors l'espace de la scène où le décor se métamorphose réellement sous nos yeux, prend forme et consistance : les êtres et les choses naissent devant nous. L'artiste, inspiré par l'oeil ouvert de l'imagerie maçonnique (trame du livret mozartien), nous conduit vers lui, à l'extrême aboutissement de l'opéra. Cependant, le décor est aussi la boîte noire d'un appareil photo dont le prolongement en soufflet-accordéon, désigne les différentes étapes de la quête de Pamina et Tamino. A l'intérieur, la lumière et l'obscurité se mêlent pour créer les images. L'univers y est en gestation. Il se dessine avec le compas, l'équerre et le rapporteur (outils des trois enfant sages qui guident les initiés) sur un tableau noir tandis que les projections de milliers de dessins animés par Kentridge, révèlent le tracé mystérieux des lignes, traits, courbes et volutes, dont la géométrie conçoit l'équilibre et l'harmonie de l'univers. Des esquisses évoquent subrepticement le nombre d'or, les spirales des têtes de violon, les "S" de la table d'harmonie... Rien n'est gratuit dans ce décor et ces animations en noir et blanc d'un univers qui se détermine d'abord par le tracé et ses mouvements, transcende le précaire en variant les formes à l'infini. Et dessine l'amour et ses symboles : deux arbres enlacés en un seul tronc (Tamino et Pamina), deux oiseaux aux ailes jointes (Papageno et Papagena)... Kentridge est un magicien : du bout de ses doigts, l'invisible apparaît ! Les costumes de Greta Goiris peuvent avec humour évoquer Jules Verne ou se moquer du colonialisme. Ils prolongent surtout, en de subtils échos, l'idée de l'inscription d'un sens que révèle le tracé : des mots parsèment  souvent leurs couleurs discrètes, ou peut-être des hiéroglyphes, des signes en tout cas, initiateurs de rêves, de croyances, de significations. Tamina toutefois porte un rose tendre et juvénile ; Papagena est une fille-fleur, mousseuse et végétale, sensuelle et fraîche. Comme si toutes deux, libres et pures, échappaient encore à cet étiquetage du sens, face au symbolisme de la blanche et raide Reine de la Nuit et du sombre Sarastro scientifique. La distribution réjouit par sa brillante homogénéité : timbre clair et séduisant du ténor finlandais Topi Lehtipuu, Tamino gracieux et inspiré ; légèreté scintillante de la soprano finlandaise Helena Juntunen, d'une vivacité toute exubérante ; bagout et puissance du baryton français Stéphane Degout, irrésistible Papageno ; drôlerie et pétulance de la  soprano belge Céline Scheen, pimpante Papagena. Peut-être trouvera-t-on que la basse Kaiser N'Kosi qui incarne Sarastro, manque d'ampleur, de puissance et de gravité, mais sa composition gagne en haleur et en humanité. Seule la soprano colorature Sumi Jo, qui semblait fatiguée, peine à représenter la Reine de la Nuit : les exigences vocales d'un tel rôle demandaient peut-être une voix plus jeune, plus agile ou tout simplement au sommet de sa forme. On aimerait citer chacun des intervenants, la beauté des choeurs, l'intensité de chaque participation scénique et vocale, tant cette production déborde de trouvailles, d'inventivité intarissable, de beauté et de générosité ! Attention, si vous la manquez en mai, elle revient en septembre ! Là, vous serez impardonnables !

(Isabelle Françaix, le 3 mai 2005)

 

Le Tour d'écrou  de Benjamin Britten (1913-1976).  Opéra avec Prologue et Deux Actes, Op.54.  Livret de Myfanwy Piper, d'après la nouvelle de Henry James. Solistes : Olivier Dumait (Prologue), Mireille Delunsch (La Gouvernante), Marlin Miller (Quint), Hanna Schaer (Mrs Grose), Marie McLaughlin (Miss Jessel), Ravi Shah (Miles), Nazan Fikret (Flora). Mise en scène : Luc Bondy, collaboration et reprise de la mise en scène : Ellen Hammer, décor : Richard Peduzzi, costumes : Moidele Bickel, éclairages : Dominique Bruguière, maquillage et coiffures : Kuno Schlegelmilch. Orchestre de chambre de la Monnaie, dir. Patrick Davin. Représentations : 22, 24, 26, 29 & 31 mars 2005, à 20h00 ; 20 mars 2005 à 15h00, Théâtre royal de la Monnaie.

Sans conteste, l'extraordinaire distribution de ce spectacle en décuple la puissance et l'intensité ! On est médusés par l'étincelante voix de la soprano française Mireille Delunsch, dont les talents de comédienne dessinent avec finesse l'ambiguïté et la trouble beauté. Dans le rôle de la gouvernante sans nom qui lutte contre les fantômes pervers de Quint et Miss Jessel, avec ou malgré les enfants dont elle s'occupe et que les domestiques reviennent chercher de l'au-delà, elle saisit par son aura mystérieuse et frémissante. La mezzo-soprano Hanna Schaer, qui incarne l'intendante du manoir, Mrs Grose, si innocente qu'elle ne peut voir les spectres des démons, lui tient la réplique avec une émotion haute et profonde, au timbre sans faille et bouleversant. La voix chaleureuse et prenante du ténor américain Marlin Miller dévoile l'équivoque sensualité de Peter Quint, en dépit d'attitudes (et d'un maquillage) qui le caricaturent peut-être un peu trop. Il en va de même pour Marie McLaughlin-Miss Jessel, parfaite dans son interprétation, mais peut-être contrefaite par la scénographie à la limite de la parodie. Cet excès dans le cliché fantastique surprend d'autant plus que la sobriété, voire le dépouillement de la mise en scène de Luc Bondy tendent avec force et efficacité vers l'épure : le décor de grands murs blancs mobiles et labyrinthiques dont les parois se resserrent sur les protagonistes, les ombres et les lumières omniprésentes, parfois aveuglantes, l'austérité des costumes, les fines allusions du noir et blanc auxquelles seuls échappent les fantômes vêtus de gris... La tension est oppressante, l'attention totale. D'autant que la présence des enfants ravit par sa grâce aérienne et sa fraîcheur musicale : les jeunes Ravi Shah (Miles) et Nazan Fikret (Flora) stupéfient par leur maîtrise et leur présence magique. L'Orchestre de chambre de la Monnaie accentue la pression et le malaise par sa captivante vision de la partition de Britten, sous la baguette d'un Patrick Davin farouche et précis, prompt à révéler la note qui glace les sangs, l'instrument qui envoûte, la mélodie qui transit d'effroi. On en sort perturbé, profondément remué par l'équivoque récit musical de Britten, truffé de hantises et d'interrogations, ouvert au Mal, à sa fascination comme à sa répulsion...

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 26 mars 2005)

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Ouverture de Don Giovanni, KV 527 / "Madamina ! il catalogo è questo", KV 527 / Marcia, KV 366 / "Cosi dunque tradisci..." KV 432 / Thamos, König in Ägypten KV 345 / Symphonie n°31 en ré majeur KV 297 / "Per questa bella mano" KV 612 / Sérénade en ré majeur "Haffner" KV 250 / "Mentre ti lascio, o Figlia" KV 513. Thomas Quasthoff (baryton basse), Freiburger Barockorchester,  Gottfried von der Goltz (konzertmeister, violon), Love Persson (contrebasse). (Lire notre entretien 2004)

 Un concert éblouissant sous le signe de la séduction mozartienne ! Thomas Quasthoff et le Freiburger Barockorchester ont soigneusement choisi quelques morceaux volontairement charmeurs du compositeur viennois, plus ou moins connus mais tous destinés à enchanter le public du XVIIIè bien avant le nôtre, et ce sans aucune connotation péjorative, le charme étant bien loin d'être synonyme de facilité. Entreprise ardue au contraire, virtuose et périlleuse, qui chez Mozart exige toujours des interprètes de haut niveau, tant chanteurs qu'instrumentistes. Si le baryton Johann Ignaz Ludwig Fischer inspira Mozart au point même de lui commander des airs pour les insérer dans d'autres opéras, comme il était coutume à l'époque quand les vedettes du chant jugeaient leur partition un peu ingrate, Thomas Quasthoff s'approprie leurs scintillants contrastes avec une intensité qui les magnifie. Sa voix, sans faille, glisse des hauteurs les plus vives aux gouffres les plus obscurs et retrouve la lumière des cimes avec un naturel gracieux et vibrant. Mais ce qui le distingue plus encore de ses contemporains, c'est sans doute cette chaleur inépuisable dont il investit chacune de ses interprétations et qui humanise ses personnages, ne serait-ce que l'instant d'un seul air. La drôlerie se teinte de gravité, plus prenante et émouvante alors dans sa claire légèreté : Leporello chante, ironise, rit et le bouffon prend chair, émeut étrangement. Oui, nous rions avec lui pleinement, généreusement, joyeusement ! Le ton de l'opéra seria, comme celui de "Cosi dunque tradici", sur un texte de Métastase, intercalé dans le Temistocle de Bernasconi, exploite les thèmes de la trahison et du remords, sondant la tragédie sans jamais se départir de la vivacité mozartienne. Quasthoff en souligne les nuances, les ambiguïtés, les contrastes et la passion en investissant la moindre inflexion, la gardant de tout excès, juste et vivante. Le Freiburger Barockorchester fait bien davantage que l'accompagner, chacun des musiciens s'avérant un soliste enthousiaste. La clarté, l'unité, l'écoute, la pétulance, l'énergie, la sensibilité sous l'archet minutieux du pétillant violoniste Gottfried von der Goltz... Mozart pouvait-il rêver mieux ? On se régale particulièrement à l'écoute de l'air "Per questa bella mano" écrit pour contrebassiste et baryton : Thomas Quasthoff nous en raconte la savoureuse origine et met à l'honneur le contrebassiste Love Persson avec qui il forme un duo détonant ! La limpidité et la vivacité de ce concert jubilatoire s'achève dans un bis poignant : l'air de Sarastro, "in diesen heil'gen Hallen" ! Et un tonnerre d'applaudissements.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 16 mars 2005)

 

Jesu, dein Passion : Jean-Sébastien Bach (1685-1750) Cantates Bwv 27 " Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott " , BWV 159 " Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem ", BWV 22 " Jesus nahm zu sich die Zwölfe " &  BWV 23 " Du wahrer Gott und Davids Sohn" ; Antonio Lotti (1666-1740) Crucifixus, motet à 8 voix ; Johann Kuhnau (1660-1722) Tristis est anima mea, motet à 5 voix. Sibylla Rubens (soprano), Marianne Beate Kielland (alto), Hans Jörg Mammel (ténor), Thomas E. Bauer (basse), Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe (direction).

 
On connaît la passion de Philippe Herreweghe pour Bach, qu’il ne cesse de visiter depuis tant d’années avec ses fidèles comparses du Collegium Vocale Gent.  Lumineux, attentionné, intense et concis, le chef gantois n’a pas son pareil pour investir l’univers du cantor dont il donne une vision profondément humaine, vulnérable et dépouillée de tout affect. Une fois encore, Philippe Herreweghe développe une pensée finement élaborée et donne à entendre le fruit d’un travail investi avec souplesse, grâce et éloquence. S’entourant de solistes fidèles à sa compréhension de Bach, il leur offre une toile sonore imparable sur laquelle se greffent des airs brillants d’intensité, de ferveur et de recueillement. Le solo de Sibylla Rubens dans la cantate BWV 127 offre un moment de grâce exquise. Alternant Bach avec ses prédécesseurs Lotti et Kuhnau, Herreweghe propose deux motets d’une musicalité aussi intense que lumineuse et rappelle, si besoin est, que le Collegium Vocale Gent est passé maître dans l’équilibre polyphonique et la construction d’une architecture sonore, tissée dans un même élan d’unification. Le Crucifixus de Lotti en est une démonstration sidérante. Viennent enfin les cantates BWV 22 & 23, dans lesquelles chaque soliste reste fidèle aux exigences de la partition et du texte, avec bonheur et simplicité, sous l’égide d’un passeur d’énergies et de lumière, au service de son art. Chœur et orchestre ont eu chacun leur moment de grâce et d’éloquence que Philippe Herreweghe a mis en valeur pour mieux s’effacer lui-même.  A l’issue du concert, les remerciements du chef gantois à ses troupes parlent au cœur et à l’esprit.

(Noël Godts, Bruxelles, le 14 mars 2005)

 

 Alexandre Tharaud / Concertos italiens, Jean-Sébastien Bach (Flagey / Du neuf en classique / 11 mars 2005, 19h30) Lire notre entretien avec Alexandre Tharaud + Nos Coups de Coeur.

Salle comble et enthousiaste ce 11 mars 2005 pour Alexandre Tharaud qui donnait en récital, dans la petite salle de Flagey, l'intégralité de son album tout justement paru chez Harmonia Mundi (voir nos coups de coeur) ! Sa présence au piano est immédiate : sobre, sereine, intense, traversée d'une fougue chaleureuse qui évite tout effet démonstratif. Son approche n'est nullement virtuose, et sur scène il semble plutôt se réapproprier un univers, doucement, comme s'il cherchait à renouer un dialogue interrompu avec Bach. Il ressuscite un univers, en recrée les atmosphères, entre énergie folle et tendre délicatesse. Après avoir écouté son disque, nous pouvons en être tout à fait déroutés, tant celui-ci atteignait la perfection du son et de l'émotion en un parfait équilibre, pur, léger, aérien. Le direct nous rappelle combien l'interprétation publique est aventureuse, soumise aux risques de l'inédit, aux aléas d'un instant unique ; il nous en dévoile les dénivellations, les variations, l'humanité et ses failles, tout simplement. Main gauche et main droite ne trouvent pas toujours l'osmose, la première court parfois derrière la seconde sans pouvoir la rattraper, quelques notes en cavale se bousculent et se dévorent, les mouvements rapides se précipitent en perdant de leur clarté originelle et de leur impeccable découpe... Et pourtant, la magie opère, un univers se dessine, enveloppant, lumineux et sensuel, palpable dans les mouvements les plus lents où le silence articule le langage multiple de la partition, l'anime et la sublime. En bis, Alexandre Tharaud ouvre gracieusement une fenêtre sur ses contrées voisines : Rameau, Couperin, Satie achèvent le périple de la soirée. Satie... dont la Première Gymnopédie, même si connue, résonne différemment sous les doigts du pianiste français. Et l'on se remet à rêver... Un jour, il enregistrerait l'intégrale de ce grand méconnu...

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 12 mars 2005)

 

Abdel Rahman El Bacha / Cent pour cent CHOPIN (Flagey / 22 -> 27/02/2005) Lire notre entretien avec Abdel Rahman El Bacha.

Défi gigantesque, prouesse inqualifiable ou affinité passionnée pour l’univers pianistique de Chopin, le projet Cent pour cent Chopin d'Abdel Rahman El Bacha aura marqué chacun pendant cette semaine musicale exceptionnelle au Studio 4 de Flagey. Rappelons brièvement les clés interprétatives du pianiste : une intégrale de l’œuvre pour piano de Chopin, par ordre chronologique de composition et cela par cœur, en trois sessions par soir pendant 5 jours ! L'exploit en soi force l’admiration et le respect. Simplicité, élégance, humilité, décontraction et concentration soutiennent la progression artistique d'un projet démesuré. A aucun moment le pianiste ne cède en minutie, naturel ni caractère. Abdel Rahman El Bacha n’impose pas, il propose avec grâce et légèreté une vision, un état d’âme, des émotions, des élans qu’il peaufine et articule autour de la pensée du compositeur. Il saisit les tourbillons exaltés de Chopin, se recueille dans ses secrets sans rien omettre de sa vélocité ni des élans de ce poète musical de l'urgence. Abdel Rahman El Bacha joue avec les reflets d’une âme complexe et contrastée, happant les émotions à l’état brut avec humilité et fidélité. Son marathon se termine comme il a commencé, avec intensité et simplicité, réjouissant les nombreux mélomanes qui assistaient à l’un des grands évènements classiques du moment. Chapeau bas, Monsieur El Bacha et merci pour votre goût exquis de la communication et du partage musical !

(Noël Godts, Bruxelles, le 1 mars 2005)

 

Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile de Giovanni Paisiello (1740-1816).  Dramma giocoso en quatre actes.  Livret de Giuseppe Petrosellini, d'après la pièce de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Solistes : Hjördis Thébault (Rosine), Jean Delescluse (Le Comte d'Almaviva), Philippe Georges (Bartholo), Pierre-Yves Pruvot (Figaro), Philippe Rabier (Don Bazile), Patrick Alliotte-Roux (Le notaire et L'éveillé), Jean-Noël Poggiali (Un alcade et la Jeunesse). Mise en scène : Christian Schiaretti & Arnaud Décarsin, scénographie : Renaud de Fontainieu, assistante : Bérangère Maulot, costumes : Annika Nilsson, assistante : Sylvie Bello, , lumières : Julia Grand, maquillage, coiffures : Nathalie Charbaut. Chef de chant : Emmanuel Olivier. La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, dir. Jean-Claude Malgoire. Représentations : 22 et 25 février 2005, à 20h00 ; 27 février 2005 à 15h00, Tourcoing Théâtre Municipal - Atelier Lyrique.

Non, vous n'avez pas mal lu : il s'agit bien du Barbier de Séville, de Giovanni Paisiello, et pas de Rossini ! Si on connaît rarement le premier, Jean-Claude Malgoire, lui, ne s'y est pas trompé, puisqu'il s'intéresse de très près aux deux versions, rend justice à la première et donnera la seconde en mai prochain, notamment à l'Opéra de Lille. Le Barbier de Paisiello connut un tel succès dès 1782 que le public romain rechigna même à accueillir celui de Rossini trente-quatre ans plus tard ! Le compositeur napolitain n'en était pas à son coup d'essai (il écrivit d'ailleurs tout le long de sa vie près de cent opéras) mais son Barbier, créé à la Cour de Catherine de Russie à Saint-Pétersbourg, conquit toute l'Europe et fut même acclamé à Mexico. La partition des Noces de Figaro de Mozart ne cache nullement ses nombreux emprunts et  hommages à la verve, l'exubérance et la subtile musicalité de ce dramma giocoso rondement mené dans la plus pure tradition napolitaine. La mise en scène de Christian Schiaretti, simple et efficace, joue très habilement sur deux registres : le décor (une tour où se languit la pupille prisonnière d'un vieux bourgeois libidineux et jaloux, puis l'intérieur de sa demeure, gigantesque cage) tient lieu de satire, angoissante et drôle à la fois, tandis que les personnages, tels des masques de commedia dell'arte, incarnent les figures d'un drame maintes fois répété où chaque caractère est reconnaissable. Mais là encore Schiaretti joue de finesse sans perdre de sa verve comique : derrière l'ingénue, la tendre Rosine, se cache une donzelle peu farouche adepte du karaté pour tenir à distance les hommes qui voudraient la berner ! Almaviva, tout comte qu'il est, tout séducteur qu'il prétende rester, s'en remet à son valet, pitre, manipulateur, éminence grise et couard... Les interprètes confirment  leur talent de comédien (que nous ne constatons pas ici pour la première fois... Voir nos archives). Le baryton Pierre-Yves Pruvot se glisse avec aplomb et facétie dans la peau de Figaro qui lui va comme un gant : sa seule apparition sur scène déclenche l'hilarité. Et ses mimiques sont loin de camoufler sa voix : pleine, chaude, agile et puissante. Nul besoin pour lui de s'égosiller : une simple inflexion et le ton est donné ! Il sautille gracieusement sur le fil de la farce, étonnant clown musicien. Le baryton Philippe Georges, endosse avec brio un rôle non moins périlleux puisque son Bartholo est sujet à de nombreuses scènes bouffes indéniablement musicales : on se tient les côtes, impressionnés, en écoutant l'air de la calomnie ou l'irrésistible trio Bartholo, L'Eveillé (désopilant Patrick Alliotte-Roux) et la Jeunesse (réjouissant Jean-Noël Poggiali) dont les éternuements et les bâillements ponctuent le chant. Et lorsque le finaud Don Bazile, en la personne du très fin Philippe Rabier lui donne la réplique, nous sommes loin d'être en reste. Jean Delescluse est certainement le ténor aux mille et un visages, capable de teinter sa voix des émotions les plus diversifiées (comme son apparence, sa silhouette, son maintien) sans perdre une once de sa virtuosité ni de son intensité ! On se laisse porter par son inépuisable talent comique, son élégance, son raffinement et sa clarté. Quant à la soprano Hjördis Thébault, qui fait ici ses débuts dans ce registre (nous la connaissions mezzo), elle étincelle ! Son timbre lumineux, sensuel et puissant, éclaire la scène comme une évidence extraordinaire et envoûtante. Le personnage de Rosine lui doit énormément : à l'écouter, aucun doute que la jeune pupille soit la pureté même et ensorcelle qui l'a entendue (mémorable air aux clarinettes !). A sa façon d'habiter la scène, avec une fraîcheur et un bagout hilarant, on devine sans détour que la Rosine n'est pas une oie blanche... Gageons que ce rôle révèle la soprano française aux chefs, aux metteurs en scène et aux théâtres qui ne la connaissaient pas. Jean-Claude Malgoire mène la danse d'un spectacle gaiement enlevé, sans aucun temps mort, à la tête de son orchestre exalté par l'aventure d'une pièce rare et trop peu connue, aux airs variés et vivants ! De quoi se réjouir pendant, et après, encore...

Lire nos entretiens 2004 avec Jean-Claude Malgoire, Pierre-Yves Pruvot, Hjördis Thébault et Jean Delescluse.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 27 février 2005)

 

Roman Trekel (baryton) & Burkhard Kehring (piano). Programme du récital : Robert Schumann (1810-1856): Liederkreis (J.von Eichendorff), op.39 (1840) / Johannes Brahms (1833-1897): Neue Lieder, op.32 (1864) / Henri Duparc (1848-1933): L'Invitation au voyage (Ch. Baudelaire), Chanson triste (H. Cazalis), La vie antérieure (Ch. Baudelaire), Extase (J. Lahor), Phydilé (Ch. Leconte de Lisle). La Monnaie,  6 février 2005 à 20h00. Lire notre interview de Roman Trekel (2juin2004)

 Le romantisme de Roman Trekel et Burkhard Kehring s'exprime avec finesse et sobriété. Sur la crête des sentiments, le baryton se maintient en équilibre, extrêmement rigoureux et si concentré qu'il économise le moindre effet, soucieux de garder la tension sans tomber dans l'excès. Si grand, si droit, si mince, il se penche parfois vers le pianiste au sourire toujours radieux, dont le toucher frémissant redessine avec grâce les belles sonorités et les contrastes sensuels de la première génération romantique allemande. Le Liederkreis de Schumann, composé alors qu'il peut enfin vivre au grand jour son amour pour Clara, n'a nul besoin d'effets superfétatoires : les poèmes d'Eichendorff chantent la jubilation ("Personne ne soupçonne combien je suis heureux") et l'angoisse insidieuse des trop grands bonheurs ("tous les cœurs sont à l'écoute et chacun est heureux, mais personne ne devine leur profonde douleur."). La musique de Schumann les envoûte, Kehring l'interprète avec chaleur, Trekel en maîtrise l'intensité, la resserre, la contient et n'en livre que l'épure, fidèle à un certain classicisme qui investit encore la tradition germanique, attentive à la nuance. Le duo approche les Neuf Lieder de Brahms, plus tourmentés, avec la même rigueur subtile. Le piano de Kehring brûle d'intensité, la voix de Trekel se teinte d'intranquillité sans que ni l'un ni l'autre ne débordent jamais de la tension riche de couleurs qu'ils se sont assignée. Les cinq mélodies d'Henri Duparc (il en écrivit treize entre 1868 et 1884) conviennent tout à fait au déploiement de ce récital, invitation au voyage et à l'extase sereine. L'expressivité de ce représentant de la mélode française d'inspiration romantique s'appuie sur une discrétion de moyens : l'altération d'un son, la modulation inattendue, la répétition de quelques accords y surviennent sans obstination, avec pudeur et légèreté. Malgré le rhume qui lui altérait la voix, Roman Trekel a recréé auprès du pianiste Burkhard Kehring, un rare moment de distinction et de charme troublant.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 7 février 2005)

 

La Dame de Pique de Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893).  Opéra en trois actes.  Livret de Modest Ilyitch Tchaïkovski, d'après la nouvelle d'Alexandre Pouchkine. Solistes : Vitali Tarachenko (Hermann), Tomas Tomasson (Comte Tomski), Vladimir Chernov (Prince Ieletski), Nina Romanova (La Comtesse), Tatiana Monogarova (Lisa), Marina Domashenko (Pauline), Lorenzo Carola (Tchékalinski), Nabil Suliman (Sourine), Marc Coulon (Tchaplitski), Shadi Torbey (Naroumov), André Grégoire (Le Maître de cérémonie), Beata Morawska (La Gouvernante), Elise Gäbele (Macha). Mise en scène : Richard Jones, reprise de la mise en scène : Annilese Miskimmon, décors et costumes : John Macfarlane, éclairages : Jennifer Tipton, chorégraphie : Linda Dobell, maquillage, perruques, coiffures : Catherine Friedland. Chef des choeurs : Piers Maxim. Orchestre symphonique, choeur et choeurs d'enfants de la Monnaie (maître de concert : Zygmunt Kowalski), dir. Daniele Callegari. Représentations : 25, 28 janvier, 2, 4, 8, 10 février 2005 à 20h00 / 28 janvier et 13 février 2005 à 15h00.

Tchaïkovski pleurait en écrivant la mort d'Hermann et le chœur final : "j'eus tellement pitié (de lui) que soudain j'éclatai en sanglots... Plus tard, j'ai compris (...) qu'Hermann n'était pas pour moi qu'un prétexte pour écrire telle ou telle musique, mais un homme réel et très sympathique." (Lettre à son frère, 3 mars 1890) Etrange sentiment envers ce personnage halluciné, dévoré de passion pour la belle, jeune et naïve Lisa, envoûté par le démon du jeu, et capable, tel un héros dostoïevskien, de tuer une vieille dame pour lui soutirer un secret qui devrait l'enrichir. Pourtant, c'est là toute la puissance de sa mise en opéra d'une nouvelle de Pouchkine, qu'il désirait plus poignante que l'original, rongée par l'ambiguïté d'un homme vulnérable, ballotté par ses démons et malmené par le destin. Hermann cède aux envies perfides que lui suggère le très machiavélique Comte Tomski, digne de Méphistophélès, et court à sa perte, devenu le jouet de ses passions. Le spectre de la morte le hante et se venge sans lui laisser d'échappatoire. Le metteur en scène Richard Jones a parfaitement saisi cette vision sardonique du destin baigné de romantisme fantastique, favorisant le thème central de la déchéance ; dès l'ouverture, un tableau occupe l'entièreté de la scène : le visage d'une éclatante jeune fille, sur lequel se déroule et se superpose la toile effrayante de sa vieillesse. Fascination, dégoût, mystère. Trois sentiments cruciaux auxquels se grefferont la curiosité, le désir, la cupidité, l'effroi... de façon tout aussi schématique, presque caricaturale. La vieille comtesse traverse la scène en traînant les pieds, lente, avachie, spectrale avant l'heure, lorsque Hermann hurle sa passion et sa déchirure ; son immense squelette se glissera sous les draps de l'assassin qui lui donnera un baiser langoureux... autant de scènes burlesques, quasi grand-guignolesques mais dont on ne sait jamais clairement s'il faut en rire ou en trembler tant elles sont jouées sur la pointe des pieds. Richard Jones nous laisse entre deux eaux, comme indécis lui-même, ne choisissant ni la bouffonnerie monstrueuse, ni la tragédie poignante... comme s'il n'osait pas en montrer davantage, pousser à bout sa mise en scène, se jeter dans l'extrême qui aurait pu réunir, à la manière hugolienne, le grotesque et le sublime. Les idées sont là, mais le rythme scénique s'essouffle : personnages statiques, déplacements récurrents de gauche à droite ou de droite à gauche, tableaux sans mouvements, sans fêlures, gestuelle artificielle, désincarnée, clichés grossiers. Comme si la chair et la violence s'étaient envolées, ne déposant que leurs pâles reflets, qui en disent trop peu. On devine où le metteur en scène veut en venir, on décode ses intentions, sans qu'elles nous transpercent avec assurance. Les décors de MacFarlane, en revanche, nous renseignent avec plus de précision sur la décrépitude qui menace chacun des protagonistes en mélangeant le langage des lieux : la chambre de Lisa servira à celle de la Comtesse et deviendra tripot. Celle d'Hermann est vue du plafond, le lit nous apparaissant dès lors à la verticale. L'effet est saisissant, totalement expressionniste. Mais Richard Jones en reste à cette image et n'en exploite pas davantage le sens. Peut-être le ténor Vitali Tarachenko manque-t-il de charisme pour interpréter la fièvre délirante d'Hermann... Alors qu'il est tenu la plupart du temps à l'immobilité, rigide ou figé sur scène, son chant n'est pas davantage expressif, ténu au contraire et souvent incertain. La voix du baryton basse Tomas Tomasson qui incarne son mauvais génie reste également en demi-teinte. Ni le soprano hésitant de Tatiana Monogarova (Lisa), ni celui de Marina Domashenko (Pauline), ne parviennent à trouver l'éclat de leur personnage. Seul Vladimir Chernov en Prince Ieletski, étrangement censé être le plus terne de l'histoire, réussit à émouvoir et convaincre dans son air d'amoureux transi. Cependant, on rendra grâce à la conviction des chœurs ainsi qu'à la direction d'orchestre de Daniele Callegari, chatoyante et délicate, apte à saisir les nuances sans jamais sombrer dans le lyrisme grandiloquent. D'autant que Tchaïkovski s'est amusé à multiplier les références : romances, chansons folkloriques russes, mélodie française, thèmes mozartiens, chants orthodoxes... autant de collages musicaux dont la diversité exigeait la nuance. Toutefois, le spectateur, indécis à la tombée du rideau, ne saura peut-être pas vraiment où on a voulu l'emmener...

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 5 février 2005)

 

Le Songe d'une nuit d'été de Benjamin Britten (1913-1976).  Opéra en trois actes.  Livret de Benjamin Britten et Peter Pears d'après la pièce de William Shakespeare. Solistes : Michael Chance (Oberon), Laura Claycomb (Tytania), David Greeves (Puck), Brindley Sherratt (Theseus), Ruby Philogene (Hippolyta), Alfred Boe (Lysander), Leigh Melrose (Demetrius), Deanne Meek (Hermia), Madeline Bender (Helena), Laurent Naouri (Bottom), Henry Waddington (Quince), Richard Coxon (Flute), Gwynne Howell (Snug), Kim Schrader (Snout), Lionel Lhote (Starveling), Joel Williams (Cobweb), Sanjeevan Ahilan (Peaseblossom), Francis Bull (Moth), Matthew Brown (Mustardseed). Mise en scène : David McVicar,  décors et costumes : Rae Smith, éclairages : Paule Constable, collaboration aux mouvements : Leah Hausman, maquillage, perruques, coiffures : Catherine Friedland. Chef du choeur d'enfants de la Monnaie : Denis Menier. Orchestre symphonique et Choeur d'enfants de la Monnaie, Les Pastoureaux, Trinity Choir Boys, dir. Ivor olton. Représentations : 7, 9, 11, 14, 17, 21, 23, 28, 29, 31 décembre 2004 à 20h00 / 19 & 26 décembre 2004 à 15h00.

Merveilleux spectacle de fin d'année, Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, revu par Benjamin Britten, dépouille cependant le royaume féerique de toute vision inoffensive car ce monde lunaire et fantastique où sont tapis nos rêves, brûle des mêmes passions que celles des humains, se joue de nos doutes, de nos angoisses et, assoiffé d'amour, sait tout autant se montrer cruel. Oberon, le roi des elfes, et Tytania, la reine des fées, se disputent un enfant que chacun voudrait garder pour page : troublante dispute amoureuse dont l'enjeu innocent est pourtant le sujet d'un rapt. Cette violence enfouie dans le texte est inquiétante et inéluctable : aucune morale n'en défera le nœud  angoissant. Seules sur scène se déploieront les pulsions du désir, sensuelles et envoûtantes, dont la musique de Britten, imprévisible et syncopée, exalte le trouble. Ce songe étrange se joue sur trois plans :  les fées, les amants, les comédiens, ces derniers parodiant les seconds et usant de la mythologie proche des premières, qui les observent d'ailleurs à leur insu et les entraînent dans leur monde, voyeuses créatures dont Oberon et son valet Puck tirent les ficelles. Les sortilèges révèlent les sentiments jusqu'au désir de meurtre et de sang. Comme il s'agit d'une comédie, tout est bien qui finira bien... mais ne laissera pas indemne. Le metteur en scène David McVicar (qui a également conçu les costumes) et la décoratrice Rae Smith, ont inventé un espace fabuleux, plus ouvert encore aux dérives oniriques qu'une insondable forêt, explorant notre imaginaire dans les mille et une ressources d'un immense grenier que hantent les êtres féeriques, révélant ses recoins magiques. Du toit éventré surgit une énorme branche qui se détache de la pleine lune ; les matières flottent et s'envolent, les portes des armoires s'ouvrent sur d'impensables lieux, chaque objet est doté d'une seconde vie, secrètement perverti ; les amants viennent s'y perdre, les comédiens répéter leur pièce... c'est un véritable enchantement ! Lorsque vient le matin et que le rideau rouge se baisse au troisième acte pour laisser la place au monde des amants, de leurs gouvernants et des comédiens (notre monde, à nous public, comme eux devant le rideau, même si nous ne sommes pas sur la scène), le contraste est brutal, l'éveil un instant insupportable. Il nous faut la saynète des comédiens, théâtre dans le théâtre, désopilant, pour nous remettre d'avoir quitté les fées ! Peut-être toutefois ces différents tableaux, en restant si brusquement séparés, ne nous permettent-ils pas toujours de comprendre ce qui fait lien, du songe au réel (et peu importe de quel côté se trouvent réel et songe), et la mise en scène, parfaitement illustrative jusqu'au moindre détail, mais en cela très linéaire, manque-t-elle d'un point de vue "dynamique" qui ferait exploser le sens et confondrait en ambiguïtés... Comme l'aurait aimé Benjamin Britten, les interprètes sont ici autant acteurs que chanteurs, tous très convaincants dans leur rôle. La voix de Michael Chance, en Oberon très méphistophélique assez réussi, demeure malheureusement plutôt voilée, sans l'ampleur et l'étrange musicalité que requiert le timbre d'un contre-ténor. Laura Claycomb, ardente Tytania, lui tient au contraire la dragée haute, légère et frémissante, très à l'aise dans ce rôle ensorceleur. Les quatre amants (Alfred Boe, Leigh Melrose, Deanne, Meek et Madeline Bender) rivalisent de justesse et de drôlerie mais c'est Laurent Naouri qui étonne le plus, la voix puissante et la prestation irrésistiblement comique en Bottom, qu'il devienne un âne ou incarne Pyramus, personnage de la saynète des baladins ! Puck est presque un rôle muet, et nous révèle un formidable artiste, acrobate et gymnaste accompli qui danse dans les airs avec une agilité déconcertante : l'impressionnant David Greeves, tout droit venu de Cornouailles. Ivor Bolton à la tête de l'Orchestre de la Monnaie, s'en tire sans accrocs mais sans surprendre non plus ; sa direction reste propre et mesurée d'un bout à l'autre, sans envol ni étincelle. Les chœurs d'enfants en revanchent touchent par leur fraîcheur bondissante et leur charmante lumière. Et l'on a tellement envie de se laisser séduire qu'indéniablement, dans cette belle atmosphère qui fait songer aux images de Brian Froud (NDLR : http://www.worldoffroud.com/), la magie opère !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 18 décembre 2004)

 

Travelling Voices. Concert de gala en hommage à Yehudi Menuhin, présenté par Hanna Schygulla, avec Melanie Gabriel (Angleterre), Angélique Ionatos (Grèce), Loreena McKennitt (Canada), Esma Redzepova (Macédoine)et les voix d'enfants de Martina Catella. Le 7 décembre 2004 au Cirque Royal de Bruxelles, à 20h00. (Lire notre entretien avec Loreena McKennitt !)

"Ecoutons ce que les voix des femmes et des enfants ont à nous dire." (Yehudi Menuhin)

S'il est des terres de traverse que nous avons envie d'explorer, tant musicales que géographiques, le concert de ce 7 décembre 2004 nous en a ouvert la voie avec chaleur et joie. Hannah Schygulla nous a invités à transcender les frontières tandis qu'Angélique Ionatos nous a confié que, bien qu'elle soit grecque, chante sa langue et parle couramment le français, sa seule patrie était "la parole poétique". Nous étions tout à fait dans l'esprit de Yehudi Menuhin (auquel ce concert était dédié) et de sa prière pour la paix, l'amour, la "capacité d'émerveillement, d'extase et de découverte", qu'il prononça en 1989 lors de sa nomination au titre de Docteur Honoris Causa à l'Université de Louvain en 1989. Le spectacle Travelling Voices était réellement mis en scène comme une rencontre de cultures différentes, vivante et colorée, riche de contrastes étonnants, en toute simplicité. Cinq femmes, entourées de leur ensemble, sont venues faire entendre leur voix tandis qu'une sixième donnait à découvrir celles d'enfants qu'elle initie au chant, toutes et tous se retrouvant dans un finale émouvant sur la gamme pentatonique composée par Menuhin. Melanie Gabriel, la benjamine, se produisait pour la première fois sur scène (son père, Peter Gabriel est d'ailleurs venu l'encourager, assis quelque part dans la salle) : jolie voix douce accompagnée de trois sidérantes chanteuses yakoutes au timbre grave et frémissant, de bolas, d'un oud, d'une bandoura et de percussions selon les traditions yakoutes d'Amérique Latine et Centrale. La Grecque Angélique Ionatos a chanté les poètes grecs, qu'elle met superbement en musique (dont Sappho, "la première femme qui a écrit je", nous rappelle-t-elle, "la mère de la poésie lyrique", ainsi qu'un poète de la diaspora) de sa voix profonde et grave, sensuelle et envoûtante, portée par le violon de Michael Nick ou le bandoneon de Cesar Strocio, clin d'œil à la mélancolie argentine. La Canadienne Loreena McKennitt nous a emmenés dans de vastes paysages celtes, choisissant pourtant l'intimisme d'un ensemble restreint : le guitariste Brian Hughes, la violoncelliste Caroline Lavelle tandis qu'elle-même maniait la harpe, suivant les inflexions magiques de sa voix de sirène, conteuse qui ensorcelle, suggérant l'invisible. Puis l'explosive Macédonienne Esma Redzepova, présentée par Hanna Schygulla comme la "reine des gitans", n'a pas failli à sa réputation : elle est entrée sur scène comme une tempête déchaînée, d'une vitalité débordante, précédée de ses musiciens exaltés (clarinette, trompette, percussion, clavier, accordéon) qui nous ont fait chavirer dans une folle ronde de chants tsiganes ! Quelle énergie ! Le Cirque Royal en a paru tout à coup trop petit. La transition qui a suivi a laissé le public bouche bée : une petite fille française a chanté a cappella un chant rom d'une puissance bouleversante, suivie d'une autre enfant extrêmement touchante dans une chanson populaire italienne. C'est ici qu'il faut saluer le travail de leur professeur, Martina Catella, et sa méthode intitulée "le petit globe-trotter", qu'elle applique au programme MUS-E en France (consulter à ce sujet le site http://www.menuhin-foundation.com). Elle permet ainsi aux enfants d'intérioriser des cultures différentes des leurs, en apprenant à les chanter.. Le résultat donne des frissons de bonheur ! Ajoutons à ce concert si généreux la présence d'une insolite danseuse belge de flamenco, et la rayonnante présentation de la comédienne allemande Hanna Schygulla, qui a également chanté une comptine juive, après avoir discrètement évoqué l'ombre des despotismes les plus grimaçants... Comment ne pas nous sentir concernés ? Et l'on a envie d'espérer avec Yehudi Menuhin, d'y croire et de tout faire pour propager cette idée : "Peut-être que la musique et ses diverses expressions peuvent aider à dépasser quelques-uns des préjugés qui séparent les hommes."

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 7 décembre 2004)

 

Hommage à Jean Cocteau. Pièces de Darius Milhaud, Arthur Honegger, Edouard Louis Théodore Mesens, Louis Beydts, Henri Cliquet-Pleyel, Guy Sacre, Francis Poulenc, Louis Durey, Maxime Jacob et Paolo Longo (création mondiale de Neiges). Pierre-Yves Pruvot (baryton), Hjördis Thébault (soprano), Daniel Blumenthal (piano) et l'Ensemble du Koninklijk Conservatorium Brussel, dir. Bart Bouckaert. 10 novembre 2004 à 12h40. Concerts de Midi à l'auditorium Carel & Dora van Creveld des Musées des Beaux-Arts de Belgique. Bruxelles. (Lire nos entretiens avec Pierre-Yves Pruvot et Hjördis Thébault, ainsi que l'itinéraire de Paolo Longo. Vous retrouverez aussi dans nos archives CMIREB 2000 notre entretien avec Daniel Blumenthal, qui n'accompagnera plus aujourd'hui les candidats du Concours Musical Reine Elisabeth)

Plaisirs de l'absurde, des associations d'idées aléatoires, des mots déroutants ; exploration des images inconscientes, surréalisme et ironie, coups de griffes, mordantes allusions, poésie iconoclaste aux mots simples mais aux strophes hermétiques... Oui, nous sommes bien chez Jean Cocteau, jongleur d'artifices et rêveur systématique. Cet incorrigible touche-à-tout (poète, romancier, dramaturge et cinéaste, comme nous le rappelle Malou Haine, rédactrice de la notice de ce concert) fut aussi l'imprésario du Groupe des Six, dont les compositeurs ont été volontiers inspirés par ses poèmes pour en créer des mélodies. Là, aucune brume romantique, aucun impressionnisme velouté : netteté et concision dessinent des mélodies inspirées parfois du cirque, du music-hall et même un tantinet jazzy. Volontiers saugrenues, plutôt cocasses, elles se désarticulent, usant certes du piano mais aussi de la trompette, du trombone, des percussion et clarinette basse. L'interprétation requise en appelle certainement à une certaine distance, un gommage de tout excès : musique et paroles se suffisent. Le défi n'est pas facile à relever : il demande de la part du public concentration et curiosité, même si le rire le prend soudain sans s'être annoncé. Et la voix du chanteur doit se prêter au jeu du ... porte-voix, comme dans le désopilant Caramel mou de Darius Milhaud, où la soprano Hjördis Thébault entonne stoïquement, avec grâce et scintillement : "Allo allo mademoiselle ne coupez pas". La poésie se teinte d'éléments banals et prosaïques, ce qui déconcerte et tient l'auditeur à hauteur d'intellect. On ne joue pas, on se garde d'affects : chaque mélodie est un nouveau masque, la représentation décalée d'une étrange réalité. Hjördis Thébault y est surprenante, capable de camper la fière flambeuse de Monte-Carlo jusqu'à sa déchéance, la voix brillante et assurée, le timbre clair et l'aplomb touchant.  Pierre-Yves Pruvot compose avec prestance un mélange de froideur et de subtil sarcasme. Les voix du baryton et de la soprano, gravité et chaleur du premier, lumineux vibrato de la seconde, marquent parfaitement ce contraste voulu, ce bizarre chevauchement du lyrisme et du trivial. Tout en délicatesse, à son habitude, le pianiste Daniel Blumenthal souligne discrètement hiatus et coassements intempestifs (maîtrisés) des instruments de l'Ensemble du Koninklijk Conservatorium. On s'amuse... cérébralement. Et une création mondiale, c'est toujours excitant : le compositeur italien Paolo Longo (dans la salle d'ailleurs) se régale des dissonances suggérées par Cocteau lui-même, dans un duo (le seul du récital) qu'il a imaginé pour baryton et soprano : "Puisque le silence est à nous / A qui le bruit, je vous le demande ?" Dans Neiges de Paolo Longo, derrière l'étrangeté, le mystère et les égarements de la communication se devine, ténue, la nostalgie d'une mélodie... et ses effacements nécessaires aux brûlures du désir.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 10 novembre 2004)
 

 

Orlando furioso d'Antonio Vivaldi (1678-1741).  Drama per musica in tre atti, RV 728. Opéra en concert. Solistes : Marie-Nicole Lemieux (Orlando), Jennifer Larmore (Alcina), Veronika Cangemi (Angelica), Ann Hallenberg (Bradamante), Blandine Staskiewicz (Medoro), Luca Pisaroni (Astolfo), Philippe Jaroussky (Ruggiero). Ensemble Matheus, dir. Jean-Christophe Spinosi. Le 9 novembre 2004 à 20h00 au PBA de Bruxelles. Lire notre entretien avec Jean-Christophe Spinosi, Marie-Nicole Lemieux et Philippe Jaroussky.  !

(Voir notre présentation de l'enregistrement réalisé par la même équipe chez Naïve,  Nouveautés Opéras )

Si l'on s'en tient pour l'Orlando Furioso à l'appellation  "drame en musique", l'effet produit à l'audition de cette œuvre est plutôt déconcertant car il est quasi impossible aujourd'hui de garder, d'un bout à l'autre de cet opéra son sérieux et sa gravité. Tout nous encourage à l'écouter non au second degré, mais au moins au dixième ! Imaginez des intrigues amoureuses héroïco-magiques, puisées très librement dans la mythologie pour leur plaisante invraisemblance et la débauche de leurs décors loufoques, des machineries scéniques affriolantes et des airs souvent stéréotypés qui exercent la virtuosité de vocalises des chanteurs. Rien de bien tragique, même si l'on y pleure d'amour, de jalousie, de rage, d'angoisse ou de bonheur. Non vraiment : on est là pour s'amuser, sans aucune retenue ; plus le trait est grossi, plus l'effet est réussi. Et l'on rit sous cape, quand même, en songeant que Vivaldi nous a ici concocté (involontairement ?) un des fleurons du théâtre de boulevard de l'art lyrique ! Jean-Christophe Spinosi en a pleinement saisi l'idée et dirige son ensemble et ses solistes avec une verve et une pétulance qui encourage l'exagération apparemment la plus naïve et néanmoins parfaitement maîtrisée. L'interprétation concertante autorise les chanteurs sur scène et derrière leur pupitre au cabotinage et à la parodie, sans qu'un pouce ne soit cédé à la clarté de l'exécution. Marie-Nicole Lemieux compose un incroyable Orlando, galvanisé de puissance guerrière, transporté d'illusion amoureuse jusqu'à s'anéantir dans la folie la plus pitoyable qui soit, absurde à force de crédulité. Epoustouflante d'énergie, sa voix fuse tandis qu'elle dévore impétueusement la scène, osant mener son personnage jusqu'aux plus infimes limites du ridicule... sans jamais y basculer elle-même. Et c'était un défi de taille ! Au contraire, sa puissance et sa générosité régénèrent, impressionnantes, illimitées. Au coude à coude avec Jean-Christophe Spinosi, sautillant d'allégresse et de concentration, de plein pied avec l'Ensemble Matheus, vif et nerveux, la contralto québécoise chante dans la bonne humeur et la complicité, toujours irrassasiée. Le plus bel air revient sans conteste à Philippe Jaroussky, élégamment accompagné à la flûte par Jean-Marc Goujon, dans Sol da te, mio dolce amore : sa voix pure, légère et aérienne, découpe une fine et frémissante dentelle. Aucun soliste ici ne fait d'ailleurs défaut : troublante et brûlante Alcina de Jennifer Larmore, touchante et douce Angelica de Veronika Cangemi, juste et clair Luca Pisaroni (Astolfo), pétillante Ann Hallenberg (Bradamante) et courageuse Blandine Staskiewicz (Medoro) malade mais présente. S'attendait-on à rire autant ? Le public au début, a paru saisi. On n'est pas habitué à la dérision dans l'univers de la "grande musique", et certains crient même à l'outrage ! Et pourtant, même si l'œuvre est plutôt longuette et le livret peu original, même si la musique répétitive est loin d'avoir fait évoluer l'art lyrique, on ne boudera pas notre franche hilarité ! Ni la séduction surprenante de certains passages tout à coup étonnants de délicatesse. Et sûrement pas la passion de Spinosi, de l'Ensemble Matheus et des solistes visiblement ravis de cette bouffonne aventure.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 10 novembre 2004)

 

Familia Assad Brasil : um momento de puro amor. Jorge, Angelina, Sérgio, Odair, Badi, larice, Carolina, Rodrigo interprètent Gismonti, do Bandolim, Farias, Badi assad & Jeff Young, Veloso, Gil, Buarque, Bastos, Clarice Assad, Lobo, Rodrigo Assad, Lenine & Flacao, Sergio & Badi Assad, Cartola, Madi, Sinho, Pixinguinha & de Souza, Baden Powell & Pinheiro, Rodrigues, Bosco & Bmanc, Alvaiade... Le vendredi 29 octobre 2004, à 20:30 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Voir notre interview d'Odair Assad et nos pages Nouveautés Guitare et Traverse !

Quelle famille extraordinaire où le talent, en généreux partage, puise son exubérance dans le pur bonheur de la musique ! Chez les Assad, on chante et l'on joue de la mandoline, de la guitare ou du piano comme on respire et comme on aime. La promesse du thème même de ce récital familial, "un moment de pur amour", n'était pas un miroir aux alouettes. Odair et Sergio, plus connus sous le titre indistinct des "Frères Assad", virtuoses de la guitare classique et chaleureux interprètes de la musique populaire, se sont cette fois identifiés avec humour, invitant leur sœur Badi à les rejoindre sur scène, elle-même appelant ses nièces, Clarice et Carolina qui convièrent à leur tour le frère de la première, Rodrigo, jusqu'à l'arrivée sur scène, en seconde partie, du patriarche mandoliniste, Jorge, et de la maman, son épouse, la gracile et lumineuse Angelina, dont la voix douce et ardente a chaviré les cœurs. Si l'émotion étreignait l'âme, c'est que sous nos yeux se répétait une profonde histoire d'amour, un passé vibrant de souvenirs dont nous ignorions presque tout mais qui liait intimement ses protagonistes sur la scène, et dont le chant d'Angelina, accompagnée par Jorge et leurs fils, semblait révéler l'intensité. Comme l'a reprécisé Sergio, Angelina et Jorge ne sont pas des professionnels, mais ils ont toujours fait de la musique. Et ils ont transmis à leurs enfants et petits-enfants ce même amour complice, comme une évidence, avec simplicité et naturel. Leur entente bouleverse en solos, duos, trios, ensembles parfaits et touchants.  Ce qui ne nous empêche pas de déceler en chacun l'énergie qui le différencie des autres : la fraternité musicale et rayonnante de Sergio et Odair, la fougue solaire de Badi que le rythme saisit tout entière dans ses sidérantes percussions vocales, la pétulance incisive de Clarice, chanteuse et pianiste, la douceur troublante de Carolina, la jeunesse vive et envoûtante de Rodrigo (qui lui aussi compose et a formé son propre groupe, Soul Brazuca), la beauté émouvante et pure du chant d'Angelina et de la mandoline de Jorge. A les écouter, plus forte que jamais, l'envie de vivre autant que de danser, fait battre nos cœurs à la chamade.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 30 octobre 2004)

 

London Symphony Orchestra, dir. Pierre Boulez. Pierre Boulez : Livre pour Cordes, Gustav Mahler : Symphonie n°7. 27 octobre 2004 à 20:00. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

Invité pour trois soirées consécutives dans le cadre des 75 ans de la Salle Henry Le Boeuf (1929-2004) et pour fêter ses 80 printemps avec le public bruxellois, Pierre Boulez proposait pour sa troisième prestation l'une de ses propres oeuvres, Livre pour Cordes, ainsi que la Symphonie n° 7 de Mahler. Concis et redoutablement incisif dans son Livre pour Cordes, il livre une partition épurée de toute grandiloquence orchestrale pour mener son public à l'essentiel : les résonances et puissances intérieures de la famille des cordes. Sa partition est déjà entrée depuis bien longtemps dans le répertoire du 20e siècle mais entendre Boulez diriger une de ses propres compositions accentue la clarté et l'épure de sa vision aux côtés du London Symphony Orchestra. S'attaquant ensuite à la Septième de Mahler, il exalte un bouillonnant vivier d'énergies avec la force d'un titan, puis la sagesse et la minutie d'un homme bienveillant et attentif. Mahler misait encore sur les ruptures et les densités instrumentales dans cette symphonie qui tend désormais vers un modernisme dissonant proche de l'atonal. Pierre Boulez en donne la synthèse en cinq mouvements patiemment décortiqués et en déploie dans la tranquillité une énergie aussi intellectuelle que physique. Le London Symphony Orchestra l'accompagne dans un cheminement intérieur proche de l'initiation qui devient d'ailleurs bien vite une remarquable leçon d'humilité.  Econome de ses gestes mais redoutable de précision et de volonté conductrice, le chef français transcende son public, le comble et le méduse par sa générosité, son aplomb, sa vivacité, son énergie et sa vitalité. L'ovation du public était pour cela un acte de remerciement et d'admiration envers un homme qui fête ses 80 printemps tout bientôt et qui est encore fort loin de les paraître. Rappelons qu'il a réalisé une quasi intégrale des symphonies de Mahler pour son label maison, DG.

(Noël Godts, Bruxelles, le 28 octobre 2004)

 

Aïda de Giuseppe Verdi (1813-1901).  Opera in quattro atti.  Poesia di Antonio Ghislanzoni. Solistes : Michele Crider (Aïda), Badri Maisuradze (Radamès), Ildiko Komlosi (Amneris), Andrezj Dobber (Amonasro), Orlin Anastassov (Ramfis), Guido Jentjens (Il Re), Michela Remor (Una Sacerdotessa), André Grégoire (Un Messagero). Mise en scène, décors et éclairages : Robert Wilson. Reprise de la mise en scène :  Jean-Yves Courrègelongue, Makram Hamdan. Costumes : Jacques Reynaud. Chorégraphie : Makram Hamdan. Chef des Choeurs : Piers Maxim. Orchestre symphonique et Choeurs de la Monnaie, dir. Kazushi Ono. Représentations : 12, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 22, 26 & 29 octobre 2004 à 20h00 / 10, 24 & 31 octobre 2004 à 15h00.

Certains parleront d'extrême dépouillement, voire même de suprême épure après cette version excessivement esthétisée de Aïda. D'autres, dans la salle, murmureront discrètement, presque embarrassés : "On n'y croit pas trop." C'est que nous sommes chez Robert Wilson, soucieux de décortiquer  la passion lyrique pour ne plus nous en livrer que les signes et l'implacable mathématique : l'aridité des décors suggérant le désert égyptien, la solennité de la lumière dans un espace géométrique où règnent et menacent le pouvoir des prêtres, le noir et blanc contrasté, le bleu poignant, le rouge sang... et l'incontournable gestuelle hiératique qui retient les sentiments jusqu'à l'insupportable tension, la souffrance et l'angoisse. Certes, ces procédés de grammaire scénique relèvent du génie de Robert Wilson, et de son acuité à saisir l'intimité profonde d'un opéra, ses rouages secrets. Mais dans Aïda, cette netteté aveuglante des contrastes, cette absence de bavure sentimentale, ce contrôle imperturbable de l'action confinent à l'artifice : le mystère des passions qui déchire les protagonistes demeure trop propre. On y perd l'élan, la fougue, la folie. On y égare l'ampleur du drame qui se joue. D'autant que Kazushi Ono, pourtant d'une métrique rigoureuse et étincelante, dirige l'Orchestre symphonique de la Monnaie avec une froide dextérité, belle mais désincarnée. Les scènes de groupe des deux premiers actes manquent d'expression, sauf lorsqu'elles invoquent la force du sacré comme celle de la remise des armes à Radamès dans le temple à la fin de l'acte I. Mise en scène et musique glacent les sangs et envoûtent comme il se doit en ces lieux de haute divinité. Soulignons d'ailleurs ici la puissance de la basse bulgare Orlin Anastassov, grand prêtre terriblement impressionnant et l'inspiration fervente des chœurs de la Monnaie. La distribution, inégale, nous permet cependant de découvrir l'émouvant baryton-basse polonais Andrezj Dobber (Amonasro, roi d'Ethiopie) et surtout de retrouver l'époustouflante mezzo-soprano hongroise Ildiko Komlosi (qui reprit au pied levé le rôle d'Amnéris en janvier 2002, lors de cette même production de Aïda à la Monnaie), d'une intensité dramatique telle qu'elle transcende la fixité de la mise en scène de Robert Wilson. Le ténor Badri Maisuradze (Radamès) qui déploie une belle voix, douce et chaude, claire et jamais démonstrative, ne parvient pas à investir scéniquement son rôle, trop souvent à côté des émotions qu'il devrait éprouver, comme paralysé par la gestique qui lui est imposée. Quoique souffrante, la soprano américaine Michelle Crider a tenu le rôle d'Aïda jusqu'au bout. On imputera à son malaise le manque de souffle et les brusques déchirures de sa voix dans les aigus. Le troisième acte toutefois nous réconcilie avec le spectacle puisqu'il se joue au coeur de la solitude des personnages, jusque dans le tombeau de Radamès et d'Aïda, enterrés vivants. Après la sublime plainte d'Amnéris-Ildiko Komlosi, rongée de désespoir et de jalousie, leur duo final (Maisuradze-Crider) dans la quasi obscurité de la scène étreint enfin le cœur.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 27 octobre 2004)

 

Mariinsky Orchestra, dir. Valery Gergiev. Dmitry Shostakovich : Symphonie n°6 en si mineur, op.54, Pyotr Tchaikovsky : Symphonie n°6 en si mineur, op.74, "Pathétique". 24 octobre 2004 à 15:00. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Lire nos coups de coeur !

Comment revenir avec des mots sur une prestation musicale d'une telle intensité et d'une intériorité si fervente, si évidente et brûlante qu'elle se passerait de commentaires ? Tout ce qui sera dit ici ne sera qu'un faible écho de la vie qui a rongé la scène du Palais des Beaux-Arts ce dimanche après-midi, et des drames qui l'ont ravagée. Le public, inquiet, n'osait pas applaudir, tout à coup ébranlé par la souffrance sublimée de deux interprétations bouleversantes : les Sixièmes de Shostakovich et de Tchaikovsky, dans un crescendo d'émotions, jusqu'à l'engloutissement dans l'abîme de la douleur. Pourquoi un tel programme et dans cet ordre précis, car il fallait bien plus que le chiffre 6 pour justifier l'ardeur de Valery Gergiev ! Ecrite en 1939 dans une atmosphère de relative détente politique, alors que Staline desserre légèrement  son étreinte, la Sixième de Shostakovich a souvent posé aux critiques de nombreux problèmes d'interprétation : ses trois uniques mouvements lui valurent le surnom de "symphonie sans tête" dont on ne savait trop que penser. Gergiev et les extraordinaires musiciens du Mariinsky Orchestra, d'une constance incisive et profondément investie, en donnent l'éclatante interprétation de l'intériorité muselée par des dogmes écrasants. Dans le largo résonnent les troublantes et mélancoliques mélodies des bois, où se devine la douloureuse solitude de l'artiste, sa voix unique et touchante que l'allegro grondant réprime avec force, violence et éclairs furieux. Le presto étouffe les insoumises protestions et la marche glorieuse, irrépressible, impose sa loi. Pourtant, la rébellion subsiste, ténue, secrète, indestructible... Impossible de ne pas retrouver l'ironie féroce de Shostakovich dans cette mise en abyme de la musique qui s'observe, s'exprime et doit elle-même se fustiger pour contourner la censure. Dans la satire perce la douleur, la beauté réprimée qui met en scène, pour survivre, son propre esclavage. Et l'on y perçoit la torture de ne pouvoir être soi, véritablement, face au monde. Nous ne sommes pas si loin de la Pathétique de Tchaikovsky, composée l'année de sa mort, ce suicide contraint pour laver le scandale de sa liaison homosexuelle avec un jeune noble. Cette fois, cependant, la musique exulte et l'intériorité de son créateur s'expose sans retenue jusqu'au vertige fatal, du drame mortifiant au désir d'ivresse et d'oubli (la valse enivrante de l'allegro con grazia) vers la souffrance qui disloque et terrasse. Gergiev joue sans partition, habité, soulevé, en transes : sa main gauche vibre à l'unisson de l'orchestre, sa main droite dirige, consciente et maîtresse d'elle-même, ce jeu cruel avec la douleur que révèle la musique. "Et tout le reste est littérature"...

(Isabelle Françaix, Bruxelles, 25 octobre 2004)

 

Andreas Scholl (contre-ténor) & Markus Markl (piano-forte & clavecin). Georg Friedrich Händel : Chaconne avec 21 variations Suite pour clavecin (n°2), HWV 435, Cantate "Nel dolce tempo", Cantate "Lungi da me pensier tiranno", Cantate "Dolc'è pur d'amor l'affano", Joseph Haydn, Canzonettas "Recollection", " Despair", " Der Wanderer", Wolfgang Amadeus Mozart, Fantasie für Klavier, KV 397, Aria "Ah ! Spiegarti, oh Dio", KV 178, Lied "Abendempfindung an Laura", KV 523. 14 octobre 2004 à 20:00. Conservatoire Royal de Bruxelles.

Passionnant programme que celui présenté par Andreas Scholl et son comparse Markus Markl pour ce concert bruxellois.  Le contre-ténor  allemand ne manque jamais d'audace dans ses programmes habilement concoctés. L'Italie était à l'honneur de son précédent concert à Bruxelles et cette fois ce sont les Haendel, Haydn & Mozart qu'il nous révèle en toute intimité. Le grand atout de Scholl est d'aborder un répertoire sans cesse plus éclectique et sans modération. Proposant trois cantates pour soprano dans le cycle des Cantates italiennes de Haendel, trois Canzonettas de Haydn ainsi qu'un air et un lied de Mozart avec accompagnement de clavecin ou piano-forte, il permet à son public d'entendre des pièces rarement données en concert et au disque. Rappelons toutefois qu'il avait participé à l'enregistrement des Cantates romaines de Haendel chez Accord sous la direction d'Alessandro De Marchi en 1993. Il a fait bien du chemin depuis, mais garde une candeur inaltérée. C'est donc dans la grande lignée des Deller, Jacobs et Ledroit qu'il affirme son goût pour la diversité, judicieusement pensée et affinée. Saisissant texte et musique dans un même esprit d'incarnation musicale, il investit ses personnages avec assurance et conviction, spontanéité et énergie, en communiquant leurs soucis et leurs aspirations. Les cantates de Haendel mêlent la rhétorique baroque à la fantaisie italienne dont Scholl combine la rigueur et la sensualité avec une intelligence quasi innée. Haydn met en valeur la progression de la forme baroque vers le classique grâce à des Canzonettas que l'on s'accorde à rattacher à la période des ses symphonies dites "de Londres" (1794-1795). Là encore Andreas Scholl affirme une aisance époustouflante et un phrasé remarquable grâce auxquels il s'adonne à  cet art très particulier de la canzonetta. Viennent enfin le lied et l'aria de Mozart, perles d'exigence vocale que le contre-ténor  allemand donne avec son sens aigu de l'épure et de l'intuition musicale. Finesse, candeur et intelligence rythment ce récital aussi inventif que divertissant. Markus Markl campe une rigoureuse assise harmonique et permet ainsi à Andreas Scholl de déployer l'étendue de ses artifices vocaux. Ses interventions solistes dans la Chaconne, HWV 435 de Haendel et la Fantaisie, KV 397 de Mozart complètent brillamment la diversité et la complémentarité d'un programme alliant intériorité et virtuosité dans un même élan de spontanéité communicative.

(Noël Godts, Bruxelles, le 16 octobre 2004).

 

Thomas Quasthoff (baryton-basse) & Wolfram Rieger (piano). Franz Schubert (1797-1828), Winterreise (W. Müller), D.911 (1827).  11 octobre 2004 à 20:00. Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles. ( Lire notre interview de Thomas Quasthoff !)

 

"Ach, dass die Luft so ruhig ! / Ach, dass die Welt so licht !" (Si seulement l'air n'était pas si calme ! / Si seulement le monde n'était pas si lumineux !) - Winterreise, "Einsamkeit" (Solitude).

Il existe tant d'interprétations mémorables du Winterreise de Schubert (sur les textes poignants de Wilhelm Müller) que l'on frémit déjà à l'idée d'en écouter une nouvelle... mais ce chef-d'œuvre poétique et musical est intarissable pour peu que deux interprètes, chanteur et pianiste, l'investissent de leur vision intérieure, avec intensité et honnêteté. Il semble alors que les couleurs du Voyage d'Hiver se nuancent étrangement de leur personnalité, révélant cet extraordinaire pouvoir de transfiguration de l'artiste qui s'approprie un rêve où se glissent les reflets de son propre parcours et la vérité de son propre voyage. Thomas Quasthoff avait enregistré en 1998 (BMG, RCA 09026 63147 2) une première vision de cette œuvre si riche, auprès de Charles Spencer. Belle, équilibrée, puissante et nuancée, elle n'atteignait pas cependant l'illumination et la ferveur de celle qu'il nous a donnée hier soir en compagnie de Wolfram Rieger ! Six années séparent ses deux interprétations, où l'on devine la fécondité d'un cheminement intime passionné et intransigeant dont le Winterreise invoque l'intelligence et l'émotion. "Si seulement l'air n'était pas si calme ! / Si seulement le monde n'était pas si lumineux !", ces deux vers tirés du douzième lied du Voyage d'Hiver ("Solitude") au cœur même du cycle, tendent à l'extrême l'intériorisation par Thomas Quasthoff de ce périple initiatique. Son chant célèbre avec une joie vive et pure les moindres frémissements de la nature dont la sensualité enivre jusqu'au supplice, quand le souvenir d'un bonheur perdu crée le manque et la douleur. Vibrante et d'une fabuleuse palette sonore, sa voix caresse, alentit le tempo, souligne un mot, murmure l'extase d'une communion amoureuse, d'un partage rêvé qui s'évanouit sous les grondements soudains d'une perte qui le torture. L'interprétation de Quasthoff rayonne, fièvreuse, de la déchirure entre les éclats de vie qui exaltent le protagoniste, le percent malgré lui comme pour saisir l'intangible éphémère, et les ombres de la souffrance surgies du souvenir. Complice attentif, le piano sensible de Wolfram Rieger guide les pas du voyageur solitaire, le soutient ou l'égare, le trouble ou le console.  Ce duo exceptionnel nous conduit alors sur les pas de la folie, exaltation suprême de la vision romantique dont les hallucinations peignent l'intensité d'une nuit étincelante. Ici, l'on ne peut s'empêcher de songer aux toiles de Vincent Van Gogh, à leur désir fou de lumière, à leur tension farouche vers la plénitude, à leur inassouvissement. L'émotion est la même, éclatante et foudroyante. Tout, plutôt que ces cris de désespoir sous les sensations insoutenables, devenues trop aiguës ? Le doux espoir de vieillir (Der Greise Kopf,"La tête grise") ? Ou l'acceptation totale de la solitude, le dépassement de la douleur qui apaise et enfin construit l'artiste ? C'est vers cette belle et pure vision que nous mène Quasthoff jusqu'au lied ultime, "Le joueur d'orgue de Barbarie", étrange et bouleversant manifeste de celui qui assume ses tourments et les sublime dans l'art. Avec la dernière note du piano de Wolfram Rieger, les paysages d'hiver et leurs fantômes se sont évanouis et le public s'est tu, interdit. Sur une paix inespérée et une grâce frissonnante.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 12 octobre 2004)

 

Barbara Bonney (soprano) & Wolfram Rieger (piano). Wolfgang Amadeus Mozart, Die Ihr des unermesslichen Weltalls Schöpfer ehrt (F.H. Ziegenhagen) KV.619/ Richard Strauss, Op.56/6, 68/2, 36/1, 48/2, 48/1, 29/2, 17/2 / Franz Liszt, Lieder sur des textes de Victor Hugo / Wiener Operetten Lieder.  26 juin 2004 à 20:00. Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles.

La tombe dit à la rose : / « Des pleurs dont l’aube t’arrose / Que fais-tu, fleur des amours ? » // La rose dit à la tombe : / « Que fais-tu de ce qui tombe / Dans ton gouffre ouvert toujours ? » // La rose dit : « Tombeau sombre, / De ces pleurs je fais dans l’ombre / Un parfum d’ambre et de miel. » // La tombe dit : « Fleur plaintive, / De chaque âme qui m’arrive / Je fais un ange du ciel. »  (Victor Hugo, mis en musique par Franz Liszt)

Il est difficile de résister à l’envie de narrer les différents états d’âmes consécutifs à un récital de Barbara Bonney. Toutes les couleurs vocales véhiculent des émotions que la soprano américaine distille au gré de répertoires savamment agencés. Mozart ouvre le bal d’une rencontre avec un public ravi et conquis par une prestance et une spontanéité des plus communicatives. Libéré d’inhibitions respectueuses et admiratives, le public goûte aux mille et uns plaisirs de l’art vocal de la séduisante Barbara Bonney qui a montré ce soir la grande étendue de son répertoire avec son complice des grands jours :  Wolfram Rieger. La complicité qui unit les deux artistes est d’ailleurs très attachante tant l’un et l’autre se portent des regards aussi attentionnés qu’inspirés. Mozart et Strauss se sont succédés en première partie pour une série de lieder baignés d'atmosphères subtiles. Le langage de Strauss s’y affine au fil des mélodies distancées dans le temps, ce qui permet à la soprano américaine de jongler avec ses propres affinités musicales pour y imprégner avec charme et délicatesse une personnalité attendrissante et passionnée. Liszt sur des poèmes de Victor Hugo sera l’introduction de la seconde partie dont certains regretteront sans doute une prononciation déficiente mais on pardonnera bien ce petit défaut passager face aux airs d’opérettes libérateurs et catalyseurs dont Barbara Bonney se délecte en fin de programme. On le sait, son dernier disque « The operetta album : Im chambre séparée »  était entièrement consacré à des airs d’opérettes. Le tandem Bonney-Rieger fonctionne à merveille dans ce type de répertoire finalement peu prisé des classiques qui n’ont pourtant pas résisté bien longtemps au jeu de séduction de la soprano. Câline, enjôleuse, effrontée ou ingénue, Barbara Bonney ne manque pas d’aplomb sur scène et s’amuse dans tous les registres. La saison « Récital » de la Monnaie s’achevait avec elle ce samedi soir mais qu’on se rassure, elle recommencera dès le 23 septembre avec le même pianiste Wolfram Rieger qui accompagnera le baryton Thomas Hampson.

(Noël Godts, Bruxelles, le 26 juin 2004)

 

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg de Richard Wagner (1813-1883). Grosse romantische Oper in drei Akten. Nouvelle production. Solistes : Stephen Milling (Hermann), Louis Gentile (Tannhäuser), Stephan Loges (Wolfram von Eschenbach), Daniel Kirch (Walther von der Vogelweide), Andrew Greenan (Biterolf), Donal Byrne (Heinrich der Schreiber), Jacques Does (Reinmar von Zweter), Adrienne Dugger (Elisabeth), Natascha Petrinsky (Venus), Anne-Catherine Gillet (Ein junger Hirt), Ying Chun Lu, Sybylla Claire, Hilde Vanmuysen, Marta Beretta (Vier Edelknaben), Anny Czupper (Marie). Concept, mise en scène, décors et chorégraphie : Jan Fabre assisté par Miet Martens & Renée Copraij. Costumes : Daphne Kitschen & Jan Fabre. Dramaturgie : Luk Van den Dries. Eclairages : Jan Dekeyser & Harry Cole. Maquillage, perruques, coiffures : Catherine Friedland. Chef des Choeurs : Renato Balsadonna. Orchestre symphonique et Choeurs de la Monnaie, dir. Kazushi Ono. Représentations : 9, 16, 19, 22, 25, 30 juin 2004 à 19h00 / 13, 27 juin 2004 à 15h00.

" Mon but n'est pas de rendre une version de Tannhäuser qui soit la plus proche possible de la vision qu'en avait Wagner " précise avec conviction Jan Fabre (Cf livret, p34). Et n'est-ce pas ce choix d'auteur, créatif et déterminé, qui suscite la si vive curiosité du public auquel on a parlé de vision "scandaleuse", "iconoclaste" avant même que quiconque soit entré dans la salle ? Des danseurs nus, des femmes enceintes tout aussi nues, des échographies sur scène, des clowns, etc... Les langues sont allées bon train et le suspense croissant ! Mais aucun de ces éléments inattendus ne peut être envisagé isolément : la mise en scène tisse entre chacun d'eux de savants liens symboliques, nourris de références iconographiques, d'interprétations historiques et d'un point de vue tout à fait personnel sur le contenu de Tannhäuser. Jan Fabre met en doute la traditionnelle vision manichéiste que l'on attribue à Wagner : le Bien contre le Mal, la Vertu contre le Péché de chair, la pureté contre la concupiscence, la pieuse Elisabeth contre la voluptueuse Vénus... Et dans cette lourde machinerie dualiste, il fait exploser la nuance, l'introduit avec force et crudité, usant du grotesque pour affiner sa pensée. C'est là sans doute le plus puissant paradoxe du travail de Fabre : asséner la subtilité. Sur le Venusberg, divine montagne des plaisirs concupiscents, la vie palpite dans le ventre des femmes mais les satyres sacrifient les esclaves de l'amour en leur coupant la tête. Vie et mort reproduisent leur cycle implacable sur terre, monde farcesque de froideur et de torture, peuplé de faces clownesques, où les chevaliers tuent, excluent et prient en chantant la pureté des sentiments. Elisabeth n'est pas différente de Venus, ses pulsions sont les mêmes, leur amour à toutes deux est intense sous l'oeil compatissant de Marie qui partout les rassemble, porte la vie, souffre la mort. Sainte Trinité Féminine selon Jan Fabre, réconciliation des contraires, fascination archétypale qui nous rappelle insensiblement l'esquisse de l'artiste norvégien Edvard Munch (1863-1944), intitulée Femme (1894) où la Prostituée, la Vierge et la Vieillarde macabre et sage forment comme le tronc d'un même arbre... Sur une scène noire et luisante, lisse et dépouillée, Fabre multiplie les images signifiantes, mélange les siècles, use des sources médiévales (diablotins désarticulés, étranges personnages à la Jérôme Bosch se traînant à l'arrière plan, costumes des chevaliers, épées et armures, sculptures humaines martyrisées, danses macabres...), invoque les toiles maniéristes, le clair-obscur et les peaux dorées des nus de Cranach souvent souillés de sang, reconstitue les amas de corps luxurieux des livres de Sade, en appelle aux fantasmes felliniens (ne seraient-ce que les nombreux seins de Marie-Artémis sur le Venusberg) mais aussi à Bunuel (la Vierge en robe de mariée ressemble notamment à Viridiana)... univers en extension, dont la profusion se donne en représentation comme cette société pétrie de principes et de lois qui refoule ses élans et condamne les insoumis, tel Tannhäuser. Ce qui est étonnant, c'est que le public de la Monnaie, ce 16 juin en tout cas, n'ait jamais ri ! Même lorsque Fabre est si net et carré que le ridicule menace la scène. Car cette dénonciation tragique en appelle sans cesse à la farce mais... peut-être notre époque en est-elle déshabituée et le public craint-il de réagir incorrectement. La cohabitation du drame et du grotesque est souvent prise au sérieux, or Fabre, à travers ses propres obsessions, en montre trivialement la caricature, ce qui désarçonne certainement. Toutefois son discours est clair, net, brutal : il brasse l'obscène à tel point qu'il le désamorce. Retour à la nuance qui passe chez lui par l'absence totale de délicatesse. Que l'on aime ou pas, on réfléchit au moins ! Très intellectuellement puisque l'émotion n'est pas recherchée, délaissée au profit d'un foisonnement d'images. Et la musique dans tout ça ? La mise en scène de Fabre lui sert de contrepoint farfelu tandis que Kazushi Ono nous rappelle impérieusement à Wagner : faste instrumental, grandeur émouvante des choeurs, rythme solennel et vibrant ! Quoique tout cela reste un tantinet trop propre, retenu et sans bavure... Dure déception ce soir : Roman Trekel (voir notre coup de coeur + interview) était absent pour cause de maladie ! Rendons pourtant hommage à l'excellent Stephan Loges qui le remplaçait (il partage le rôle avec Trekel, appartenant à la seconde distribution), profondément investi, sensible et touchant en Wolfram Von Eschenbach. Sa voix, tendre et chaude s'harmonisait parfaitement avec le soprano passionné d'Adrienne Dugger (Elisabeth). La présence de l'impressionnante basse danoise Stephen Milling (Hermann, le Landgrave) a fait trembler la scène. Le ténor Louis Gentile incarne un Tannhäuser tout en finesse, vulnérable et très humain, même s'il manque un tantinet de puissance, tout comme Natascha Petrinsky compose très honorablement une gracieuse et noble Venus. Sans aucune surprise marquante, le travail des solistes (malgré ses failles) séduit pourtant par son intensité. A vous de vous risquer à ces quatre heures de spectacle qui ne vous laisseront pas du tout indifférents !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 17 juin 2004)

 

Eliogabalo de Francesco Cavalli (1602-1679). Dramma per musica in tre atti. Livret anonyme complété par Aurelio Aureli. Nouvelle production. Solistes : Silvia Tro Santafé (Eliogabalo), Giorgia Milanesi (Alessandro), Lawrence Zazzo (Giuliano), Annette Dasch (Flavia Gemmira), Nuria Rial (Eritea), Céline Sheen (Atilia), Mario Zeffiri (Lenia), Jeffrey Thompson (Zotico), Sergio Foresti (Nerbulone), Joao Fernandes (Tiferne), Mario Zeffiri, Jeffrey Thompson (Due Consoli). Mise en scène : Vincent Boussard. Décors : Vincent Lemaire. Costumes : Christian Lacroix. Eclairages : Alain Poisson. Chef du Choeur : Philippe Gérard. Concerto Vocale, Choeur du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dir. René Jacobs. Représentations : 27, 29, 30 avril & 4,6,7, 12 mai 2004 à 19h00 / 2, 9 mai 2004 à 15h00.

La démesure et les extravagances de l'empire romain antique imaginées par les Vénitiens et fantasmées par le passionnément inventif metteur en scène Vincent Boussard (déjà à La Monnaie pour Il re pastore de Mozart la saison dernière), d'une précision débridée dans ses notes au styliste Christian Lacroix, créateur de costumes délirants, intemporels et éclatants de sensualité, exaltent une scène rétrécie, théâtre dans le théâtre, lieu étouffant d'or et de ténèbres où se tordent les passions. Suivant, cependant, un mécanisme rigoureux et une analyse profonde des ressorts du livret ! Eliogabalo puise son intensité dans l'énergie des contrastes : l'histoire de cet empereur adolescent, plus préoccupé de jouir des femmes que de gouverner, Don Juan avant la lettre, jouisseur dépravé, l'oppose au vertueux Alessandro et à la fidèle Flavia Gemmira. L'anti-héros de l'opéra vénitien du XVIIè siècle, l'effemminato, se heurte à la morale virile du preux guerrier et à la dignité de la bella prima donna. Autour d'eux s'agitent les victimes (Eritea violée, Giuliano son promis, Atilia future proie d'Eliogabalo) et les bouffons ( l'entremetteuse Lenia, le serviteur lascif Zotico et le domestique bon vivant Nerbulone). Scènes sérieuses et carnavalesques justifient l'intensité d'un drame digne de Shakespeare et tel que l'énonça plus tard Victor Hugo : mélange subtil de grotesque et de sublime. Un régal baroque intelligemment retraduit par l'inspiration d'une mise en scène tendue, d'un décor subtil et puissant, une orchestration étincelante et d'extraordinaires "acteurs chantants" (selon l'expression de René Jacobs). Citons l'impressionnant travail de Vincent Lemaire et Alain Poisson qui construisent la scène en choisissant l'épure et la suggestion : découpage mobile d'une architecture trouée d'arcades en trompe-l'oeil où la lumière invente la perspective au premier acte ; silhouettes d'arbres feuillus qui ploient sous le vent, bruissantes de reflets, creusées dans un mur noir dont les percées laissent deviner une toile immense du Caravage au deuxième acte ; immense astrolabe où se projettent les images des Dieux du Stade de Leni Riefenstahl, et que déchire au troisième acte un gladiateur, offrant le symbole de la mort de l'empereur qui se croyait l'égal du Soleil. Dans cet environnement paradoxal, riche d'idées et sobre de facture, évoluent les corps fragilisés des personnages, exposés dans les costumes de Christian Lacroix, rendus vulnérables par le langage évocateur de leurs artifices. Eliogabalo souille de sa poudre d'or les épaules et la bouche d'Eritea qu'il a violée, se sert d'instruments érotiques (comme ces mains impatientes plantées à l'extrémité de longues perches et dont il poursuit Gemmira) ; ses laquais et complices se maquillent à outrance (effrayant Zotico dont le grimage fait songer à celui du disparu Klaus Nomi ) ; les robes rose, orange ou rouge de Gemmira épousent son corps et le contiennent à peine, promptes à embraser le regard (d'autant que celle qui les porte avec tant de grâce est la sculpturale Annette Dasch) ; on citerait volontiers encore le plus sévère costume noir d'Alessandro, la blanche robe de dentelles ajourée de la jeune et bouillante Atilia... Sous cette abondance de fastes et dans l'essentielle expressivité des drapés qui dévoilent les corps, la futilité est signifiante, incontournable symbole érotique. D'ailleurs, les personnages les plus timides, déjà victimes d'Eliogabalo, préfèrent frôler les murs plutôt que d'affronter le centre de la scène, dangereusement exposé aux tumultes des désirs. D'autant qu'elle s'ouvre sur la fosse d'orchestre, l'entourant d'une passerelle où errent en funambules grotesques ou tragiques les protagonistes malmenés. Dans cet étrange théâtre de sensations où frissonnent les plus intimes émotions, des femmes se glissent dans les personnages masculins : Silvia Tro Santafé est une mezzo toute menue au timbre sombre d'inquiétant androgyne (comme le suggère lui-même René Jacobs) tout à fait adapté à Eliogabalo (même si on la désirerait un rien plus perverse et dérangeante), la soprano Giorgia Milanesi, fine et tendue, incarne un Alessandro clair et droit mais la surprise, c'est l'homme jouant la femme : le désopilant (et puissant !) ténor Mario Zeffiri, imposante Lenia, vieille nourrice entremetteuse d'Eliogabalo, balourde et pathétique ! Car il fait rire sans perdre de vue la tristesse de ce personnage, rare rouage bouffon d'opéra à finir décapité ! Son comparse le ténor Jeffrey Thompson (Zotico) incarne sur scène la veulerie d'Eliogabalo, doublant les gestes du jeune et frêle empereur avec concupiscence ou le portant voluptueusement sur ses épaules : sa voix expressive et ses talents de mime le transforment en fascinante figure de commedia dell'arte ! Il s'agit là d'un beau subterfuge de mise en scène qui désigne à travers lui la vulgarité brutale des passions au lieu de la livrer tout entière au seul jeu de Silvia Tro Santafé-Eliogabalo ! La pulpeuse Annette Dasch invente à merveille la belle et insoumise Flavia Gemmira : la grâce et la douceur de la soprano allemande, son timbre profond et expressif, d'une ample chaleur cuivrée saisissent la fougue d'une pasionaria avant la lettre. Son lamento du premier acte, priant le ciel de lui donner la force d'être toujours constante, éclairée par la seule flamme d'une bougie qui vacille entre ses doigts, est superbe de concentration et d'acuité. On lui pardonnera alors les quelques subreptices altérations de sa voix en de plus périlleuses modulations. Francesco Cavalli préférait de toute façon les effets dramatiques à l'étalage virtuose des chanteurs : beaucoup de passages chantés (mezz'arie) animent les récitatifs alternés d'arias et lamenti captivants. En cela, la soprano juste et précise Nuria Rial réussit la touchante composition d'Eritea la bafouée tandis que le jeune contre-ténor Lawrence Zazzo représente un impressionnant Giuliano (amant offensé d'Eritea) : sa voix est lumineuse, douce, veloutée et d'une agilité merveilleuse ! Et quelle fraîcheur dans l'interprétation primesautière de la jeune Céline Sheen (Atilia) ! On reconnaît bien là la sidérante sensibilité de René Jacobs dont la science des voix est sûrement magique. Sans ce chef si soucieux de sortir du tiroir d'ineffables trésors et de les donner à entendre (et à voir !) dans leurs plus splendides finesses... aurait-on pu apprécier à sa juste valeur l'Eliogabalo de Cavalli ? (Un livret et une partition qui furent d'ailleurs à leur époque remplacés par ceux de Boretti, un jeune concurrent de 27 ans, lors de la saison du Carnaval de Venise 1667-68. Cavalli avait alors 65 ans et une prestigieuse carrière à son actif !) De la fosse d'orchestre monte un flux surnaturel d'énergie, un rayonnement d'enthousiasme et de vitalité : sous la baguette de Jacobs, le Concerto Vocale recrée une riche et flamboyante partition où chaque instrument trouve sa voix, son frémissement et sa juste vibration.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 7 mai 2004)

 

La Passion selon Saint Matthieu de Jean Sebastien Bach (1685-1750). Solistes : Tobias Rapp (L'Evangéliste), Alain Buet (Jésus), Salomé Haller (soprano), Philippe Jaroussky (contre-ténor), Jean Delescluse (ténor), Pierre-Yves Pruvot (baryton). Choeur de chambre de Namur (dir. Jean Tubéry), Les Pages du Centre de Musique Baroque de Versailles (dir. Olivier Schneebeli), La Grande Ecurie et la Chambre du Roy. Viole de Gambe : Christine Plubeau, Orgue : Benoît Hartoin, Clavecin et orgue : Elisabeth Geiger. Direction musicale : Jean-Claude Malgoire. Jeudi 1er avril 2004, à 20h00, à l'Eglise Saint-Christophe de Tourcoing.

Jean-Claude Malgoire aime brasser les énergies talentueuses et savoure les belles aventures, celles qui rassemblent les musiciens touchés par son évident plaisir à recréer, d'un commun accord, de larges pans de l'histoire de la musique. Plutôt que diriger, il réunit. Modeste et pourtant déterminé, il insuffle ses espoirs et sa générosité aux artistes qui le rejoignent. Sa baguette ne souligne pas précisément l'articulation de sa vision d'une oeuvre. Ce chef-là, presque timide derrière son pupitre, attentif et investi pourtant, n'impose pas mais il invite. A chaque musicien d'apporter son intensité et sa beauté autant que sa technique et sa virtuosité. Pour l'heure, la claveciniste Elisabeth Geiger, assumant la basse continue de la Passion Saint Matthieu, a nimbé de grâce et de lumière l'exécution de l'oeuvre entière, tendue par sa fervente expressivité. Elle en révélait la vibration sourde, l'intériorité douloureuse, la prière chaleureuse et informulable. L'orchestre a-t-il eu ses défaillances ? Certes, comment ne pas remarquer par exemple l'imprécision parfois cocasse des hautbois, les quelques égarements de la viole de gambe, les flous soudains de la ligne mélodique ou la synchronisation souvent trop vague des deux choeurs ? Et pourtant, on se laisse emporter par ce supplément d'âme qui sous-tend l'interprétation où plongent aussi les solistes, exaltant dans leurs échanges (et peut-être inconsciemment, tant occupés à donner) au coeur de la tragédie de la crucifixion, le goût du vivant. Se risque-t-on trop loin en de tels commentaires ? Peut-être pas, quand on écoute les valeurs profondes de cette magnifique Passion de Bach, et que l'on observe l'investissement de chacun des artistes. Les choristes s'épanchent avec flamme, élan, ferveur ; les musiciens n'économisent pas leur élan et les solistes bénéficient de ce désir commun de reconstruire une oeuvre grandiose. Le baryton Alain Buet, d'un naturel émouvant, compose un Jésus sobre et impressionnant sans forcer un instant le timbre chaud et frémissant de sa voix ni l'ampleur de son rôle ;  l'évangéliste dont le texte narratif est un long récitatif ponctué de mélodies chorales et d'airs et d'ariosos, entre musique instrumentale, monodie et polyphonie, trouve en Tobias Rapp, jeune ténor allemand, un interprète subtil et assuré qui suspend à ses lèvres les auditeurs. Le contre-ténor Philippe Jaroussky ( Victoire de la Musique 2004.) saisit par la pureté sans apprêt de son chant et l'agilité de sa voix dont la candeur sublime encore la fraîcheur aérienne. Le ténor Jean Delescluse, que l'on a récemment apprécié en Ferrando dans Cosi Fan Tutte ou chez Erik Satie (voir ci-dessous), surprend par la sûreté de son talent si diversifié, sans doute parce qu'il incarne ses rôles avec la même intensité, épousant leurs exigences intérieures plus que leur virtuosité. Le baryton Pierre-Yves Pruvot se risque avec prestance et sans rien perdre de son charisme, dans le registre du baryton-basse, petite incursion dans l'avenir d'une voix qui mûrit avec chaleur, corps et couleur. Et à laquelle, au fil du temps, les rôles les plus dramatiques et inquiétants tendront très sûrement les bras ! La soprano Salomé Haller (par ailleurs excellente et hilarante Mrs Ford du Falstaff de Salieri. Voir notre rubrique Opéra) semble la moins à l'aise dans un répertoire où, visiblement, elle doit retenir sa voix et la comprimer ; soumise à cette pression, son interprétation souffre d'une certaine froideur, d'une raideur qui l'empêche de s'épanouir ou s'abandonner. Ce qui n'entache pas, tant elle investit sa présence sur scène, et malgré l'étrange bigarrure des intentions musicales dans laquelle Malgoire n'intervient qu'à peine, la joie partagée d'une sorte de coup de grâce musical... de ceux qu'on appelle Passion, dans l'église Saint-Christophe de Tourcoing, à l'acoustique limpide et résonante.

Lire, en parallèle, nos entretiens avec Jean-Claude Malgoire,  Jean Delescluse, Philippe Jaroussky et Pierre-Yves Pruvot.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 2 avril 2004)

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Peter Grimes de Benjamin Britten (1913-1976), opéra en trois actes et un prologue d'après le poème The Borough (Le Bourg) (1810) de George Crabbe, Op.33. Textes de Montagu Slater. Solistes : Michael Myers (Peter Grimes), Solveig Kringelborn (Ellen Orford), Terje Stensvold (Captain Balstrode), Anne Collins (Auntie), Mary Hegarty (Première nièce), Sophie Karthäuser (Seconde nièce). Bob Boles (an Caley), David Wilson-Johnson (Swallow), Sarah Walker (Mrs Sedley), Arild Helleland (Rév. Horace Adams), Daniel Broad (Ned Keene), Brian Bannatyne-Scott (Hobson), Stéphane Oertli (Dr. Crabbe), Alex Schiphorst (Mousse : John, rôle muet), Bernard Giovani ( 1er et 4è villageois), Marc Coulon (3e et 5è villageois), Bernard Villiers (2è et 6è villageois), René Laryea (Un pêcheur), Marta Beretta ( une femme de pêcheur), André Grégoire (Un homme de loi), Maryvonne Deprez (soprano solo). Mise en scène : Willy Decker, Reprise de la mise en scène : François de Carpentries, Décors et Costumes : John Macfarlane, Eclairages : Max Keller, Dramaturgie : Stefan Poprawka, Chorégraphie : Athol Farmer. Chef des Choeurs : Renato Balsadonna, Maître de Concert : Zygmunt Kowalski. Orchestre Symphonique et Choeurs de la Monnaie dir. Kazushi Ono. Représentations : 2 mars & 4, 5, 9, 11, 12, 16 mars à 20:00. 7 et 14 mars à 15:00. Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles.

" Mais le rêve construit ce que le rêve peut abattre. / Des doigts morts se tendent pour tout détruire. / J'entends ces voix, qui refusent de s'éteindre, / crier : 'Il n'y a pas de pierre / dans les flancs de la terre, dont tu bâtiras un foyer / où tu pourrais vivre tranquille.' " (Peter Grimes, Acte II, Deuxième tableau) Tragédie d'un être solitaire, exclu, frustré et tourmenté face à la masse bien-pensante et obtuse d'une bourgade obsédée par le ressac menaçant de la mer, le premier vrai opéra de Britten, Peter Grimes, s'inspire du poème très noir de George Crabbe, né comme lui sur les côtes du Suffolk où se déchaînent les éléments et la nature rigoureuse. Textes (les paroles ont été entièrement réécrites par Montagu Slater) et musique se rencontrent avec une redoutable efficacité, simple, parlante et directe. La fonction de l'orchestre est essentielle, ici galvanisée par un Kazushi Ono nerveux et tendu à l'extrême, d'une impressionnante et cinglante virtuosité. Ses musiciens développent six interludes (le premier revenant à la fin) qui libèrent la fureur des éléments, les assauts de la tempête, les marées effrayantes et la violence des sentiments des habitants du bourg. Malmenés par l'angoissante nature dont ils ne peuvent s'évader que dans l'auberge de Tantine, ses bals, son gin et ses bien complaisantes "nièces", ils se rassurent encore à l'église, bigots le jour, paillards la nuit mais toujours soudés par les codes inviolables de leur petite société, masse effrayante et aussi furieuse que la mer. Les volontés s'érodent dans ces compromis de vie commune et leurs codes aveugles gonflent les voix dans les choeurs nombreux et impressionnants : grondements farouches, lancinants reproches, impitoyable chasse à l'homme. Les Choeurs de la Monnaie explosent en de grinçants et terrifiants unissons, que la foule qu'ils incarnent soit féroce ou noceuse : leur intensité sans faille, tout d'une pièce, est ravageuse.  Face à eux, Grimes détonne en d'étranges lignes de chant aux tonalités insolites que le ténor Michael Myers habite avec une puissance bouleversante, de sa voix chaude et profonde, dont la lumière palpitante évoque l'inguérissable brisure du personnage. Face à lui, le rôle muet du jeune orphelin vendu comme mousse, promis comme tous les autres peut-être à une mort prochaine, est tenu avec une attendrissante justesse par le petit Alex Schiphorst, fragile et tendre, contraste touchant avec la carrure pesante et rude de Myers-Grimes et la masse indistincte des villageois, tous de noirs vêtus. Ou de rouge sanglant lorsque la nuit leur autorise l'ivresse. La soprano norvégienne Solveig Kringelborn compose une émouvante Ellen Orford : digne et vulnérable, pleine de compassion pour l'homme qu'elle aime malgré son trop lucide désespoir. Sa voix étincelle d'une pureté sans tache, merveilleuse et consolatrice, éperdue enfin avant de devoir réintégrer les rangs de l'église du bourg. Le baryton-basse norvégien Terje Stensvold incarne avec une force tranquille et douce, de sa voix large, pleine et caressante, le très humain Captain Balstrode, retraité de la marine, que la nature rude des villageois n'égare jamais, curieux de comprendre Peter Grimes et... conseiller de son suicide en mer, seule alternative pour échapper à cette vie impossible sur terre et à la condamnation des villageois. Chaque interprète tient son rôle avec la profondeur et l'intériorité d'un comédien de théâtre, servi par une mise en scène centrée sur la psychologie des êtres humains contraints de vivre en communauté étroite, intransigeants, asphyxiés en quête d'un bouc émissaire. Le plan incliné de la scène qui déséquilibre les moindres déplacements des personnages, les noirs et blancs oppressants du décor, l'uniformité des costumes dont se détachent le pourpre des "nièces", le brun de l'institutrice, le chandail rouge et blanc du petit mousse ou la chemise débraillée de Grimes, les lumières mouvantes comme des vagues, les ombres accablantes... tout ne cesse d'amplifier ce malaise, ce mal-être du bourg. Le metteur en scène allemand Willy Decker (qui créa l'opéra à la Monnaie en 1994) multiplie les trouvailles bouleversantes comme celle qui, dans l'acte II précède l'interlude IV : Tantine et ses nièces, rejetées au ruisseau lorsque le bourg part en chasse de Peter Grimes, se rapprochent dans leur indignité sans fard, de la pauvre Ellen devenue paria par amour et compassion. Ce que leurs paroles évoquent à peine, leurs gestes le dévoilent. Etreintes, toutes quatre, elles sont pareilles, femmes, mères ou soeurs, éternelles consolatrices des hommes ingrats, condamnées à vivre selon les lois de la communauté qui entrave la vérité des coeurs. Condamnées à se séparer, chacune pour soi, lorsque les autres les épient. Une seule issue : regagner les rangs, ou comme Grimes, trop fier au risque de blesser et perdre ceux qui l'entourent, mourir. Britten ne lève jamais totalement l'ambiguïté sur son personnage central, sans doute humain, trop humain... ce qui rend cette oeuvre si belle et intense, universelle.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 9 mars 2004)

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Magdalena Kozena (mezzo) & Malcolm Martineau (piano). Bohuslav Martinu, Songs on two pages / Maurice Ravel, Histoires naturelles / Gustav Mahler, Lob des hohen Verstandes, Rheinlegendchen & Urlicht (Des Knaben Wunderhorn) / Jan Jozef Rösler, Die Fruhe Liebe, An die Entfernte / Antonin Dvorak, Dans le style folklorique, op. 73 / Dmitry Shostakovich, Satires, op. 109.  20 février 2004 à 20:00. Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles.

  La mezzo-soprano tchèque était à Bruxelles ce vendredi soir pour un récital des plus éclectiques dont on retiendra avant tout l’élan de fraîcheur spontanée. Martinu, Ravel, Mahler, Rösler, Dvorak et Shostakovich composaient le programme de ce passionnant voyage initiatique dont il faut bien avouer qu’une bonne partie des mélodies sortaient d’un étrange obscurantisme, finement éclairé par Magdalena Kozena. Que connaît-on en effet des Satires de Shostakovich, si ce n’est la seule version discographique de Galina Vishnevskaya ? Signalons à ce propos que Magdalena Kozena vient de sortir un disque chez DG sur lequel se trouve le cycle complet de ces Satires… Quant au cycle Dans le style folklorique de Dvorak, il n’est pas des plus populaires non plus malgré les charmes surannés de la musique et du texte. Ce récital jouait donc la complémentarité de genres linguistiquement très différents que la mezzo alliait avec simplicité, bonheur et malice. Sa polyvalence musicale sied d’ailleurs très bien aux climats grinçant de Shostakovich ou bucolique de Ravel. Malcolm Martineau lui offre un accompagnement élégant, souple et chaleureux qui exprime un enthousiasme débordant et musicalement des plus aboutis. On le sait, le pianiste écossais accompagne une kyrielle de chanteurs parmi les plus grands et parvient encore à s’engager avec la nouvelle génération. Magdalena Kozena prouve qu’elle en fait bien partie et ne cache pas son plaisir de la mélodie avec les trois bis que le public lui réclame : Dvorak, Janacek et Duparc achèvent sa prestation avec décontraction et légèreté. 

(Noël Godts, Bruxelles, le 21 février 2004) 

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Erik Satie. Jules-Henri Marchant (récitant), Jean Delescluse (ténor), Alexandre Tharaud (piano). Sylvie Steppé (assistante), Marcel Derwael (éclairages et régie générale), Stéphane Lepla & Serge Naveaux (régie éclairages), Lydia Joukovsky (habilleuse).  Représentations : 31 décembre 2003 & du 3 au 17 février 2004 à 20:15. Rideau de Bruxelles, Palais des Beaux-Arts - Studio, Bruxelles.

"Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs, on nous prie de porter à votre connaissance que Monsieur Erik Satie, une fois de plus, a disparu." C'est ainsi qu'une voix off nous annonce en introduction du spectacle qui va suivre, une des nombreuses facéties et pirouettes d'un compositeur qui s'échappe, intenable, inclassable et pourtant si tendre et fragile en ses incartades de cancre musicien, conscient de n'être pas "comme il fallait" ! Trois artistes, co-créateurs de ce bel hommage, le ramènent à nous par fragments émouvants et drôles : le comédien récitant quelques extraits de ses écrits, convoque l'homme Satie solitaire et mutin, ses faiblesses et ses folies si impatientes de ranimer le monde engourdi ; d'un geste il invoque sa musique que le pianiste égrène avec une intense légèreté, vibrante de vitalité, d'insoumission et de rêve ; tous deux rencontrent le chanteur dont les mélodies saisissent les touchants travers humains, comiques manies et moeurs curieuses du quotidien, d'amour toujours inassouvi. Et chacun d'eux réinvente un éclat de vie,  vision fugitive qui laisse entrevoir la multiplicité d'un compositeur farfelu, mathématicien toqué soucieux de cohérence et de rigueur dans un monde d'une réalité angoissante et absurde. Si Monsieur Satie perdait son parapluie, il pourrait en trouver trois autres, minutieusement appuyés au centre de trois murs découpant la scène et recouverts d'illisibles graffitis... mais... sont-ils vraiment là ? Sur la scène dépouillée, prennent vie les obsessions et la créativité mutine du compositeur, sans emphase, avec une troublante drôlerie qui pousse aux éclats de rire autant qu'elle intrigue l'âme, la chatouille et parfois l'étreint. Jules-Henri Marchant (1), économe de gestes autant que d'effets de style, de sa voix ferme et grave, imperceptiblement chavirée parfois et si touchante alors, construit patiemment un personnage que les mots dévoilent peu à peu : les voici qui s'emballent, le projettent au milieu de la scène, libèrent sa fougue et requièrent sa maîtrise : "J'oscille, puis-je dire", écrivait Satie. Ce grand comédien belge nous le fait éprouver, incarne cet étrange précipité de verve et de sang-froid, d'ironie mordante et de doute permanent, extrêmement lucide et incorrigiblement paranoïaque. Le ténor français, Jean Delescluse (2), abandonne le registre lyrique où il excelle par ailleurs à l'opéra, et capte avec sensibilité le trait subtil de la caricature chantée, brève mais foudroyante esquisse d'un caractère, d'une émotion ou d'un personnage : vif et redoutable, il virevolte d'un registre à l'autre comme un funambule d'une exigeante justesse, candide et tendre (Daphénéo), hilarant (Allons-y Chochotte), ou simplement émouvant (Elégie). Jamais sa voix ne se perd en de savantes acrobaties ; douce, rayonnante et veloutée, capable aussi de bonds drôlatiques, elle illumine l'univers intime d'un satiriste pourtant épris de beauté. Le piano d'Alexandre Tharaud (3) épouse les plus infimes paradoxes d'une musique qui semble toujours danser sur un fil ténu, tendu à l'extrême au-dessus d'un vide insondable que le commun des mortels nomme pourtant réalité. Le pianiste français n'est nullement explicatif ; ni symboles, ni métaphores ne viennent encombrer son jeu : il est, tout simplement. Musique, envol, instantanés, sensations fugitives. Sur les crêtes les plus effilées des craintes éphémères, des joies sereines, des peurs soudaines, des colères en bourrasque, des rires incontrôlables qui secouent ou irisent presque silencieusement l'imaginaire de Satie. D'Embryons desséchés, de Gnossiennes en Gymnopédie, il réinvente auprès de Satie les bouffées d'oxygène d'un monde qui disparaît, se refuse ou se désagrège sous les poussées du trop dogmatique réel. Et voilà pour les spectateurs et auditeurs qu'une heure et quelques poussières de minutes déjà ont passé ! Poésie, magie, bonheur et... remue-méninges. On en sort avec l'envie de se faire du sang neuf, de rire et de pleurer avec le même feu, d'"osciller" peut-être... pour qu'autour de nous, en nous, le réel, tremblant, nous révèle les anges. "La nuit partout étend ses voiles / Les anges planent dans l'éther, Lys flottants parmi les étoiles." (Les Anges, mélodie d'Erik Satie, paroles de J.P. Contamine de Latour, 1886)

(1) JulesHenri Marchant est le directeur artistique du Rideau de Bruxelles, comédien, metteur en scène et professeur d'art dramatique à l'IAD.

(2) et (3) Très bientôt, vous pourrez découvrir Jean Delescluse et Alexandre Tharaud dans les deux entretiens qu'ils nous ont gentiment accordés à l'occasion de ce spectacle.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 16 février 2004)

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Il Ritorno d'Ulisse de Claudio Monteverdi (1567-1643), dramma per musica en trois actes, livret de Giacomo Badoaro. Solistes : Furio Zanasi (Ulisse / L'Humana Fragilita), Kristina Hammarström (Pénélope), Mark Adler (remplace Jan Kobow, malade dans Télémaco et Pisandro / Eumete, Eurimaco, Giove), Marek Rzepka (Nettuno, Antinoo, Tempo), Atala Schöck (Melanto, Anfinomo, Fortuna), Elise Gäbele (Amore, Minerva). Handspring Puppet Company (marionnettistes: Basil Jones, Busi Zokufa, Tau Qwelane, Fourie Nyamande, Adrian Kohler). Ricercar Consort dir. Philippe Pierlot (viole de gambe et lirone). Mise en scène et animation : William Kentridge, Décors : Adrian Kohler, William Kentridge, Costumes et marionnettes : Adrian Kohler, Eclairages : Aj Weissbard. Représentations : 31 janvier & 4, 6 février à 20:00. 8 février à 15:00. Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles.

Sera-t-on taxé d'anachronisme si, pour introduire la très poétique représentation, mise en scène au XXIème siècle par l'artiste d'Afrique du Sud William Kentridge, du Retour d'Ulysse de Monteverdi qui nous renvoie tant à Homère qu'au XVIIème siècle, nous citons ces quelques lignes de Maupassant, extraites de la Préface de Pierre et Jean (1888) : "Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre. et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à une autre race. Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l'écrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art qu'il a appris et dont il peut disposer. Illusion du beau qui est une convention humaine ! Illusion du laid qui est une opinion changeante ! Illusion du vrai jamais immuable ! Illusion de l'ignoble qui attire tant d'êtres ! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l'humanité leur illusion particulière." (Ed. Mille et une nuits, oct.1999, n°252, pp16-17) Illusion de l'héroïsme, caprices insondables des divinités (le Temps, le Destin et l'Amour), lent et inexorable travail de la fragilité humaine, pouvoir miraculeux de l'amour fidèle, superposition des réalités : sur la scène du Retour d'Ulysse, reconstruite en amphithéâtre dans lequel les humains sont des marionnettes, est projeté en toile de fond un film d'animation qui révèle l'invisible fonctionnement du corps humain grâce à des échographies ou radiographies redessinées au fusain, balayant au rythme du coeur et du sang les blessures internes et les affres du temps. Les fils de l'inlassable tapisserie de Pénélope, d'une admirable constance, tout entière vouée à son époux que chacun croit mort, traversent inlassablement l'écran, dans la quête éperdue du lien et des retrouvailles finales. Dans la mise en scène de William Kentridge (connu pour ses courts-métrages animés et ses dessins au fusain dont son travail cinématographique s'inspire), la moindre image fait sens et résonne, en parfaite adéquation avec la musique et le texte qu'elle intensifie, souligne et dont elle démultiplie le sens. Les marionnettes d'Adrian Kohler, d'une fascinante expressivité, chantent avec les voix d'interprètes magnifiques, sensibles et frémissants. Le baryton italien Furio Zanasi-Ulysse touche par sa profonde intériorité, son timbre soyeux et chaud, puissant et vulnérable ; la mezzo-soprano suédoise Kristina Hammarström incarne la ferme douceur, l'incandescence fière et incorruptible de Pénélope ; le ténor allemand Mark Adler démultiplie brillamment et très finement les rôles, puisqu'il a dû remplacer au pied levé Jan Kobow, malade. Le baryton-basse polonais Marek Rzepka impressionne par les résonances abyssales de sa voix puissante, fluide et pure ; les jeunes mezzo-soprano hongroise Atala Schöck et soprano belge Elise Gäbele ne sont pas en reste et se partagent déesses et seconds rôles humains sans que jamais ne vacille leur ferveur. Car c'est bien de ferveur qu'il s'agit dans cet étrange spectacle d'une émouvante beauté, qui interroge et fascine à la fois, au rythme envoûtant du recitar cantando et de la musique de Monteverdi. Le travail subtil de Philippe Pierlot et du Ricercar Consort a également impliqué des choix précis et signifiants : comme il n'existe aucune partition autographe de Monteverdi, le choix de l'instrumentation se posait librement. Après avoir laissé tomber des personnages annexes et concentré l'action sur l'histoire d'Ulysse et Pénélope, en accord avec la mise en scène, Pierlot a ajouté quelques petites sinfonie extraites d'autres oeuvres de Monteverdi. Une harpe, deux théorbes, deux guitares et un lirone viennent enrichir la palette instrumentale des quatre violes de gambe initialement prévues et rendent justice aux pratiques musicales du XVIIème siècle. Aucun détail n'est laissé au hasard dans cette production bouleversante qui nous captive, intemporelle, en nous projetant au coeur (car c'est toujours de coeur qu'il s'agit, image obsessionnelle des dessins de Kentridge) de notre propre humanité !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 8 février 2004)

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Alceste de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), tragédie-opéra en trois actes, version française livret de M.F.L. Gand Le Blanc du Roullet d'après Ranieri de Calzabigi. Solistes : Kurt Streit (Admète), Katarina Karnéus (Alceste), David Wilson-Johnson (Grand-Prêtre), James Gilchrist (Evandre), Nabil Suliman (Apollon / Un hérault d'armes), Nathaniel Webster (Hercule), Céline Sheen (Une Coryphée), Henry Waddington (L'Oracle / un Dieu infernal). Orchestre Symphonique et Choeurs de la Monnaie dir. Ivor Bolton. Mise en scène : Robert Wilson, Co-réalisation de la mise en scène et chorégraphie : Giuseppe Frigeni, Collaboration à la mise en scène : Arco Renz / Makram Hamdan, Collaboration à la scénographie : Laurent Berger,  Costumes : Frida Parmeggiani, Eclairages : Aj Weissbard, Chef des Choeurs : Renato Balsadonna. Représentations : 23, 27, 29 janvier & 3, 5, 7, 10 février à 20:00. 25 janvier & 1er février à 15:00. Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles.

Alceste de Gluck fait date, après son Orphée et Eurydice, dans la réforme profonde de l'opéra et sa préface est le manifeste d'une vision dépouillée des artifices italiens et de ses lourdes ornementations. Après avoir écrit jusqu'en 1762 avec clinquant dans le style en vigueur qui donnait aux chanteurs virtuoses l'occasion de démontrer leur talent, Gluck veut exprimer par la musique l'émotion des mots. Sa collaboration avec le talentueux et novateur librettiste Ranieri de Calzabigi resserre l'unité dramatique en supprimant les frontières entre le récitatif et l'aria ; les changements de scène sont moins fréquents et l'attention se fixe davantage sur la profondeur psychologique des personnages. L'intrigue d'Alceste est une épure : La Reine de Thessalie, pour sauver son époux de la mort, se donne en sacrifice aux Portes de l'Enfer. Elle offre par amour sa vie contre celle d'Admète. La sensibilité abstraite du metteur en scène Robert Wilson et de ses collaborateurs épouse avec transparence l'acuité structurelle de cette tragédie très grecque. L'économie du décor géométrique dont la moindre forme est signifiance, le bleu éthéré des lumières, la simplicité sculpturale des costumes, les gestes dramatiques, précis et arrêtés des solistes, inscrits dans la chorégraphie rigoureuse des danseurs... tout accentue le hiératisme impressionnant du sujet antique, souligne la densité des textes et l'intense beauté de la musique. Wilson répartit le choeur traditionnel de la tragédie grecque qui chante et danse entre la fosse d'orchestre pour le chant choral et la scène pour les danseurs. Une mouvante caryatide évolue au premier plan, comme si elle tournait les pages d'un livre inexorable, noir reflet d'Alceste frappée par le Destin et qui met en abyme sa douleur, ou blanche apparition qui figure la pureté d'un amour fidèle jusqu'à la mort. Un cube sombre toujours plus imposant flotte au-dessus des protagonistes, visage de ce destin aveugle dont la puissance cruelle et implacable est supérieure aux dieux. Les images se décryptent, les mouvements se décomposent, solennels, lents, inexorables, participant à la même et impitoyable logique. Le chant des solistes s'élève alors et fuse comme d'un arc tendu à l'extrême, lâché soudain en une haletante vibration. Quelle impressionnante Alceste la mezzo-soprano Katarina Karnéus réussit-elle alors à composer, de sa voix puissante, saisissante dans les graves, si vulnérable et belle dans l'éclat des aigus ! Impossible de tricher dans une telle mise en scène où la moindre inflexion brise un silence fasciné.  Le timbre sépulcral du baryton David Wilson-Johnson dévoile un grand prêtre dont la douceur et la chaude émotion savent velouter la voix, évoquant aussi bien l'effroi que la profonde amitié. La voix pleine et déliée du ténor Kurt Streit incarne tout en nuance et subtilité la passion du Roi Admète, ulcéré de subir le sacrifice de son épouse. Evoquons encore la lumineuse voix de James Gilchrist-Evandre, la prestation fougueuse de Nathaniel Webster-Hercule, la pureté cristalline de la jeune Belge Céline Sheen-coryphée et les courtes mais lugubres et foudroyantes interventions de Nabil Suliman (Apollon) et Henry Waddington (Dieu infernal) ! En outre, l'écriture musicale de Gluck, volontairement simple et claire, semble davantage convenir à la conduite fermement découpée du chef Ivor Bolton que celle, bien plus folle et endiablée, mystérieuse et mutine, du Mozart de L'Enlèvement au Sérail (voir nos archives, 1999). Sous sa direction hautement articulée, l'Orchestre de la Monnaie atteint sans emphase superflue les fastes solennels de rigueur dans Alceste.

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 29 janvier 2004)

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Cosi fan tutte (ou La scuola degli amanti) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), drame joyeux en deux actes, livret de Lorenzo da Ponte. Solistes : Andrea Creighton (Fiordiligi), Hjördis Thébault (Dorabella), Mireia Pinto (Despina), Jean Delescluse (Ferrando), Philippe Rabier (Guglielmo), Pierre-Yves Pruvot (Don Alfonso). Choeur régional Nord-Pas de Calais (dir. Jean Bacquet, Eric deltour), La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, dir. Jean-Claude Malgoire. Mise en scène : Pierre Constant, assistant : Grégory Voillemet, Décors : Roberto Platé, Costumes : Jacques Schmidt, Emmanuel Peduzzi, Maquillage, coiffure : Suzanne Pisteur. Représentations : 24, 27, 30 janvier 2004 à 20h00, Théâtre Municipal de Tourcoing.

L'intrigue tient en très peu de mots : deux jeunes hommes éperdument amoureux sont convaincus de leur naïveté par un de leurs amis auquel l'âge a donné l'expérience de l'inconstance du coeur féminin. Faites donc croire aux dulcinées que vous devez partir à la guerre, déguisez-vous en riches prétendants et vous verrez qu'elles auront tôt fait de se blottir dans leurs bras ! C'est que les demoiselles n'ont pas 16 ans et qu'elles sont tentées par leur propre soubrette et l'instigateur de la ruse... Leur jeune émoi confond encore excitation et amour. Il faut une mise en scène drôle et enlevée pour tenir le spectateur en haleine et... celle de Pierre Constant regorge de trouvailles, de symboles et de boutades qui relèvent avec piquant le machiavélisme de ces petits marivaudages cruels. Empêchées de quitter la pièce par les séducteurs et leurs comparses, Fiordiligi et Dorabella se retrouvent prisonnières de leur lit, savamment démonté et remonté sous forme de... cage ! Un indice de l'inventivité du metteur en scène parmi beaucoup d'autres, tout objet sur scène ayant plusieurs usages, l'un utilitaire, les autres fantaisistes, tout à coup détournés de leur fonction première. Tout se déguise et se métamorphose. Jusqu'aux acteurs de ce drame joyeux, superbement interprété par des solistes talentueux et dynamiques. Le rôle du diabolique (mais débonnaire) Don Alfonso, tentateur à la Méphistophélès, va comme un gant au baryton Pierre-Yves Pruvot, dont l'imposante et puissante voix sait aussi roucouler aux oreilles de la soubrette Despina, vive et enjouée Mireia Pinto ! Les amants ulcérés de la tromperie de leurs aimées nous dévoilent la belle voix ferme et claire de Philippe Rabier et celle, chaude et lumineuse de Jean Delescluse, sensuelle et caressante, douce et émouvante. Andrea Creighton est une Fiordiligi friponne et hilarante aux inflexions nettes et cascadantes, folles et piquantes. La mezzo-soprano Hjördis Thébault resplendit dans le rôle de Dorabella, dévoilant un timbre profond et suave, vibrant et intense, parfaitement maîtrisé. Cette nature ardente et drôle virevolte aisément des modulations les plus sensuelles aux sursauts d'humour virtuoses ! La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, dirigées par Jean-Claude Malgoire sur instruments d'époque, connaissent certes quelques ratés mais... l'amour y est, et le bonheur de jouer !

(Isabelle Françaix, Bruxelles, le 25 janvier 2004)

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Franz Liszt, Tasso, Poème Symphonique, Richard Wagner, Die Walküre, Acte I. Robert Dean Smith (Siegmund, ténor), Petra Lang (Sieglinde, soprano), Alfred Reiter (SHunding, basse). Budapest Festival Orchestra, dir. Ivan Fischer. Mardi 20 janvier 2004, Bozar, 20h00.

Présent pour deux concerts consécutifs consacrés à Wagner & Liszt, Ivan Fischer suscite une fois de plus un engouement extraordinaire de la part d'un public déchaîné après le 1er acte de l'opéra Die Walküre, donné en version de concert. On connaissait l'intérêt de Fischer pour Wagner, sans trop oser imaginer cependant ce qu'il pouvait y apporter avec son Budapest Festival Orchestra, réputé dans les univers de Dvorak, Brahms, Liszt et Bartok. C'était sans compter sur l'intelligente maestria du chef hongrois, orfèvre des timbres, qui dirige un orchestre bondissant d'énergie, souple et très agile dans les mystérieuses perspectives wagnériennes. Sa finesse et sa puissance d'intention l'autorisent sans conteste à entraîner instrumentistes et solistes dans la narration d'une histoire rebattue. Robert Dean Smith  (Ténor - Siegmund), Petra Lang (Soprano - Sieglinde) et Alfred Reiter (Basse - Hunding) sont d'ailleurs les véritables héros de cette soirée, d'une présence scénique plus que crédible alors qu'aucun artifice ne peut les aider dans une version concert menée tambour battant. Petra Lang, plus touchante que jamais dans la vulnérabilité de son rôle montre une palette vocale qui ne devrait pas tarder à lui ouvrir les grandes portes de l'univers wagnérien sur scène, si ce n'est déjà fait ! D'une voix claire, puissamment endurante, elle a campé une Sieglinde fortement balancée entre espoir et crainte, avec une candeur et une détermination très touchantes. Le public du PBA ne s'est d'ailleurs pas privé de la remercier pour cette fabuleuse prestation. Le ténor Robert Dean Smith n'est pas en reste par sa brillante présence tout au long de ce premier acte. C'est en effet Siegmund qui intervient sans relâche dans cet acte introductif du premier opéra du cycle  Der Ring. La rancoeur et la vulnérabilité habitent ce personnage victime et pourtant plein d'espoir dans l'adversité. Il est vrai que le Hunding d'Alfred Reiter ne laissait présager aucune facilité dans le déroulement d'une action bougrement tonitruante lors de ses interventions. On a là de quoi succomber au démoniaque Wagner manipulateur de sentiments, redévoilé par Ivan Fischer avec robustesse et sans excès de pathos, mais... flamboyante et tempétueuse comme il se doit. Ah, il faut tenir le coup pour ne pas sombrer sous l'acharnement wagnérien ! Le Budapest Festival Orchestra a montré lors de cette première soirée l'étendue d'un potentiel musical plus large que jamais, et son Wagner a reçu l'assentiment général. Aurons-nous un jour une version complète du Ring par Fischer et son orchestre ? Les bravos et cris de joies du public bruxellois permettent de l'espérer !

(Noël Godts, à Bruxelles, le 20 janvier 2004)

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Don Giovanni (ou Le libertin puni) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), drame joyeux en deux actes, livret de Lorenzo da Ponte. Solistes : Simon Keenlyside (Don Giovanni), Gregory Frank (Il Commendatore), Carmela Remigio (Donna Anna), Charles Workman (Don Ottavio), Malena Ernman (Donna Elvira), Lorenzo Regazzo (Leporello), Taras Konoshchenko (Masetto), Tatiana Lisnic (Zerlina). Orchestre Symphonique et Choeurs de la Monnaie (Konzertmeister ; Tatiana Samouil), dir. Kazushi Ono. Mise en scène : David Mc Vicar, Décors et costumes : John Macfarlane, éclairages : Jennifer Tipton, Chorégraphie : Leah Hausman, Maquillages, perruques, coiffures : Catherine Frieland, Chef des Choeurs : Renato Balsadonna. En coproduction avec le San Francisco Opéra. Représentations : 2, 4, 9, 11, 13, 16, 18, 19*, 20, 23, 27*, 30*, 31 décembre 2003, 19h00. & 7, 21*, 28 décembre 2003, 15h00. Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles. (* l'astérisque renvoie à la seconde distribution)

Don Juan, "drame joyeux" certes, mais dont l'immoralité aristocratique du séducteur inassouvi ne pliera que devant la mort. C'est autour de cette menace omniprésente, seule force capable d'atteindre le libertin que le metteur en scène David Mc Vicar installe intelligemment sa vision de l'opéra dans les décors noirs et oppressants de John MacFarlane. Le public de la Monnaie ici et là s'inquiète : ça ne ressemble pas à l'Italie ! Que sont ces grands murs noirs près d'un cimetière, ce champ de crânes et d'os tournés vers la fosse d'orchestre, ce ciel immense et angoissant, noir et blanc comme les costumes des protagonistes ? Les éclairages crépusculaires de Jennifer Tipton alarment et troublent ; le désir y montre son teint blafard d'éternel noctambule. De fait, Don Giovanni ne recule devant aucun crime pour satisfaire son insatiable énergie dévoreuse, son amour de la féminité (et pourtant son mépris des femmes qu'il a consommées) : crime, droit de cuissage, viol, bastonnade, tromperie, appétit d'ogre, pur désir en mouvement dans l'irrespect le plus total. L'œuvre à l'époque fit scandale, le XVIIIè fin de siècle s'effarouchait de voir sur scène la perversion sexuelle de l'aristocrate, l'amorale vision de l'amour, le libéralisme révolutionnaire (Viva la Libertà), le mélange de l'opera seria à l'opera buffa, l'insanité grotesque des situations, le sublime de la musique d'une si riche diversité... Qu'aujourd'hui d'ailleurs Kazushi Ono conduit avec une élégance vive et subtile, sans rajout ni cabotinage, avec une discrétion qui en révèle les plus riches couleurs. Sublime ouverture sur laquelle il serait vain de disserter après le philosophe Soren Kierkegaard (1813-1855) : "Cette ouverture n'est pas un mélange quelconque de thèmes. Elle n'est pas un labyrinthe entrelacé d'associations d'idées. Elle est concise, décidée, fortement construite, et, avant tout, elle est imprégnée de toute la substance de l'opéra. Elle est vigoureuse comme l'idée de Dieu, agitée comme la vie d'un monde, émouvante dans sa gravité, frémissante dans son plaisir; écrasante dans sa terrible colère, pleine d'inspiration dans sa joie de la vie." (cité dans le livret de la Monnaie, p10), duos frémissants comme des duels, arias tragiques ou parodiques, romances captivantes... d'une sauvage sensualité, d'une émotion profonde ou d'une irrésistible drôlerie. Les interprètes campent avec justesse des rôles que la mise en scène identifie déjà sans ambiguïté : la brune Carmela Remigio-Donna Anna incarne presque un personnage antique, la voix incandescente et torturée, la blonde Malena Ernman-Donna Elvira évolue avec la même intensité dans le ridicule et la noblesse, la gracieuse Tatiana Lisnic-Zerlina trouble par sa fraîcheur sensuelle, sa voix douce et ferme, son jeu léger et naturel.  Taras Konoshchenko rend pleinement la tendre balourdise de Masetto, assuré et touchant. Charles Workman-Don Ottavio essuie avec brio les plâtres d'un rôle ingrat de ténor : l'amoureux transi de Donna Anna est l'envers même de Don Giovanni, malade de désir et n'osant pas le satisfaire, toujours à réclamer et cachant ses tourments derrière une complaisance de chevalier (par ailleurs inutile : c'est le Commandeur qui vengera Donna Anna !).  Certes, Mozart met les solistes à rude épreuve et si leurs airs ici parfois les essoufflent un peu, leur conviction attise leur prestation. Lorenzo Regazzo-Leporello tient la dragée haute à Simon Keenlyside-Don Giovanni : il incarne avec  une présence drôle et trouble, d'une voix puissante qu'altère à peine la veulerie du personnage, le double sans panache d'un maître amoral. Simon Keenlyside a le physique athlétique et le souffle nécessaires aux cabrioles don juanesques ! Tout est mis en place pour un spectacle finement conçu, d'une orageuse noirceur... jusqu'à l'enfer rougeoyant de l'épilogue où, à renfort de câbles dissimulés, la mort aux ailes déployées vient s'emparer de Don Giovanni ! Heureusement que le maquillage outrancier du Commandeur aux allures de zombi est tamisé par les subtils éclairages de Jennifer Tipton, car l'on évite de justesse le grand guignol ! Peut-être à cette vision infernale des pulsions amoureuses manque-t-il un peu de... folie : celle du rire ardent de Don Giovanni, de ses fringales jouissives plus que morbides, de cette sensualité venimeuse des serpents qui endorment leur proie, de cette désarticulation des gestes qui signalent l'abandon, la peur, la fascination. Soulignons pourtant la puissante et suggestive cohérence du travail de David Mc Vicar au service d'une musique envoûtante et subtilement rendue par Kazushi Ono à la tête de l'Orchestre de la Monnaie.

(I.F. à Bruxelles, le 23 décembre 2003)

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Antonio Salieri, Ouverture (Cublai, gran kan de Tartari), Aria "Gelosia, dispetto e sdegno" (La Scuola dei Gelosi), Aria "Eccomi. Amor pietoso" (Il Ricco d'un giorno), Aria "Vi sono sposa e amante" (La Fiera di Venezia), Don Quichotte alle nozze di Gamace, Aria "E non deggi'io seguirla" (Armida), Aria "Sulle mie tempi" (La Secchia rapita), Aria "Se lo dovessi vendere" (La Finta Scema),  Recite & Aria "Or ei con Ernestina" (La Scuola dei Gelosi), Overture (La Secchia rapita), Recite & Aria "Dunque Anche il cielo. Contro un'alma sventurata" (Regina di Persia), Aria "Se spiegar si potessi appieno" (La Finta Scema), XXVI Variazoni sull'aria "La Follia di Spagna", Recite & Aria "Non vò già che vi suonino" (La Cifra)
Cecilia Bartoli (mezzo), Freiburger Barockorchester. Mercredi 17 décembre 2003, Bozar, 20h00.

Diva des divas, la belle et sensuelle Cécilia Bartoli était à Bruxelles pour un concert enivrant, déconcertant et finalement... très envoûtant ! Sa tournée européenne l'a menée en escale au Bozar pour une soirée entièrement consacrée à Salieri qu'elle remet au goût du jour en exhumant quelques-uns de ses airs d'opéras restés trop longtemps dans l'oubli ! Proche d'une croisade musicale, ce vaste projet de la mezzo italienne s'est concrétisé par un fabuleux disque (sorti chez nous en septembre dernier) qu'elle présente aujourd'hui en concert afin d'initier et de partager avec le grand public ses nouvelles trouvailles musicales. Accompagnée dans cette aventure du Freiburger Barockorchester et de sa chef -violoniste Petra Müllejans, elle régale et amuse un public conquis par son élégance vocale, sa bonhomie et son sens fougueux de la communication ! Les airs palpitants choisis dans une infime partie de l'oeuvre scénique de Salieri  lui autorisent les pires prouesses vocales qu'elle abat avec une aisance époustouflante. Ses enregistrements nous avaient déjà permis d'entendre Vivaldi et Gluck sous ce même mélange de candeur et de souplesse ineffable ! L'exercice est périlleux mais éblouissant quand on se laisse prendre à la grâce de l'interprète et à sa joie intérieure rayonnante. La belle Cécilia se donne sans compter et reçoit d'ailleurs énormément en retour si l'on en juge par les fleurs qui lui tombent littéralement dessus après sa prestation. Les fans étaient en nombre ce soir pour acclamer l'artiste lyrique la plus en vogue du moment qui ne cache d'ailleurs pas son plaisir lors de tels débordements de joie ! Certes, l'événement est surmédiatisé, certes les plus belles vocalises peuvent lasser après 45 minutes, certes certes... n'empêche que l'artiste est explosive, généreuse et indéniablement talentueuse !

Un mot encore sur l'énergie décuplée des membres du Freiburger Barockorchester et de leur lieder Petra Müllejans qui finira même par laisser tomber son archet dans le feu d'une action trépidante et virevoltante ! Sa rayonnante hardiesse dans Les XXVI Variazoni sull'aria La Folia di Spagna, très peu jouées au concert et au disque ont montré une artiste comblée et vibrante qui communique avec finesse et chaleur une passion musicale des plus explicites !

(N.G., à Bruxelles, le 17 décembre 2003)
 

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Richard Strauss, Don Juan, poème symphonique op.20, Ludwig van Beethoven, Concerto pour piano et orchestren°1, op.15, Claude Debussy,La Mer, Trois esquisses symphoniques, Maurice Ravel, Concerto pour piano et orchestre en sol majeur. Martha Argerich (piano), Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dir. Alexander Rabinovitch. Jeudi 11 décembre 2003, Bozar, 20h00. Voir notre dossier Martha Argerich.
 

Que n'a-t-on pas déjà écrit sur le fabuleux tempérament de Martha Argerich ? Sa virtuosité transcendée et investie par un sens du phrasé qu'elle impose à l'orchestre, au chef et finalement aux compositeurs abordés la rendent irrésistiblement passionnante car elle s'autorise tout et son contraire dans un même élan d'unicité de caractère. Son Beethoven (1er concerto) lui permet d'affirmer une palette classique qu'on lui connaît fort peu si l'on se souvient des Rachmaninov, Schuman et Tchaïkovski avec lesquels elle bouillonne d'une puissance inventive et captivante, très déconcertante tant elle se fait le relais d'une force rageuse et fougueuse. Avec Beethoven, elle laisse la jeune époque classique du compositeur s'écouler allègement sous des doigts aériens, vifs mais diablement précis. Alexander Rabinovitch, vieux complice de la pianiste, qui dirige l'Orchestre de Luxembourg  est plutôt mené par Argerich qui insuffle son tempo et son caractère à l'oeuvre sans se départir d'un sourire musical dont on se régale avec bonheur.  Martha Argerich semble en effet trouver l'apaisement chez Beethoven qui lui accorde une seconde jeunesse dont elle profite avec une grande sagesse. Grâce et recueillement trouvent une place toute particulière dans le mouvement lent qu'elle cadence de son énergie intense très intérieure ! Ravel participe du même élan spontané, dans le courant postromantique, en un mouvement lent aérien, méditatif et libérateur d'énergie. Le 3e mouvement trahira les imperfections du chef, Alexander Rabinovitch étant visiblement peu à son aise dans cette partition aux multiples couleurs instrumentales, malheureusement peu perceptibles sous sa houlette. Debussy (La Mer, trois esquisses symphoniques) et Strauss (Don Juan, poème symphonique, Op. 20), partitions complémentaires aux concertos joués par Martha Argerich ont démontré sa volonté et sa compréhension affirmées... sans le résultat que nous étions en droit d'attendre : nulle clarté, concision ni puissance ne sont venues combler un public pourtant très enthousiaste. Martha Argerich aurait-elle glané à elle seule les éloges et vivats d'un public fervent, qui fit salle comble au PBA pour des retrouvailles jubilatoires, exquises et chaudement plébiscitées ?

(N.G. à Bruxelles, le 12/12/2003)

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John Corigliano (*1938), Fantasia on an ostinato pour piano seul, Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano n°17 en ré mineur dite "La Tempête", Johannes Brahms,Deux Rhapsodies, Johann Sebastian Bach, Chaconne en ré mineur : arrangement par Ferruccio Busoni d'après la Partita pour violon solo n°2 en ré mineur. Hélène Grimaud (piano). Vendredi 14 novembre 2003, Conservatoire de Bruxelles, 20h00.(Voir notre page Portraits)

 

" - tu m'as révélé que la Nuit, c'est la vie - "*, écrit le poète allemand Novalis à sa bien-aimée disparue, ardent à rêver le monde pour édifier autour de lui un univers poétique dans la totalité de ses aspects. Cette faim idéale et dévoreuse du romantisme allemand, cette intensité imaginative et fertile, la pianiste française Hélène Grimaud se l'approprie dans la tempête. Aucun hasard à ce que Der Sturm de Beethoven donne le ton de son récital comme elle vibre au coeur de son tout dernier disque chez Deutsche Grammophon, Credo (471 769-2)**. Cependant, la jeune et fougueuse artiste n'hésite pas à déconcerter son public par la violence débridée de son interprétation  : folle cavale, rafale, incontrôlable ouragan, sur scène elle cède à ses élans sans mesure alors qu'elle garde à l'enregistrement l'impressionnante maîtrise du feu qui la ravage. La scène du Conservatoire tremblait sous les brusques saccades du Steinway qu'une fine et gracieuse démone bouleversait avec une sensualité sauvage. Entière et passionnée, elle s'épanouit dans l'intensité : aucune souffrance ne perce dans son jeu mais un bonheur rageur, follement charnel... qui peut sans retenue faire exploser la partition. L'énergie ravageuse, subtile dans le Corigliano très nocturne qui ouvrait son récital, étourdissante dans la Tempête de Beethoven (même si les puristes ont craint qu'elle ne casse le piano en deux), furieuse et dure dans les Deux Rhapsodies de Brahms, fait naufrager la Chaconne de Busoni d'après la Partita pour violon seul de Bach... qui s'en tire en lambeaux ! Certes, Hélène Grimaud peut faire siennes des oeuvres très disparates tant les unifie l'exaltation de sa sensibilité et les soulèvent la puissance de son jeu, la vitalité exultante de son toucher. Elle nous a cette fois  perdus sur la mer déchaînée d'un amour frénétique. D'un amour pourtant, irrésistiblement fascinant lorsqu'elle en maîtrise le fol emportement.

* Novalis, Hymnes à la Nuit.

** Voir notre rubrique Archives Piano

(I.F. à Bruxelles, le 15 novembre 2003)

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Wolfgang Amadeus Mozart, Konzert für Violine und Orchester Nr. 2, KV 211 / Concerto pour violon et orchestre n° 3, KV 216.Benjamin Britten, Prelude and Fugue, op. 29. Anton Webern, 5 Sältze, op. 5. Ensemble: Ensemble Resonanz dir. Frank Peter Zimmermann (violon). Mardi 11 novembre 2003, Conservatoire de Bruxelles, 20h00.

Invité par la Société Philharmonique pour donner une intégrale de l'oeuvre concertante pour violon de Mozart, le chef Frank Peter Zimmermann réunit autour de lui les membres de l'ensemble allemand Resonanz, dévoués à son vaste projet. Zimmermann joue lui-même chaque introduction tout en dirigeant son ensemble et définit la cohérence des choix rythmiques, avant de s'engager dans la partie proprement concertante de ces fabuleuses pages pour violon & orchestre. Aisance et goût du dialogue mélodique montrent un violoniste dynamique et généreux, soucieux de l'esprit classique. Le bonheur du jeu en commun est très perceptible dans ces causeries mozartiennes révélées par la sensibilité d'un violoniste-chef attentif à l'équilibre technique d'une musicalité époustouflante. On le sait, Mozart est un défi pour les violonistes : son écriture gracieusement légère se joue des effets sentimentaux post-classiques ou pré-romantiques. La soirée de ce mardi 11 novembre était consacrée à ses concertos n° 2 & 3, encadrés avec une intelligence exquise par les Prélude & Fugue, Op. 29 de Britten et les 5 Sältze, Op. 5 de Webern. Ce choix captive par son insolite diversité. Le Prélude & Fugue de Britten, oeuvre relativement méconnue du compositeur britannique, s'emboîte pourtant sans heurts aux concertos de Mozart grâce à l'énergie décuplée qu'il dévoile dans la fugue finale, superbement enlevée. Ce Britten-là aurait à lui seul valu le détour ! Tout comme les 5 Sältze de Webern, minutieusement ciselées par un ensemble des plus polyvalents, interprétant ici ces oeuvres sans chef ! Achevant la soirée avec Mozart, telle qu'il l'avait commencée, Frank Peter Zimmermann synthétisera une fois encore maestria et intuition musicale au profit d'une musicalité volubile et généreuse !

(N.G. à Bruxelles, le 12 novembre 2003)

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Sonates pour violon & piano, KV 301 & 526, Johan Sebastian Bach, Partita pour violon n°2, BWV 1004, Ernest Bloch, Sonate pour violon & piano n°1. Hilary Hahn (violon), Nathalie Zhu (piano). Vendredi 31 octobre 2003, PBA, Bruxelles, 20h00.

Juvénile et lumineuse, la violoniste américaine Hilary Hahn est revenue dans la grande salle du PBA de Bruxelles pour un récital des plus passionnants : Mozart, Bach et Bloch. La Sonate en sol majeur, KV 301 de Mozart mène le public avec finesse et décontraction vers sa grande passion pour Bach. Mozart convient admirablement à l’aisance et la prestance de son jeu finement épuré dont on découvrira la splendeur et le rayonnement tout au long du concert. La Partita n°2 en ré mineur, BWV1004, puis le fleuron du répertoire baroque qu’est la Chaconne, donnent le ton à cette fabuleuse synthèse artistique du Cantor, articulée autour du thème de la danse : Allemande, Corrente, Sarabande, Giga et Ciaccona. Qui mieux que Bach est parvenu à concentrer sur un instrument solo l’art de la polyphonie baroque, ici adressé au violon ? Rappelons que Hilary Hahn a fait ses débuts discographiques chez Sony Classical avec Bach et qu’elle vient de publier ses concertos pour son premier album chez Deutsche Grammophon. C’est dire comme le cantor occupe une place essentielle dans son parcours musical. Tout l’art de la violoniste qui approche Bach réside peut-être dans l'équilibre rythmique et l'architecture rigoureuse des mélodies. Fuyant la grandiloquence, elle concentre son énergie sur un corpus dépouillé de tout affect, essentiel à la bonne compréhension de l’esprit de Bach. La chaconne laisse jaillir l’énergie brute et lumineuse d’une artiste qui parle un langage clair et concis, humain et accessible. Ernest Bloch et sa Sonate n°1 lui permettent de mettre en lumière la passion musicale, l’incandescence des émotions et le don de soi. La richesse d’écriture de Bloch dans cette sonate révèle une tension permanente : Hahn exprime avec rage la noirceur, les doutes et les tourments qui trahissent le climat général de cette œuvre écrite en 1920 dont personne ne sort indemne avant l’apaisement définitif de l'épilogue, le Lento Assai, libérateur décisif de l'émoi chahuté par le chaos des sensations. Mozart achève le récital comme il l’avait ouvert, par le biais d’une sonate (KV526) empreinte d'une légèreté qui rassérène grâce à la communication franche et simple d’une artiste accomplie !

(N.G. à Bruxelles, le 1er novembre 2003)

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Robert Schumann, Abegg Variationen, op.1, Joseph Haydn, Sonate pour piano n° 60, Hob. XVI : 50, Franz Schubert, Wanderer-Fantasie, op. 15, D 760, Tan Dun, Eight Memories in Water Color, Frédéric Chopin, Nocturne, op.27/2, Franz Liszt, Réminiscences de Don Giovanni, S 418. Lang Lang (piano). Mercredi 15 octobre 2003, Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, 20h00.

Vitalité et fougue d'une jeunesse débridée sont les détonantes qualités du jeune pianiste chinois (21 ans) qui est venu pour la première fois en récital à Bruxelles ce 15 octobre. Propulsé par le label jaune, Deutsche Grammophon, et soutenu pour son premier disque par Daniel Barenboim à la tête du Symphonique de Chicago, Lang Lang ne manque visiblement pas d'atouts pour offrir au monde musical son tempérament de feu. La tournée internationale qui l'a conduit à Bruxelles ce mercredi atteste une santé mentale bien affirmée au vu des nombreux engagements de son agenda 2003-2004, diablement chargé. Le programme proposé au Conservatoire, qu'il donnera également au Carnegie Hall et fera l'objet de son prochain disque-DVD pour DG, se veut une carte de visite des plus éclectiques. Il entame Schumann, Haydn, Schubert, Tan Dun, Chopin et Liszt avec clarté et concision, fermeté et détermination. Ses Abegg Variationen de Schumann emportent par leurs envolées puissamment lyriques, énergiques et nuancées, dans des contrastes très marqués. Haydn et sa dernière sonate pour piano permet au jeune pianiste d’affiner sa palette sonore, plus sensuelle et charnue toutefois que réellement classique. Viennent ensuite les Eight Memories In Water Color  de Tan Dun, son compatriote pour lequel il crée l'interprétation. Avec une frappante limpidité, Lang Lang s’efface derrière le texte et les images de Tan Dun, livrant la nostalgie du compositeur pour les musiques populaires qui ont bercé son enfance. Entre les traditions populaire et classique, on devine un passionnant parcours initiatique. Chopin et Liszt réaffirment finalement la sensibilité fougueuse et très romantique de Lang Lang. S’ensuivent une multitude de bis dont on retiendra avec bonheur un duo peu commun que le pianiste chinois donne avec son papa qui joue du erhu, instrument traditionnel : une course de chevaux, clin d'œil au folklore chinois qui permet au public de goûter aux nombreuses saveurs d'une culture musicale bien trop méconnue en occident.

(N.G. à Bruxelles, le 16 octobre 2003)

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Antonin Dvorak, Sérénade, op. 44 & Sérénade, op. 22, Frédéric Chopin, Concerto pour piano & orchestre n°2, op. 12. Orchestre de Chambre de Lausanne, direction & piano : Christian Zacharias. Jeudi 09 octobre 2003, PBA, Bruxelles, 20h00.

Directeur artistique et chef titulaire de l'Orchestre de chambre de Lausanne depuis 2000, Christian Zacharias manque rarement l'occasion de concrétiser sa propre vision d'une oeuvre concertante pour son instrument, le piano. Cohérence et démonstration d'une pensée finement aboutie d'un pianiste-chef qui, depuis 1992, s'intéresse à l'art de la direction d'orchestre pour affiner l'idée globale d'une oeuvre. Le concept n'est bien sûr pas neuf mais il faut admettre qu'il ne réussit  pas à tous les instrumentistes qui le risquent.  Deuxième prix au Concours Van Cliburn (USA) et 1er prix au Concours Ravel (Paris, 1975), Christian Zacharias bénéficie depuis d'une solide réputation musicale comme soliste et chambriste. On le retrouve bien souvent dans le répertoire classique (Mozart & Beethoven), ainsi que dans les oeuvres romantiques (Schubert & Schumann) dont il signe de nombreux disques parmi lesquels ses intégrales des sonates pour piano de Beethoven et Schubert, encensées par la presse internationale. Nous le retrouvons donc en pianiste et chef au PBA de Bruxelles pour une soirée consacrée à  Dvorak et Chopin. Les 2 sérénades de Dvorak esquissent une intelligence du phrasé et de la danse que Zacharias met en relief avec subtilité et détermination, stimulant la précision de son orchestre. Surprise avec le concerto n°2 de Chopin : il est en effet très rare que l'orchestre y trouve plus qu'un simple rôle accompagnateur (tout comme dans le premier). Rien de tout cela ici, et ce depuis la grande introduction initiale jusqu'au finale qui vient conclure le mouvement lent, révélé par le pianiste allemand sur un ton passionnément diaphane. Soulevant son orchestre à bras le corps, Zacharias en sculpte les sons et les tourments. La partition riche en couleurs révèle de nombreux contrastes que le pianiste met superbement en valeur avec une énergie et une virtuosité époustouflantes. Unissant une pensée pianistique et orchestrale dans son propre discours musical, il synthétise avec cohérence la pensée musicale de Chopin. L'exercice est périlleux mais le résultat éblouissant !

(N.G. à Bruxelles, le 10 octobre 2003)  

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Jacobus de Kerle, Diligam te Domine, Maria Magdalene, Cantio octo vocum de sacro foedere contra turcas, In Die dancto paschae, Media Vita, Come nel mar, Missa pro defunctis, Agnus Dei. Huelgas Ensemble dir. Paul Van Nevel. Dimanche 21 septembre 2003, Flagey, Studio 4, Bruxelles, 20h15. Voir également notre entretien avec Paul Van Nevel et ses albums publiés chez Harmonia Mundi.

 

Une soirée musicale avec Paul Van Nevel et son ensemble Huelgas ne peut décidément ressembler à aucune autre ! Le chef flamand un jour captivé par cette étrange et féconde époque qui vit le Moyen Âge se muer en Renaissance, en reconstitue patiemment les bribes, les lambeaux, les éclats inventifs de compositeurs oubliés sous la poussière de vieux grimoires ou d'antiphonaires muets depuis cinq siècles. Grâce à ses fouilles méticuleuses dans les bibliothèques du monde entier, leurs partitions revoient la lumière et prennent sens, car Paul Van Nevel et l'Huelgas Ensemble ne se contentent pas d'interpréter mais, au coeur même de leur prestation, ils illustrent  de commentaires clairs et vivants (le chef est un conteur de talent, toujours en verve et pétillant d'humour) et d'exemples chantés les pièces qu'ils présentent ensuite dans leur intégralité. Le public attentif peut apprécier ce qu'il découvre d'une oreille avertie, saisir les subtilités de la polyphonie et du plain-chant combinés, apprécier la richesse des voix en contrepoint ; l'émotion en est plus pleine, plus nuancée encore. Ce 21 septembre, Paul Van Nevel dévoilait l'imagination chatoyante d'un compositeur flamand né à Ypres en 1531/32, Jacobus de Kerle, populaire à son époque, fort mal connu aujourd'hui et dont les oeuvres sont assez bien conservées, hormis ses madrigaux dont un seul subsiste aujourd'hui, fougueux et coloré, Come nel mar. La curiosité de Van Nevel le poussa à fouiner dans les antiphonaires de la Staats und Stadtbibliothek d'Augsburg où étaient rassemblées les partitions de Kerle et, nous confie-t-il : "progressivement, je découvrais un compositeur particulièrement enthousiaste et parfois entêté, maniant d'une main de maître les techniques du contrepoint et intégrant subtilement les textes à la musique". L'enthousiasme est contagieux ! Le public rassemblé sur la scène de la magnifique salle du Studio 4 de Flagey (Van Nevel lui-même en a remercié l'acoustique...) autour du chef et de son ensemble participait de très près à "l'aventure", chaque chanteur n'ayant sous les yeux que sa propre partition et non celle des voix qui l'entouraient, de façon à ce que, "comme dans un dessin japonais", chaque trait compte et prenne sens à la rencontre d'un autre. Van Nevel installe la confiance et l'écoute, la maîtrise d'une recréation commune. La variété des morceaux choisis, l'imagination brillante de de Kerle, la concentration des membres de l'ensemble Huelgas, leur énergie attentive et généreuse, la liberté pure et gracieuse des voix solistes, l'équilibre de leurs interventions en tutti, sous la main frémissante de Van Nevel et son exigeant diapason... font de cette soirée musicale un moment rare de partage, de découverte et de frisson. Beauté, spiritualité, amour et musique : que du bonheur !

( I.F. à Bruxelles, le 22 septembre 2003)

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Richard Strauss, Don Juan, poème symphonique, op. 20, Antonin Dvorak, Concerto pour violoncelle et orchestre, op. 104, Richard Strauss, Also sprach Zarathustra, poème symphonique, op. 30. Tonhalle Orchester Zürich dir. David Zinman,  Yo-Yo Ma (Violoncelle). Mercredi 10 septembre 2003, Bozar, Bruxelles, 20h00.

En tournée avec le Tonhalle Orchester Zürich, Yo-Yo Ma a donné l’une des pages les plus lyriques pour violoncelle et orchestre du répertoire : le concerto de Dvorak - qu’il dit d’ailleurs ne pas jouer très souvent, programmée pour Bruxelles, en alternance avec le concerto d'Elgar  au cours de cette même tournée avec le chef David Zinman. Chaleureux, enthousiaste et généreux dans ses engagements, Yo-Yo Ma est une personnalité musicale  intarissable à la gestuelle intensément communicative. Il captive son public dès les premières notes de Dvorak, après la concentration de sa présence attentive sans avoir encore touché son instrument dans la longue introduction orchestrale. Chef et soliste se sont superbement rencontrés pour donner une vision intense et sensuelle de l’opus 104 de Dvorak ! Visiblement éprouvé par cette tournée, Yo-Yo Ma se donne pourtant à fond dans ce voyage poétique : le musicien fait corps avec son instrument, s’empare de l’œuvre et l'investit avec densité de sa personnalité franche et insatiable. Que l’on se souvienne de sa tournée « Silk Road Project » à Bruxelles il y a deux ans et l’on admettra sans équivoque que Yo-Yo Ma adore les expériences et les mélanges de cultures qui enrichissent chaque jour sa manière d’aborder la musique. Intuitif, il écoute et stimule la moindre inflexion musicale, la guette, la soutient, et la laisse jaillir dans une énergie décuplée, physique, presque palpable.  David Zinman à la tête du Tonhalle Orchester Zürich répond aux mêmes exigences passionnées tandis que les musiciens sont soulevés par cette extraordinaire vitalité : réel bonheur d'un échange nourri d’un bout à l’autre des partitions. Le public ne laissera pas Yo-yo Ma  s’échapper facilement après sa prestation, réclamant un bis où le violoncelliste appelle un de ses maîtres à penser, Jean-Sébastien Bach. La seconde partie du concert sera consacrée au poème symphonique Also sprach Zarathustra de Richard Strauss que David Zinman a galvanisée d'une maestria époustouflante, en quête d’un son rond, puissant et percutant. Le public est sorti enchanté, ébaudi par cet éblouissant rassemblement d’énergies multiples et complémentaires !

(N.G. à Bruxelles, le 11 septembre 2003) 

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Robert Schumann, Dichterliebe Op.48 (1840), Claude Debussy, Trois ballades de François Villon (1910), Wilhelm Stenhammer, Mélodies (1903-1909), Ture Rangström, Chants du Roi Eric (1918). Peter Mattei (baryton), Matti Hirvonen (piano). Samedi 31 mai 2003 - 20:00. Théâtre Royal de la Monnaie . Voir notre interview de Peter Mattei.

On a eu chaud quand Peter Mattei, in extremis, a annulé pour maladie son récital prévu le 24 mai ! Heureusement, le baryton suédois était disponible ce 31 mai et le pianiste finlandais Matti Hirvonen a fort bien remplacé, au pied levé, le Suédois Roland Pöntinen, initialement prévu. Peter Mattei ne nous a plus laissé le temps de respirer : cet immense baryton, tant par la taille et la présence fulgurante que la voix, le talent, l'intense sensibilité, a métamorphosé la scène du Théâtre Royal. Le piano s'est mué en arbre gigantesque, l'estrade en verte prairie, le parterre en rivière bruissante sous ses regards, ses gestes, sa sensualité brûlante, son souffle vertigineux et son intelligence subtile du texte des mélodies. Cette voix pure, puissante, velours et tonnerre, cri et chuchotement, gifle ou caresse, tendresse et coup de gueule animal sort du coffre d'un comédien extraordinaire qui joue avec son coeur, ses tripes et la finesse de sa compréhension, de son analyse qui se fait chair, corps et âme. Le programme s'y prêtait, furieusement romantique, adroitement composé  : les Amours du Poète, de Schumann déclinent l'essence même du romantisme, de l'extrême bonheur à la désillusion qui mène à la colère, la jalousie, la rage, l'amertume, l'extase de la souffrance et la folie. Car il s'agissait bien de folie, tout au moins de cette possession contre laquelle l'homme tente de résister en invoquant la foi, comme dans la Ballade que Villon fait à la requeste de sa mère pour prier Nostre Dame de Debussy, au coeur même du récital, indiquant un tournant qui préserverait de la perte de soi-même : "En ceste foy je vueil vivre et mourir". Et l'humour vient à la rescousse car malgré ce louable (et vain) désir, toutes les femmes du monde sont aussitôt passées en revue dans la Ballade des femmes de Paris ! Les compositeurs suédois apportent une autre réponse : Stenhammar célèbre la tendresse d'une vieillesse commune et allège l'atmosphère par une mélodie satirique (le mésaventures d'un joueur de dés fortuné berné par des bandits et une hétaïre) que Peter Mattei nous explique en anglais avant de la chanter, si bien que la salle est morte de rire avant qu'il ne joue sa chanson ! Clin d'oeil à la philosophie suédoise : même si tout va mal, on voit volontiers le bon côté des choses, nous fait-il comprendre. Ture Rangström cisèle un diamant noir : le martyre du Roi Eric que le désir de puissance a conduit à la mort, le séparant à jamais de celle qu'il aime. Peter Mattei termine le spectacle échevelé, égaré, extatique, superbe dans l'expression de la douleur d'Erik. Pendant une seconde, le public ose à peine applaudir... puis c'est le tonnerre ! Trois bis drolatiques closent la soirée avec panache et bonheur ! Pourquoi n'existe-t-il encore aucun enregistrement solo de Peter Mattei ? On se le demande avec des yeux ronds ! Et voilà, on en a oublié Matti Hirvonen, le pianiste, discret mais efficace, délicat, tout en nuances et atmosphères, capitales pour qu'une telle soirée soit aussi magique ! Merci, merci, merci et encore, encore, encore !

(I.F. à Bruxelles, le 2 juin 2003)

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Sergei Prokofiev, Concerto pour piano et orchestre, N°2, Op.16 &  Danses symphoniques Op.45. Koninklijke Filharmonie van Vlaanderen (DeFilharmonie), dir: : Jacek Kaspszyk, Nikolai Lugansky (piano)  22 mai 2003 - 20:00. Palais des Beaux-Arts

Le pianiste russe Nikolai Lugansky a dédié ce 22 mai 2003 une extraordinaire soirée à Prokofiev ! Connu et adulé du public bruxellois principalement grâce à ses deux précédents concerts (récital solo au conservatoire & récital en duo avec son ami et compatriote Vadim Repin), il nous aura donc donné la pleine étendue de sa palette sonore, clôturant sa résidence au PBA de Bruxelles par une superbe prestation concertante. Invité par le Koninklijke Filharmonie van Vlaanderen pour le second concerto de Prokofiev, il partage une fois encore avec une générosité intense sa conception très personnelle du répertoire russe dans lequel il excelle ! Communiquant et entraînant à sa suite l’orchestre et son chef invité Jacek Kaspszyk, il allie la puissance d’un jeu superbement affiné dans lequel éclatent de superbes cadences auxquelles Prokofiev accorde le privilège de très grands moments pianistiques, d’ailleurs plus proches de la sonate que du concerto ! Nikolaï Lugansky n’a  pas son pareil pour synthétiser la pensée concertante de Prokofiev depuis son clavier et réintroduire l’orchestre en fin d’exposition, très loquace ! L’art du jeune pianiste russe réside peut-être dans la symbiose des énergies diverses de l’orchestre et des élans intrinsèques de l’écriture pianistique foisonnante si particulière à l’univers de Prokofiev. Le chef polonais Jacek Kaspszyk participe d’ailleurs pleinement à l’élaboration de cette conception globale, imposée à la fois par l’œuvre et le pianiste soliste. Il libèrera d’ailleurs entièrement sa maestria avec les Danses Symphoniques de Rachmaninov, très propices aux contrastes de timbres qu’il met superbement en valeur avec son orchestre. L’élégance de sa puissance s’accorde admirablement au dialogue très intime des différentes familles instrumentales, ciselées et ajustées avec finesse et légèreté pour les besoins d’une partition riche en coloris. Un concert russe que nous ne sommes pas prêts d’oublier, d’autant que Lugansky parle de prochains enregistrements consacrés à…Prokofiev !

(Bruxelles, le 23 mai 2003) 

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John Adams, My Father Knew Charles Ives (création belge), Igor Stravinsky, Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, Pyotr Tchaikovsky, Suite d'orchestre n°3. San Francisco Symphony Orchestra, dir. Michael Tilson Thomas. Hilary Hahn (Violon) Mardi 13 mai 2003 - 20:00. Palais des Beaux-Arts .
 

Double événement pour cette superbe soirée colorée d'un programme éclectique, de l’élégante délicatesse d’un chef, Michael Tilson Thomas, et de sa soliste, la jeune et talentueuse Hilary Hahn. L’événement marquant fut la création belge de la toute dernière partition du compositeur américain John Adams (My Father Knew Charles Ives) , commandée et créée par le chef Michael Tilson Thomas et le San Francisco Symphony Orchestra, d’ailleurs dédicataire de l’œuvre. La partition achevée par le compositeur le 17 mars 2003 fut donnée en première mondiale le 30 avril 2003, avant d’être intégrée au programme de la tournée européenne du SFSO et de MTT qui faisaient une halte au PBA de Bruxelles ce soir pour le grand bonheur des amateurs de musiques contemporaines.  L’ampleur de la partition, superbement charpentée pour orchestre, montre des accents répétitifs bien connus des aficionados de Adams qui, comme à son habitude, joue sur des séquences minimalistes dans lesquelles il intègre des références à bon nombre de ses compositeurs fétiches dont le bien nommé Charles Ives, sans oublier les réminiscences lointaines au jazz…Enchaînant le programme par le Concerto pour Violon de Stravinsky, la soliste Hilary Hahn, virtuose indéniable, s'est révélée pétillante de candeur et de fraîcheur. L’indicible bonheur avec lequel elle s’empare du concerto de Stravinsky montre une impétueuse fougue que son phrasé tempère et harmonise avec un goût exquis ! Intense et généreuse dans son jeu violonistique, elle s’intègre à l’orchestre dans un souci de dépouillement et de complétude rarement aussi perceptibles. D’une précision limpide, elle observe chaque famille orchestrale dans une sorte d’assentiment musical et calque ses propres interventions sur un ton général qu’elle sublime, sensible et lumineuse. Son duo avec le 1^er violon restera à ce titre un superbe moment de complicité musicale ! Donnant en bis un extrait de la 3^e partita de Bach, pour violon seul, elle finit ainsi de conquérir un public ravi par tant de talent et de spontanéité. Et c’est avec la Suite n°3 de Tchaikovsky que le chef Michael Tilson Thomas achève sa brillante démonstration d’une maestria orchestrale étourdissante, enivrante et époustouflante !

(Bruxelles le 14 mai 2003)

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Le pas du chat noir d'Anouar Brahem, en concert avec François Couturier (piano) et Jean-Louis Matinier (accordéon).  Flagey, Studio IV, 09/05/03. Lire Interview d'Anouar Brahem et présentation du CD.

Certes, la photo date un peu... Depuis, François Couturier, le pianiste, s'est rasé le crâne et l'accordéoniste Jean-Louis Matinier est barbu ! Peu importe, il ne s'agit pas de gloser sur leur apparence, même si l'élégance naturelle d'Anouar Brahem évoque toujours celle d'un prince de l'oud qui ensorcelle ses auditeurs. Car, oui, il convient tout à fait ici de parler de magie, ou de miracle, en tout cas de beauté hypnotique : dès les premières notes du premier morceau, l'attention est captive, l'émotion libre de s'évader de rêve en rêve, ambiances délicates et parfums mêlés... Tunis et les sonorités arabes de l'oud, étrangeté d'une valse où l'accordéon rencontre le luth oriental, et répond au piano, proche des douceurs de Debussy ou des facéties de Satie. Echos, dissonances, complicité des trois instruments, bonheur des trois musiciens. Cultures et espoirs se retrouvent, par delà les différences pour créer un dialogue original, intime où chacun semble confier ses espoirs en un chant intense que les autres reprennent. La salle du Studio 4 est faite pour de tels événements : elle préserve la chaleur de la scène, la concentre et la partage grâce à une acoustique réussie et une distribution intelligente des places, où personne ne semble lésé, où qu'il soit. Le public, plus que réceptif, s'est montré enthousiaste et ravi ! Pour ceux qui ne connaîtraient pas encore les albums d'Anouar Brahem, gageons que ce concert aura été une formidable révélation !

Rendez-vous avec Anouar Brahem à notre page Portrait - Interview ! Et consultez notre présentation de son album Le Pas du Chat Noir .

(Bruxelles, le 10 mai 2003)

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La Passion selon Saint Jean BWV 245 de Johann Sebastian Bach (1685-1750) Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe (Direction), Christoph Prégardien (Ténor), Sebastian Noak (Basse), Sybilla Ruben (Soprano), Ingeborg Danz (Alto), Jan Kobow (Ténor), Thomas E. Bauer (Basse), Concert au PBA de Bruxelles, le 16 avril  2003 à 20h00.

Une passion de Bach en ces temps de fêtes pascales est toujours un événement que bon nombre de mélomanes attendent avec une ferveur très particulière ! Ajoutez Philippe Herreweghe à la direction des opérations  et vous aurez le cocktail parfait pour des réjouissances théoriquement mémorables. On le sait, le chef gantois est l'invité de prédilection du PBA pour commémorer l'une ou l'autre passion du Cantor, qu'il remet d'ailleurs régulièrement sur son lutrin de baroqueux insatiable et incontournable ! Cette Saint Jean n'a pas dérogé à sa direction précise et sensuelle mais, était-ce la fatigue de représentations consécutives, élan et envolées ferventes semblaient brigués. Solistes et orchestre ne sont pas parvenus à enflammer le discours de cette Passion si bouleversante. L'évangéliste tenu par Christoph Prégardien cadençait le rythme de cette très humaine passion mais il faut bien avouer qu'on l'a déjà connu plus inspiré en pareilles circonstances. On retiendra pourtant le Jésus d'un Sebastien Noak puissant et déchirant qui surpassait en bien des points la distribution pourtant prestigieuse de cette représentation.  Herreweghe a peut-être manqué un rendez-vous mais il en a gagné tant d'autres qu'on le lui pardonnera aisément. Rendons cependant les éloges habituels au Collegium Vocale qui mérite à lui seul les égards les plus positifs de cette soirée, hélas, trop peu émouvante.

(Bruxelles, le 17 avril 2003).
 

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Leif Ove Andsnes (piano),  Deutsche Kammer philharmonie Bremen, dir. Daniel Harding : Igor Stravinsky Apollon Musagète, Wolfgang Amadeus Mozart Concerto pour piano n°18, K. 456,  Ludwig van Beethoven Symphonie Nr.5, op. 67  Concert au PBA de Bruxelles, le 19 mars 2003 à 20h00.

Le public bruxellois avait déjà eu l'occasion d'entendre la jeune et fougueuse dynamique de Daniel Harding il y a 2 ans lorsqu'il était venu avec Ian Bostridge pour une Passion selon St. Matthieu très enlevée mais sans apport réellement nouveau ni grand élan spirituel. Cette réserve est loin de s'appliquer ce soir : voici cette fois le jeune chef britannique à la tête du Deutsche Kammerphilharmonie Bremen pour un programme haut en couleurs consacré à Stravinsky, Mozart et Beethoven. Fin et exquis architecte des sons, il se lance dans la construction de l'Apollon Musagète de Stravinsky, puissant mais léger, dont il met progressivement en lumière les superbes textures musicales. Les membres du Deutsche Kammerphilharmonie Bremmen prennent un plaisir évident à l'élaboration globale de cette partition aux  multiples variations de coloris et d'atmosphère grâce à la large palette sonore que le chef déploie. Poursuivant son programme avec le pianiste Leif Ove Andsnes pour le Concerto n°18 (K.456) de Mozart, il lui donne un ton clair, limpide, jubilatoire, vif et intransigeant dans des tempi alertes mais réfléchis. Le mouvement lent n'est pas sans rappeler l'air de Barberine dans les Noces de Figaro : L'ho perduta, me meschina,  qu'il retravaille sous forme de variations ! Grâce et charme exquis d'une poésie curieusement vocale pour un piano ! Le Rondo K. 382 pour piano & orchestre donné en bis participe de cette même volonté lyrique que Leif Ove Andsnes affirme en force. D'un toucher délicat il se propulse avec énergie dans les méandres très particuliers de Mozart qu'il esquisse avec sérénité et vigueur. Comblé, le public était ainsi prêt à recevoir la suite du programme : la 5e de Beethoven, décapée et dépoussiérée par le jeune chef de tout premier ordre, dont on entendra beaucoup parler à l'avenir. Sa vision vigoureusement agile de Beethoven capte immédiatement l'intérêt ; il met en évidence des pupitres musicaux très précis : bois, vents et cordes retrouvent leur place distinctive, cohérente dans le temps d'une partition que chacun connaît quasiment par coeur tellement elle est populaire ! Harding ne perd pas de temps en bavardage musical : il va droit à l'essentiel, élague et décortique pour mieux rassembler ses forces, quitte à les entrechoquer ! Le poulain d'Abbado et Rattle marche sur des sentiers très visités mais ne semble visiblement pas s'en préoccuper : son plaisir réside sans aucun doute dans la communication d'idées très personnelles, basées sur la tradition des acquis qu'il adapte et façonne pour en extraire sa propre conception, éblouissante ! Un cycle intégral de Beethoven devrait s'avérer passionnant !

(Bruxelles, le 20 mars 2003)
 

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L'échelle de soie (La Scala di Seta) de Gioachino Rossini (1792-1868) ; livret de Giuseppe Foppa. Farce comique en un acte. Mise en scène : Christian Schiaretti. Scénographie: Renaud de Fontainieu. Costumes : Annika Nilsson. Lumières : Julia Grand. Maquillages/coiffures : Nathalie Charbaut. Assistant à la mise en scène : Romain Bonnin. Chef de chant : David Berdery. Solistes : Manuela Kriscak (Giulia), Simon Edwards (Dorvil), Leonardo de Lisi (Dormont), Hjördis Thébault (Lucilla), Pierre-Yves Pruvot (Germano), Kim Ta (Blansac). La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, dir. Jean-Claude Malgoire. Les 24 et 26 janvier 2003 au Théâtre Municipal de Tourcoing et les 15 et 17 mai 2003 au Carré Saint Vincent à Orléans.

Jean-Claude Malgoire dirige avec une énergique bonhomie La Grande Ecurie et la Chambre du Roi qu'il a fondées en 1966 et l'Atelier Lyrique de Tourcoing, créé en 1981 ! Le goût de l'exploration et de la découverte, le dynamisme et le bagout de ce fou de baroque, sa passion pour le bel canto, son attirance évidente pour le "réformateur de l'opéra italien" se retrouvent dans la direction de cette oeuvre de jeunesse de Rossini qui n'avait que 20 ans quand fut créée La Scala di Seta. Nous voici en pleine farce italienne, nourrie de quiproquos et de filouteries amoureuses que la musique souligne en de multiples clins d'oeil, flagorneries et onomatopées comiques. Certes, les musiciens de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisent pas toujours leurs instruments d'époque avec la plus grande précision, mais ils s'amusent avec un enthousiasme contagieux. L'idée de départ de la mise en scène : nombreux apartés face public, personnages marionnettes ou du moins grimés comme tels,  très caricaturés renoue avec une tradition farcesque tout à fait de mise ici. Cependant, on peut regretter que cette option ne soit pas poussée à l'extrême et que les déplacements des chanteurs comédiens restent plutôt statiques. Ceux-ci semblent en effet beaucoup livrés à eux-mêmes et à leur propre inspiration, ce qui déséquilibre un tantinet le spectacle. Certes, on croule de rire aux nombreuses interventions du valet benêt Germano-Pierre Yves Pruvot (quatrième lauréat du CMIREB 2000, qui ne dément pas son titre !) présence, voix et coffre impressionnants, facétieux mastodonte de scène qui trouve ici son pendant féminin en la belle et sensuelle Lucilla-Hjördis Thébault, étincelante mezzo soprano  au rôle secondaire qui pourtant titille l'attention des auditeurs spectateurs par sa maîtrise et sa pétulance ! Manuela Kriscak campe une belle Giulia, peut-être un peu trop sage. Simon Edwards, alias Dorvil, représente à merveille le ténor rossinien au sommet du "beau chant".  Leonardo De Lisi cabotine avec succès dans le rôle du tuteur berné. Kim Ta compose peut-être un Blansac légèrement guindé, trop peu don juanesque et cynique... Mais c'est au metteur en scène plus qu'au chanteur qu'en revient la responsabilité. Ne boudons pas un tel spectacle où le plaisir du chant et l'amour de la scène revigorent !

(Bruxelles, le 27 janvier 2003)

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La Bohème de Giacomo Puccini (1858-1924) (d'après Scènes de la Vie de Bohème de H. Murger ; livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica) en quatre actes. Nouvelle production. Direction musicale : Antonio Pappano. Mise en scène : Christof Loy. Collaborateur à la mise en scène : Soren Schuhmacher. Décors et costumes : Herbert Murauer. Eclairages : Reinhard Traub. Chef des Choeurs : Renato Balsadonna. Chef des Choeurs d'enfants : Denis Menier. Solistes pour la représentation du 17 décembre 2002 : Olga Guryakova (Mimi), Giselle Allen (Musetta), Rolando Villazon (Rodolfo), Peter Mattei (Marcello), Stéphane Degout (Schaunard), Erwin Schrott (Colline), Marc Coulon (Parpignol), Bernard Villiers (Benoît), Chris de Moor (Alcindoro), Aldo de Vernati (Doganiere), Damien Parmentier (Sergente), Hadrien Van Eerdewegh, Bertrand Vosse (Due Ragazzi). Orchestre Symphonique, Choeurs et Choeurs d'Enfants de la Monnaie. Maître de concert : Zygmunt Kowalski. Du 10 décembre 2002 au 3 janvier 2003. Représentation du 17 décembre 2002. (Voir site http://www.lamonnaie.be)

Vous pensiez connaître La Bohème de Puccini, vous vous réjouissiez sûrement de voir ou revoir ce bel opéra traditionnellement choisi pour les fêtes de Noël ? Antonio Pappano et Christof Loy en redécouvrent avec faconde et sensibilité la désarmante humanité, engluée dans l'égoïsme, maladroite et fébrile dans son rêve de grandeur, de beauté et de générosité. L'exubérance et la délicatesse du chef d'orchestre rencontrent l'inventivité et l'extrême précision du metteur en scène dans une même quête de naturel et de vérité. Christof Loy révèle les travers humains sans jamais les juger mais il suit ses personnages de près, les traque en leurs moindres gestes, les éclaire dans leur bouleversante complexité. Sa mise en scène mène progressivement les compagnons d'art et d'infortune d'une chambre sordide du Quartier Latin, de la pénombre désordonnée de prétendus artistes assez médiocres au dénuement lumineux d'êtres humains éclairés par la mort. Brutalement instruits de l'essentiel par la disparition de Mimi la modeste brodeuse de fleurs qui, en chacun d'eux, éveille la conscience de l'autre, de sa présence et de sa nécessité. Il faut que Mimi, de son vrai nom Lucia, la lumière, s'éteigne pour qu'ils se regardent et se voient enfin, oublient leurs jeux, découvrent leurs sentiments en même temps que leur impuissance. Le soleil qui entre par la fenêtre de la mansarde au quatrième tableau est poignant : il dénude les visages, caresse avec douceur les vêtements clairs de chacun des protagonistes. Seule Mimi est vêtue de rouge, unique tache de vie, de sang, d'intensité alors qu'elle est à l'agonie. Il faut rendre hommage une fois de plus aux talents d'Herbert Murauer dont les costumes et les décors entrent dans une ligne signifiante extrêmement logique, claire, émouvante. Il nous projette, au fil d'un travail méticuleux auprès de Christof Loy, dans l'atmosphère néoréaliste des films italiens d'après-guerre ; citons pour exemple la superbe image arrêtée de la fin du deuxième tableau au café Momus, photo d'époque, souvenir de fête dans les tons sépias. L'hommage au cinéma se substitue à l'option d'un opéra vériste qui n'a rien à faire ici,  ne serait-ce que dans l'art des gros plans. Cela semble tout à fait curieux sur une scène, voire impossible, pourtant chaque chanteur s'avère si excellent comédien que notre regard peut suivre un à un chacun de ses gestes en oubliant ce qui l'entoure. Loy sait mener le regard du spectateur-auditeur là où il le désire. Tandis qu'Antonio Pappano dirige son orchestre avec une intensité renversante, ponctue chaque instant, soulève chaque émotion, emporte, bouleverse. La soprano russe Olga Guryakova incarne une Mimi aussi puissante et vibrante que gracile et vulnérable ; sa voix magnifique d'une rare intensité suit sans heurt les subtilités de son jeu d'actrice, sans apprêt, naturel, vrai. Rolando Villazon donne une fougue communicative à son Rodolfo dont on suit sans peine les atermoiements amoureux, les doutes, la jalousie, les angoisses. Peter Mattei-Marcello et Giselle Allen-Musetta forment un couple truculent, superbement assorti, tant par la force et la subtilité de leur jeu (deux géants d'une fabuleuse présence sur scène) que par la beauté de leur voix. Erwin Schrott-Colline et Stéphane Degout-Schaunard collent à leur personnage, les tirent de la fiction et imprègnent ces archétypes d'artistes ratés d'une réelle humanité. Le moindre petit rôle est tiré de l'oubli, l'orchestration festive des choeurs, leur chorégraphie pleine d'entrain et de vivacité, tout concourt à créer, à partir de cette nouvelle production de La Bohème, un spectacle superbe, émouvant et vrai.

(Bruxelles, le 17 décembre 2002)

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Marie-Nicole Lemieux (contralto),  Orchestre Symphonique et Choeurs d'hommes de la Monnaie, dir. Philippe Jordan :  Edvard Grieg Suite Holberg, Op.40 (1885), Johannes Brahms Rhapsodie pour contralto, choeur d'hommes et orchestre, Op.53 (1869),  Robert Schumann Symphonie Nr.3 Es-Dur, Op.97 "Rheinische" (1850) Concert de la Monnaie au PBA de Bruxelles, le 24 novembre 2002 à 20h00.

Un public enthousiaste attendait en grand nombre de nouvelles retrouvailles avec la contralto québécoise Marie-Nicole Lemieux, première lauréate du dernier Concours Reine Elisabeth de chant en 2000. Et de nouveau, comme à chacune de ses apparitions sur scène, la magie opère. Quelques minutes de concentration et sa voix résonne avec bonheur, intensité et plénitude ; elle emplit et réchauffe la salle entière, douce, prenante, plus lumineuse et agile que jamais. Marie-Nicole Lemieux a mûri ; sa voix s'est épanouie, domine ses effets, profonde, sûre, naturellement virtuose et ... à son habitude, exceptionnellement investie. Le programme de ce soir d'ailleurs semblait lui être destiné : la Rhapsodie pour contralto de Brahms s'élève sur un texte de Goethe comme la prière d'un être solitaire qui ne renonce pas à la vie et se bat pour la préserver. "S'il est sur tes cordes, / Dieu de la lyre, / Un chant qui le puisse émouvoir, / Ô ranime ce coeur !" Brahms explore les tréfonds du désespoir, plonge sa contralto dans de profondes basses et exige d'elle la légèreté aérienne des aigus les plus chauds. La moindre inflexion de Marie-Nicole Lemieux est pleine et gracieuse, toute pudeur et émotion, plainte et consolation. Il serait extrêmement injuste de ne pas insister sur l'extraordinaire contribution du jeune chef Philippe Jordan (actuel Directeur musical de l'Opéra et de l'Orchestre philharmonique de Graz) dont la clarté, la précision et la netteté de direction enchantent par leur intelligence et leur éclat. Sa prestation en début de concert dans la Suite Holberg de Grieg, pour orchestre à cordes, avait déjà saisi le public par sa fraîcheur et sa sensualité dépourvue d'artifices. Les musiciens le suivent sans, semble-t-il, avoir le temps de réfléchir ni même de se perdre en d'improbables tentatives : d'un même mouvement, ils obéissent à ses gestes élégants et rigoureux, à son sourire et sa fermeté. Son écoute attentive de la contralto dans Brahms, qu'il ne laisse jamais submerger par l'orchestre ni les choeurs, dénote une implication totale soucieuse du moindre détail. La seconde partie du concert, dédiée à Robert Schumann et sa Symphonie Nr3 confirme la puissance touchante et sans emphase de ce jeune chef passionné, vif et vrai. Un concert superbe, chaleureux et émouvant !

! Lire notre entrevue avec Marie-Nicole Lemieux !

(Bruxelles, le 24 novembre 2002)

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Nikolaï Lugansky (piano) & Vadim Repin (violon) :  Schumann Sonate pour violon et piano n° 1, op. 105 , Prokofiev Sonate pour violon et piano n° 1, op. 80,  Schönberg Fantaisie pour violon et piano, op. 47 ,  Schubert Fantaisie pour violon et piano, D 934  Récital au PBA de Bruxelles, le 20 novembre 2002 à 20h00.

L'association exceptionnelle des deux prodiges russes Nikolaï Lugansky et Vadim Repin restera un souvenir inoubliable dans l'oreille des mélomanes bruxellois, subjugués par le charisme et la pétulance d'artistes différents mais complémentaires. Cette première rencontre des deux comparses dans une grande salle de concert ne devrait d'ailleurs pas rester sans suite puisqu'ils ont tous deux la ferme intention d'agencer leurs agendas très chargés pour d'autres confrontations... Quoiqu'il en soit, Vadim Repin, devenu belge depuis peu, a invité Nikolaï Lugansky pour ce premier concert qui s'inscrit dans une trilogie que la Société Philharmonique lui a proposé dans le cadre d'une résidence au PBA de Bruxelles. Le programme que les deux artistes voulaient très éclectique, offrait avec diversité et intensité des pages de Schumann, Prokofiev, Schönberg et Schubert dont on retiendra parmi tant de moments féeriques, la magnifique transition viennoise Schönberg-Schubert en seconde partie qui laissa les applaudissements des médusés en suspens jusqu'à la fin du récital. Fougue, passion, luminosité, intériorité et plaisir de l'instant sont les maîtres mots de ce duo à la russe qui fait parfois penser au tandem Oistrakh-Richter, célèbre pour l'intransigeance de leurs tempéraments respectifs. La salve d'applaudissements nourrie par les charmes de trois bis exquis acheva cette soirée contrastée et intense.

(Bruxelles, le 21 novembre 2002)

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Matthias Goerne (baryton) & Antonio Pappano (piano) : Winterreise de Schubert (1797-1828). Récital au Théâtre Royal de la Monnaie le 6 novembre 2002 à 20h00.

Nous attendions Roman Trekel mais des raisons de santé l'ont obligé à annuler sa prestation en toute dernière minute. Matthias Goerne a donc accepté de le remplacer au pied levé... si l'on peut user de cette expression car son répertoire compte déjà de mémorables interprétations du grand cycle hivernal schubertien ! Que l'on se souvienne du très bel enregistrement en 1995 chez Hyperion aux côtés de Malcolm Martineau et de sa sublime entente avec Alfred Brendel à Cologne en 2000... Sa rencontre avec le chef et pianiste italien libère de nouvelles émotions et redessine la douloureuse fuite en spirale d'un homme amoureux prisonnier de son désespoir. La minutieuse composition de Matthias Goerne, pour lequel chaque note, chaque mot trahissent un état d'âme et dévoilent une émotion, la passion fougueuse d'Antonio Pappano, ses soudaines délicatesses, sa brûlante vivacité illuminent les contrastes du Voyage d'Hiver où la vie, l'énergie et le désir de bonheur le disputent sans cesse à la souffrance et au renoncement. Rage et détresse, colère et douceur se heurtent au-delà de toute raison, avec limpidité grâce à ces deux artistes d'une puissante musicalité. Ainsi, comme nous l'énonce le vers final du septième lied du cycle, Sur le fleuve (Auf dem Flusse) : "Sous la croûte de glace bruit la vie." Matthias Goerne, d'une concentration profonde et presque hypnotique, la saisit avec intensité, sans en laisser perdre une larme. Sa voix obéit à ses moindres volontés, douce et légère, caressante et lumineuse, sépulcrale le temps d'un unique battement de coeur. Aucune gratuité, aucun effet de style, aucun oubli : le romantisme de Wilhelm Müller et de Franz Schubert est réinventé ; tout à coup on le croit possible, réel, vécu. Et nous sommes presque surpris lorsque Matthias Goerne revient saluer, la troisième fois, souriant, libéré, ailleurs. Un grand moment, rare et précieux, unique.

(Bruxelles, le 6 novembre 2002)

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Budapest Festival Orchestra dir. Ivan Fischer : récital au Palais des Beaux-Arts le 2 octobre 2002 à 20h00. Programme :  Georges Enescu (Prélude à l'unisson - Suite n°1, op.9-), Bela Bartok (Musique pour cordes, percussion et célesta - Sz. 106), Sergey Rakhmaninov (Symphonie n°2, op.27)

Conjointement invités par le Festival van Vlanderen et la Société Philharmonique, Ivan Fischer et son Budapest Festival Orchestra reviennent à Bruxelles pour nous présenter un programme ambitieux et éclectique. Enescu, Bartok et Rachmaninov permettront au chef hongrois de réaffirmer sa personnalité aux multiples facettes que le public bruxellois n’a jusqu’ici jamais boudée. Ivan Fischer, en effet, est un habitué du PBA puisqu’il y est invité chaque année depuis 1995, date où le Festival van Vlanderen en fit son hôte spécial pour une série de concerts Bartok avec son comparse et co-fondateur du BFO, Zoltan Kocsis. Débutant la soirée avec le Prélude à l’unisson extrait de la suite n°1 de Enescu, Fischer amorce une conception chambriste de l’orchestre, magnifiée tout au long du concert par le traitement subtil des instruments, individualisés à la manière d’un grand ensemble de musique de chambre. Unies, les familles instrumentales révèlent un discours que le chef hongrois coordonne et affine au gré d’une partition resplendissante de limpidité. Bartok aura rarement sonné si distinctement dans la plénitude du traitement orchestral qu’il exige ! Chaque timbre, chaque couleur musicale est la résultante immédiate de la minutie du chef qui détaille avec raffinement le corpus d’une œuvre complexe mais tellement riche. A l’opposé de certains chefs qui privilégient l’amplification du son par un traitement emphatique et massif, la vision de Fischer de cette Musique pour cordes, percussion et célesta est la démonstration d’une maestria humble et épurée ! Achevant le concert avec la 2^e Symphonie de Rachmaninov, le BFO déploie l’intégralité de ses forces vives dans un bouillonnement qui emporte ses auditeurs sous la baguette souple et légère d’un chef alliant puissance et concision avec discernement, élégance et panache !

(Bruxelles, le 2 octobre 2002)

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Bryn Terfel (baryton), Malcolm Martineau (piano) : récital au Palais des Beaux-Arts le 23 septembre 2002 à 20h00. Programme :  Lieder choisis de Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1865); Quatre chansons de Don Quichotte de Jacques Ibert (1890-1962), Let us Garlands bring, five Shakespeare Songs, op.18 de Gerald Finzi (1901-1956), Welsh Folk Song Medley, arr. Bryan Davies.

Plus que nous donner un récital, le baryton gallois Bryn Terfel et son accompagnateur, le pianiste écossais Malcolm Martineau nous font partager leur formidable appétit de vivre et de jouer sur scène, musiciens exceptionnels et comédiens enthousiastes, tendres et drôles. La diversité intelligente de leur programme donne d'abord un aperçu de la richesse de composition et d'inspiration de Franz Schubert, de son étrange intimité avec la mort à sa pétulante drôlerie, cette joie indéfectible si familière de l'inquiétude et la gravité. Terfel, dont l'apparition sur scène, imposante et bonhomme, rive déjà le public à son fauteuil, saisit la salle par l'envoûtant Gruppe aus dem Tartarus (D583 - poème de Schiller), lutte angoissée entre l'enfer et l'éternité qui s'apaise dans la lumière. Doucement, ils nous oriente vers l'espoir de Das Fischermädchen (D957/10) et nous sidère par son interprétation très haute en couleurs de Die Forelle (D550), la très célèbre truite de Schubert, dont il nous semble découvrir le destin si ironiquement tragique pour la première fois. Pour Terfel, chaque lied est une histoire à part entière, une saynète de caractère que le texte dévoile et que le musicien aide à découvrir avec inventivité : l'expressivité du  baryton gallois compose chaque fois un personnage  extrêmement vivant, unique, touchant. Il ne s'éloigne pas du piano où le relie la complicité infaillible de Martineau, mais ses mains parlent, son visage se métamorphose, son corps se déforme, sa voix explore avec amplitude, de la puissance à la douceur la plus ténue, une palette de sentiments illimités. Chaleureuse, profonde, ensorcelante, elle surprend à la moindre inflexion, force et retenue, jamais démonstrative, à la recherche de la vérité du texte et de la mélodie. Terfel chante l'amour de Rastlose Liebe (D138) et nous laisse frémissant ; il enchaîne avec La Chanson à boire (Trinklied D 888) et nous voici morts de rire, surpris d'un changement de ton si radical, dans la voix ou les mimiques. Plus tard, il installe la cadence militaire intrépide des Deux Grenadiers (op49, n°1) infortunés de Schumann qui apprennent la défaite de la France, casse le rythme par Widmung (op.25, n°1), chanson d'amour destinée à Clara... Nous pourrions citer et développer cet art poussé de la justesse et de la nuance, de l'exploration fouillée, caustique et tendre des faiblesses humaines, du sourire de Bryn Terfel dans chaque lied, chanson ou song interprétés ce soir. Mentionnons encore sa touchante incarnation du Don Quichotte de Jacques Ibert, la mélancolie et l'insouciance des mélodies anglaises de Gerald Finzi et la ferveur des chansons galloises finales ! Le baryton organise d'ailleurs chaque année son propre festival à Faenol, au Nord du Pays de Galles où l'amour commun de la terre, la santé et la vie des vertes vallées de son pays natal le lient à ses compatriotes. Bryn Terfel est un géant, un ogre débonnaire, un barde bon vivant qui, loin de nier l'angoisse des hommes, l'intègre et la transforme en énergie ; son chant élève l'âme et l'illumine. Et quel duo avec Martineau qui, lors des bis, ne rechigne pas à chanter lui aussi ("Il aime vraiment l'acoustique du PBA", nous dit Terfel...) ! L'accompagnateur discret et juste, aussi rapide et efficace à saisir un climat que Terfel l'est à exprimer une émotion, aussi expressif et coloré, ferme et nuancé, limpide et frémissant... accepte le petit défi que lui lance le baryton facétieux. Et le voici qui grogne dans le désopilant Big Brown Bear ou réplique dans The Gazman, chansons populaires  légères ! Une jeune dame dans le public demande à sa voisine, avec convoitise : "Combien doit-on payer pour être au premier rang ?" quand Terfel y choisit une belle pour lui dédier une sérénade don giovannesque... En résumé : du bonheur, du bonheur, du bonheur pour un récital inoubliable !

Allez faire un tour du côté de nos Coups de Coeur : Terfel chante Wagner !

(Bruxelles, le 23 septembre 2002)

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Soeur Marie Keyrouz et Son Ensemble de la Paix au TRM, le 20 mars 2002, à 20h00 : Cantique des Eglises Orientales.

" La musique qui naît de la conviction d'une foi, se rend au service du texte et manifeste la foi intime du chantre ; dans l'improvisation s'incarnent la théologie, l'émotion et les capacités vocales (...)" Soeur Marie Keyrouz

Recueillement, méditation, sérénité : celle que l'on appelle "la Soeur savante chantante" diffusait dans la salle de la Monnaie une douce et chaude lumière puisée aux profondeurs de l'âme et du chant. Toute menue et pourtant forte, solide, puissante, elle ressemble aux radieuses icônes des églises, intouchables et lointaines au plus haut degré de spiritualité et dont pourtant le sourire touche le coeur, réconforte, apaise. Son regard, clair et brillant, s'élève vers le ciel quand ses mains se tendent, paumes ouvertes pour recevoir et répandre la lumière. Avec humilité, sa voix est plénitude, caresse, chaleur et vie qui transcendent le corps devenu transparence ; elle s'épanouit dans un don total à la musique. L'Ensemble de la Paix la porte avec une joie visible, alchimie simple et immédiate du partage. Leur programme présentait les principaux courants de L'Eglise chrétienne issue d'Antioche et coexistant depuis les premiers siècles du christianisme : L'ancienne Eglise syriaque, l'Eglise maronite (en langue syriaque et arabe) et l'Eglise byzantine melkite (en langue grecque et arabe). La noblesse de ces chants monastiques ou d'inspiration devient prière. Ils demandent toutefois un registre extrêmement développé et une technique très élaborée dont l'exercice périlleux participe de l'expression de la foi. Soeur Marie Keyrouz l'accomplit avec générosité, projetant sa voix pure au-delà des limites imaginables dont le dépassement miraculeux devient à travers elle évidence. Ce don musical précieux se prolonge dans la composition de certaines musiques qui accompagnent des textes poétiques paraliturgiques. Un souffle commun, harmonie et silence, a réuni un public attentif et transporté.

(Bruxelles, le 20 mars 2002)

NB : Pour en savoir plus sur Soeur Marie Keyrouz, nous vous invitons à consulter notre page Chants du Millénaire ainsi que le site suivant : http://www.keyrouz.com sur lequel vous trouverez sa discographie.

 

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Ian bostridge (ténor) & Julius Drake (piano) au TRM, le 9 mars 2002, à 20h00. Lieder de Schubert : Der Strom, Auf der Donau, Lied eines Schiffers an die Dioskuren, Nachtstück,Viola, Abendstern, Gondelfahrer, Auflösung, Widerschein,  Alinde, Rastlose Liebe, Geheimes, Versunken, Der Winterabend, Die Sterne, Die Götter Griechenlands

 

" Cache-toi, soleil, car l'ardeur du bonheur brûle mon corps. Mon âme libère des forces bienfaisantes qui me portent vers le chant céleste. Puisse le monde sombrer et ne plus troubler ces choeurs célestes." ( Lied de Schubert sur le poème Auflösung de J. Mayrhofer)

La soirée schubertienne proposée par le ténor britannique Ian Bostridge fera très certainement date dans les annales de la Monnaie, tant la diversité et la qualité de son programme unissaient le coeur et l'esprit du compositeur viennois, plus universel que jamais ! Accompagné par son habituel complice de récital Julius Drake, Ian Bostridge captive un public attentif et charmé par sa simplicité et sa concentration ; vif et précis, il enchaîne des mélodies choisies dont il révèle les liens avec nuance. Il tisse tout au long de la soirée une toile subtile qui met en évidence son indéniable sens du rythme et de la narration, net et concis alliés à une diction allemande imparable et rarement égalée. Incarnant les différents univers et personnages schubertiens, il joue sur les sensibilités contraires pour mieux laisser transparaître la complexité des travers humains,  et la quête qui les anime ! Chacune de ses prises de rôle est une mise à nu de sentiments évoluant de la tristesse à la gaîté pour affirmer les multiples facettes de personnages vulnérables et pourtant attachants car dépourvus de prétention !  Ferveur et intensité pour une soirée qui réactualise le romantisme !

(Bruxelles, le 10 mars 2002)

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AIDA, opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi (1813-1901)  au TRM, les 30 janvier 2002 à 20h00, 2, 5, 8, 12, 14 et 20 février à 20h00, 17 février à 15h00. Livret de Antonio Ghislanzoni. Antonio Pappano (direction musicale), Robert Wilson (mise en scène, décors et éclairages). Norma Fantini (Aida), John Botta (Radamès), Ildiko Komlosi (Amnéris), Mark Doss (Amonasro), Phillip Ens (Ramfis), Maxim Mikhailov (Il re), Michaela Remor (Sacerdotessa), Giovanni Iovino (Un Messager). Orchestre Symphonique et Chœurs de la Monnaie.

Cette vision abstraite et stylisée du Aida de Verdi joue volontairement le langage des signes et des codes dans une esthétique qui recompose avec dépouillement musique, chorégraphie et mouvements scéniques. Robert Wilson utilise les acteurs-chanteurs comme les automates aux gestes syncopés d’une action palpitante qu’il faudra déchiffrer. Chaque geste se veut peut-être hiéroglyphe, chaque mouvement inscription signifiante. Doit-on y voir une recréation de l’univers égyptien selon l’imaginaire du metteur en scène ? Minutie et concision orientent en tout cas chaque scène grâce aux nombreux jeux de lumières qui emplissent l'espace et accompagnent l'intensité de l'action. On perd toutefois, à travers ce cryptogramme esthétique, le contact humain et charnel des rencontres et des duos, suggéré sans être toujours concrètement perceptible. Certains parleront d'esthétique froide alors que le chef Antonio Pappano donne précisément force et vigueur à ce drame verdien ! Au spectateur dès lors de synthétiser les visions contrastées du metteur en scène et du chef d’orchestre, complémentaires plus qu’antagonistes. Depuis sa fosse d'orchestre, Antonio Pappano canalise les différentes énergies qui jaillissent et bondissent sur la scène, réceptacle épuré des trahisons, passions amoureuses et conflits d'intérêt. Norma Fantini touche par sa  grâce farouche et indocile, candide et intègre. John Botta impressionne par la richesse de ses intonations qui traduisent avec finesse les émotions contradictoires de Radamès. Ildiko Komlosi, à la voix chaude et passionnée balance ardemment entre devoir et amour, sentiments inconciliables de l'opéra verdien. Le choeur puissant se montre sensible aux moindres intonations dictées par des émotions ambivalentes mais terriblement humaines. On retiendra cette vision scéniquement dépouillée et musicalement colorée du chef-d'oeuvre verdien qui est mené de bout en bout avec rigueur et cohérence. Une version étrange et très personnelle qui ouvre de nouveaux horizons à la mise en scène.

(Bruxelles, le 14 février 2002)

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Sunishiro Hisada & Ensemble  au PBA, le 26 janvier 2002, à 20h14. Musique et danse du théâtre Nô. Shunichirô Hisada (ko-tsuzumi : petit tambourin), Masayoshi sakô (fue : flûte traversière), Shônosuke Ôkura (ô-tsuzumi : grand tambourin), Taku Mishima (taiko : tambour), Ryôchi Kano, Teruhisa Ôshima, Kinue Oshima(shite : chanteurs / danseurs). Introduction par le japanologue Arnoud Rauws.

Pour les spectateurs occidentaux en majorité peu avertis que nous sommes, ce spectacle d'une heure trente représentait une passionnante initiation au théâtre Nô... et témoignait de son évolution au fil des époques. En effet, le théâtre Nô, né au XIVème siècle et très influencé par les principes du bouddhisme zen, n'était joué que par des acteurs masculins voués à interpréter les personnages féminins. L'ensemble de Sunishiro Hisada, spécialiste du petit tambourin, compte la première représentante féminine du Nô (admise il y a 4 ans), Kinue Ôshima, sœur de Teruhisa, tous deux ayant été formés par leurs père et grand-père. Ceci témoigne de la vivacité de la tradition au cœur même du Nô, de l'intégration et l'intériorisation des rituels qui se transmettent et se renouvellent à travers les générations. 

Cet art très intérieur, économe de gestes et de sons fascine par sa précision, captive par son intensité dramatique apparemment simple, directe, envoûtante. La musique d'une flûte traversière s'élève sur le battement des tambourins, les cris des musiciens appuyant l'action et marquant le rythme qu'un grand tambour à baguettes complète parfois. Un chœur agenouillé sur le côté de la scène chante le récit et les pensées intérieures du shite, protagoniste principal, chanteur et danseur, parfois masqué. Leurs gestes relèvent d'une codification stricte et immuable : amplitude du geste du joueur de grand tambourin qui frappe la peau de son instrument avec la même exactitude, caresse des doigts du petit tambourin, jeu des éventails dont s'empare chaque interprète du chœur dès qu'il doit chanter, déclamation et danse très lentes de l'acteur dont les pieds chaussés de tabi (sortes de chaussettes avec le gros orteil séparé) glissent sur le sol et le frappent parfois doucement pour qu'il résonne... Il semble que ces formes fixes dévoilent des états d'âme précis tandis que les visages demeurent impassibles. Seul le masque du shite évoque une émotion, dessine une expression mais il marque la distance entre le personnage et le réel, d'autant qu'il incarne souvent une divinité, un démon ou un guerrier fantôme. La beauté du Nô émane de sa rigueur presque austère ; chaque élément du décor, chaque geste s'en détachent avec netteté. Le temps est ralenti, l'espace conquis, approprié, investi : nous voici dans un "ailleurs" qui nous plonge au cœur de nos rêves et nous relie à des non-dits intimes, derrière la pensée, dans une pulsion maîtrisée, énoncée, livrée. Le Nô nous parle de tragédies, de trahisons, de désespoirs, de héros nobles et mythiques dont les esprits trouvent parfois le rythme d'une danse allègre.

Magie, beauté, dépaysement... Quelques mots trop pauvres encore pour désigner une porte entrouverte sur un autre monde.

(Bruxelles, le 26 janvier 2002)

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 John Adams & le BBC Symphony Orchestra au PBA, le 23 janvier 2002, à 20h00. Leila Josefowicz (violon), Christopher Maltman (baryton) Oeuvres : Tromba lontana, Violin Concerto, "The Wound Dresser", Guide to Strange Places (création belge)

Pluridisciplinaire dans la mouvance contemporaine américaine, John Adams a longtemps été rattaché au courant minimaliste des années soixante de Terry Rilley, Steve Reich ou Phil Glass ! Sa démarche musicale l’a pourtant bien vite émancipé en créant un langage puissant, dramatique et contrasté qu’il utilisera dans des musiques de ballet, de film et bien sûr dans ses nouvelles compositions classiques ! S’éloignant donc du cénacle des répétiteurs cycliques américains, il gardera pourtant  ce goût pour la minutie et la concision d’une écriture synthétisée, orientée vers un courant postromantique contemporain dont la texture n’est pas sans évoquer certaines réminiscences, emprunts à Stravinsky ou Bartok. Invité par la Société Philharmonique de Bruxelles, John Adams est venu défendre quelques-unes de ses œuvres avec la collaboration de solistes de tout premier plan : Leila Josefowicz, Christopher Maltman et le BBC Symphony Orchestra. Introduisant le concert par Trombola Lontana(1986), il a esquissé les diverses facettes de son écriture multidirectionnelle redirigée et redéfinie ! La jeune violoniste américaine Leila Josefowitz a défendu son concerto avec une nervosité minutieuse et brillante.  Tendues comme un arc, ses cordes vibrent sous l’effet d’un archet puissant et énergique mené par une ardeur effrénée mais prodigieuse ! Le baryton Christopher Baltmann a présenté Wound-Dresser (1988-89), sur le poème Drum-Taps de Walt Whitman évoquant l’assistance portée aux malades et aux mourants durant la Guerre Civile. Tristesse, désolation, réconfort et compassion invoqués avec pudeur et douceur : le baryton y montre les blessures physiques et morales d’une guerre sans merci ! Terminant son concert par une création belge Guide to Strange Places (2001),  John Adams a synthétisé l’essentiel de sa verve créatrice par une pièce puissance dont l’architecture robuste évoque à certains moments Stravinsky, Mahler et Bartok, sources inépuisables par leur fécondité musicale et le travail effectué sur la gestion et la spatialisation de l’orchestre. John Adams synthétise l’héritage des anciens et l’intègre à son propre discours musical qu’il développe avec force et détermination. A l’image de sa direction d’orchestre, sa musique se veut accessible et directe !

(Bruxelles, le 24 janvier 2002)

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Il Giardino Armonico dir. : Giovanni Antonini au PBA, le 16 janvier 2002, à 20h00. Oeuvres de Dario Castello (Sonata a quattro in re), Giovanni Battista Buonamente (Sonate pour trois violons et b.c.), Johann Pachelbel (Canon et gigue pour trois violons et b.c.), Benedetto Marcello ( Concerto pour hautbois, cordes et b.c.), Antonio Vivaldi (Concerto pour plusieurs instruments et continuo, RV 107, Concerto, RV 98, "La tempesta di mare"), Johann Sebastian Bach (Concerto pour clavecin, cordes et b.c., BWV 1052), Antonio Vivaldi (Concerto pour flautino, cordes et b.c., RV 443)
 

Réputé depuis plus de 15 ans pour une vision enlevée et décapante de l'œuvre de Vivaldi, l'ensemble italien Il Giardino Armonico était une fois encore à Bruxelles pour affirmer l'étendue de ses coloris musicaux. Le programme intitulé Baroque Highlights , hétéroclite à souhait s'orientait autour des grandes figures baroques, abordant les incontournables Vivaldi et Bach pour esquisser ensuite les oeuvres très prisées de Marcello et  Pachelbel. Certains diront sans doute que ce programme était un rien trop populaire par le choix des oeuvres jouées mais à ces détracteurs blasés nous répondrons simplement que la popularité de certaines de ces oeuvres  sortira  grandie par la qualité d'interprétation qu'il nous a été donné d'entendre lors de cette fabuleuse soirée baroque ! L'articulation du programme sélectionné par le chef et flûtiste de l'ensemble, Giovanni Antonini  laissait  peu de temps morts car la succession d'un compositeur à l'autre se faisait par la simple adjonction de quelques notes égrenées par une basse continue inspirée, relais intermédiaire de chaque pièce proposée. C'est ainsi que Pachelbel vient poursuivre l'idée de Buonamente sans les habituelles transitions d'usage !Encadré de la sorte, son Canon n'en a finalement que plus d'intérêt ! Le célèbre concerto pour hautbois de Marcello dans une superbe interprétation volubile et rythmée terminait la première partie d'un concert dont nous avions déjà hâte d'entendre la suite. Le claveciniste de l'ensemble Ottavio Dantone ouvrit la seconde partie  avec le concerto Bwv 1052 de Bach dans un tempo rigoureux et précis dont la concision permettait les libertés les plus folles ! Giovanni Antonini envoûtera finalement son public avec sa flûte à bec grâce à 2 des concertos les plus populaires de Vivaldi. Magie, virtuosité folle, amusement et bonheur de partager une raison de vivre collective : les membres de l'ensemble Il Giardino Armonico ont réuni tous les éléments de leur science musicale pour agrémenter la soirée d'un public conquis par l'éloquence et la simplicité d'une interprétation énergique et débridée. 

(Bruxelles, le 17 janvier 2002)

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Der Rosenkavalier de Richard Strauss (1864-1949) au TRM, les 11,13,15*, 18*, 21, 26, 28 décembre 2001, à 19h00 & les 23, 30*décembre à 15h00. Comédie pour Musique en 3 actes, livret de Hugo von Hoffmannsthal. Direction musicale : Antonio Pappano, Mise en scène : Christof Loy, Décors et Costumes : Herbert Murauer. Avec Felicity Lott (La Maréchale), Günter Von Kannen - Kurt Link* (Baron Ochs de Lerchenau), Kristine Jepson (Octavian), Juha Kotilainen (Von Faninal), Camilla Tilling (Sophie)... Orchestre Symphonique , Choeurs et Choeur d'enfants de la Monnaie, dir. Zygmunt Kowalski.

Nous attendions avec impatience cette nouvelle production de la Monnaie, dirigée par Antonio Pappano et mise en scène par Christof Loy qui nous y a déjà offert une superbe vision de l'Enlèvement au Sérail de Mozart, une version enlevée et pétulante de ses Noces de Figaro, un sombre et poignant Eugène Onéguine de Tchaïkovski, en collaboration avec l'intelligence du décorateur Herbert Murauer qui cherche la justesse à travers le dépouillement et la stylisation signifiante. Plus q'une surcharge d'ornementations, ce duo d'organisateurs scéniques choisit le langage succinct des accessoires. Deux chaises par exemple peuvent être sur scène si elles permettent aux personnages de s'éloigner ou se rapprocher. En leur compagnie, les personnages sont mis à nu, les arcanes de l'action se dévoilent avec clarté, la musique et le chant s'épanouissent en toute limpidité grâce à la pénétration qui guide la direction des interprètes ! Cette "Comédie pour la Musique" de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal, poète et librettiste, s'y prête à merveille : on y voit évoluer dans la Vienne d'un XVIIIème siècle imaginaire des personnages typés, presque issus de la Commedia Dell'Arte  : un barbon vulgaire et répugnant, une jeune ingénue, un "chérubin" au élans mousquetaires, une dame amoureuse vieillissante et digne autour desquels papillonnent les maîtres et valets d'une société colorée, ses quémandeurs et ses profiteurs. Certes, après Salomé et Elektra, Richard Strauss passe à la comédie... sans toutefois renoncer à la tragédie qui la sous-tend. L'écriture de Hofmannsthal se prête à la vivacité et à la drôlerie des changements rapides et des contrastes musicaux de Strauss : situations burlesques à la Molière, grossièreté du Baron Ochs proche d'un Géronte, mascarades mozartiennes à double-fond, déguisements et poésie émouvante du monologue de la Maréchale, touchante métamorphose d'un jeune homme qui découvre l'amour... Le drame du Temps perce en demi-teintes à travers la lucidité de la Maréchale qui comprend qu'elle vieillit et ne pourra éternellement être aimée du bel Octavian. Christof Loy souligne admirablement l'intensité de ce passage à la fin du premier acte, lorsque Felicity Lott, d'une élégance bouleversante, referme le rideau comme on tire un trait sur sa jeunesse. Le duo qui annonce la séparation des amants, elle au cœur de sa maturité, lui à peine sorti de l'adolescence, se joue d'ailleurs essentiellement à l'avant-scène, au début et à la fin du premier acte, devant un rideau à peine ouvert. Aucun décor, pas même le lit de leur dernière nuit, ne vient troubler le drame qui se déroule malgré l'apparente légèreté de la musique. Ce qui se chante se suffit à lui-même et tout repose sur la conviction des interprètes. L'Américaine Kristine Jepson-Octavian donne une formidable réplique à Felicity Lott : toutes deux intenses et puissantes, la première incarne la fougue débridée, l'ardeur mal contenue, la seconde joue à la perfection la finesse rayonnante au seuil de la brisure. Cet instant, qu'Antonio Pappano définit lui-même comme l'un des "moments de repos" musicaux, entre en frappant contraste avec la vulgarité sonore du Baron Ochs au deuxième acte, la truculente basse Günter von Kannen, excellent dans les perversions abjectes de son personnage de fat nobliau, jouisseur barbare ! Un petit clin d'œil aux valses de Johann Strauss souligne avec humour les égarements de cet odieux trousseur de jupons. Fraîche e