A l'occasion de la sortie de son album Arias for Senesino et du concert qu'il donnera au Palais des Beaux-Arts (http://www.bozar.be) de Bruxelles le 19 novembre 2005, Andreas Scholl se glisse dans le répertoire du plus grand castrat haendelien et nous permet de comprendre, par ce retour au XVIIIe siècle, la fascination qu'exercent tout récemment les contre-ténors sur le public, sans commune mesure pourtant avec celle des castrats sur leur époque. Pourtant, une même sensation d'étrangeté explique cet envoûtement : une voix de jeune garçon dans un corps d'homme, qu'elle soit naturelle ou résultât d'une opération, intrigue, perturbe, dérange les codes... Quand Andres Scholl s'amuse et s'interroge, l'éclairage est passionnant et la quête de l'humanité au-delà des clichés est émouvante.

Andreas Scholl, vous abordez aujourd'hui Senesino (?-1759). Cela provient-il d'une grande passion pour ce castrat haendelien ? (Voir son nouvel album Arias for Senesino, chez Decca)

C'est certainement le résultat d'une admiration. Quand j'ai commencé mes études à Bâle, le répertoire de Haendel était très important, et inévitablement on devait un jour ou l'autre, intentionnellement ou non, chanter un air de Senesino, écrit pour ce fameux alto castrato. La musique que Haendel avait écrite pour lui m'a tellement accompagné que j'ai pensé qu'un jour je pourrai en faire un disque. Ce n'est pas une biographie musicale, parce qu'on pourrait enregistrer vingt disques sans avoir touché tout le répertoire qu'il a chanté, mais on peut envisager un petit éclairage sur sa carrière.

Vous mentionnez castrat, contre-ténor et alto. Quelles sont les différentes composantes de ces registres vocaux ?

La tessiture des trois types de voix est la même. Cependant, selon moi, alto est seulement une indication de la hauteur du son ; mais contre-ténor, c'est une voix de tête dans un corps masculin ; et alto castrato, c'est une tradition de l'époque baroque en Italie : il s'agit d'un homme castré. Il y a eu des chercheurs de talents qui sont partis d'Italie jusqu'à Mons puis aux Pays-Bas en cherchant de jeunes talents vocaux : de jeunes garçons qu'ils "achetaient" chez leurs parents, à cause de la pauvreté, en disant que ce garçon grandirait dans une école en Italie. Comme lorsque le dernier né allait dans un monastère, c'était la sécurité : il recevrait une éducation et de quoi se nourrir. Mais le prix que payaient les enfants était très cher : la castration. On ne doit pas oublier que 25% mouraient à cause d'infections après l'opération. C'était terrible ! Mais à l'époque, c'était la mode. On adorait ces chanteurs qui développaient une voix particulière très difficile à imaginer, parce qu'on n'a pas d'enregistrement. Il y a Moreschi (1858-1922), dont on peut tirer certaines informations en écoutant les vinyles, mais il n'est pas vraiment représentatif. Sans doute, cependant la combinaison de la clarté de son d'un jeune garçon avec un corps d'homme mûr était-elle attirante.

Nous évoquons Senesino, mais il y a eu Farinelli aussi. Quels ont été leurs rapports ?

Farinelli a commencé plus tard. Et c'était un soprano castrato. Il n'a jamais chanté dans un opéra de Haendel. Il a chanté pour la compagnie qui était en compétition avec Haendel à Londres. A son époque, Senesino était le plus populaire ; c'est à cause du film de Gérard Corbiau qu'aujourd'hui le nom de Farinelli est beaucoup plus connu que celui de Senesino.

Dans votre album, vous avez opté pour une chronologie de quelques œuvres composées pour Senesino. Comment en avez-vous déterminé le choix ?

D'abord, je voulais de beaux airs, des morceaux de qualité. Les organiser était un peu secondaire. On commence avec le premier opéra à Dresde et le Porpora arrive en dernier. Ca, c'était le cadre. Pour les choix suivants, on espère que l'auditeur prendra le temps d'écouter le disque du début à la fin, mais ce n'est pas nécessairement la chronologie qui sera la plus claire. On espère inviter à un voyage musical diversifié.

On sait que Haendel connaissait parfaitement les possibilités vocales de Senesino, à tel point qu'il écrivait spécifiquement pour sa voix...

Pour moi, il est clair que je peux identifier un style d'écriture adapté à la voix. Mais je pense que le niveau de l'éducation technique de l'époque était si profond que quelqu'un qui commençait à chanter un opéra était capable de les faire presque tous, dans le cadre de ce genre de musique et du début de sa carrière à la fin. Certainement, il existe un développement du timbre, comme pour tout chanteur, mais je crois qu'un étudiant de Porpora par exemple, acquérait une technique impeccable, une très solide musicalité, une inventivité. Tous les airs de Senesino tombent dans ce cadre d'expressivité à haut niveau technique.

On dit de Senesino qu'il était capricieux, voire arrogant. Quelles ont été les traces du personnage qui vous ont aidé à interpréter sa musique ?

C'est intéressant, car c'est un disque Senesino mais finalement, ce n'est pas lui qui chante ! Il y a des caractères opératiques. Quand je chante Jules César et que j'essaie de trop y mêler Andreas Scholl, quel personnage est le plus important, de lui ou de moi, pour l'histoire humaine ? Ca fait partie de l'illusion que le personnage est un "super-héros", alors... il n'est pas nécessaire d'ajouter une "prise" Andreas Scholl ! Ici, il s'agit toujours d'airs où Senesino chante le rôle de quelqu'un d'autre ; pour lui aussi, je crois que le plus important est d'exprimer les mots ; pour moi, c'est extrêmement difficile, car je n'ai pas le contexte d'un opéra ni même parfois le livret. Je chante l'air, j'imagine à partir des mots mais hors contexte. C'est beaucoup plus satisfaisant d'enregistrer un opéra complet ou des cantates qui racontent une histoire : récitatif-air, récitatif-air et fin. On a une forme. Il m'est donc difficile d'entrer dans la psychologie du caractère de Senesino et de l'intégrer, en plus, dans la personnalité d'un héros d'opéra ! Ca deviendrait trop compliqué.

Si vous deviez subir l'adoration et la pression que Senesino a connues, deviendriez-vous arrogant aussi ?

Hmmm... je ne pense pas ! C'est trop tard maintenant ! (rires) Mon caractère s'est un peu établi après 13 et presque 15 ans de chant. Non ! On ne doit pas oublier, et là, c'est de la psychologie, que je suis né dans une famille très simple, avec les pieds bien sur terre. On a chanté dans un chœur de garçons, la musique était toujours présente chez nous même si nous n'étions pas une famille d'artistes. Ce qui développe un caractère ! J'ai aussi reçu une éducation catholique qui ne permet pas d'être trop arrogant. C'est son effet positif. Quelqu'un comme Senesino était difficile, oui, mais vous imaginez : il a quitté sa maison, ses parents, la protection de sa famille dès son plus jeune âge pour entrer dans un internat. C'est beaucoup plus difficile, dans ce cas, d'établir un caractère bien guidé, mature, sous le contrôle de parents aimants...

Si je vous proposais de vivre à l'époque de Senesino, susciteriez-vous comme lui de nombreuses compositions ?

Parfois, je me pose la question. J'entre dans une machine à remonter le temps et j'auditionne chez monsieur Haendel... Que dira-t-il ? On n'a absolument aucune indication sur ce qu'était à l'époque l'idéal du son ! Aujourd'hui, on idéalise le son castrato : "Les contre-ténors ne sont pas un substitut adéquat !" Mais c'est la question : est-ce vraiment le cas ? A l'époque de Haendel, il y a eu un assez bon contre-ténor qui avait suffisamment de voix pour remplacer Senesino. Mais il n'y en avait qu'un ! L'idée d'un castrat qui chante derrière les rôles les plus héroïques, n'est pas liée, je crois, à la castration mais au fait d'avoir un homme avec une voix aiguë. Et aujourd'hui, cela existe, sans castration ! Le fait que nous, les contre-ténors, ne soyons pas castrés, ne change rien !  Transgresser une limite, bousculer un ordre établi, que ce soit masculin ou féminin, c'est d'abord humain ! Une voix haute dans le corps d'un homme, ce n'est pas le cliché d'un homme mais ce n'est pas non plus une femme, ni le mélange des deux : c'est un signe d'humanité. Chacun peut s'identifier à lui, homme ou femme dans le public. A cause de cela, je crois que les contre-ténors sont les justes remplaçants des castrats. Et si on utilise une femme : prima la musica ! Je préfère toujours une bonne contralto féminine à un mauvais contre-ténor ! Mais si on a le choix entre un bon contre-ténor et une bonne contralto pour un rôle destiné à un castrat, on doit prendre le contre-ténor. Toute la philosophie derrière ça est d'avoir un homme avec une voix aiguë.

La durée vocale de Senesino a été extrêmement longue : de 1707 à 1740 ! Ce qui lui fait plus de 30 ans d'existence sur scène. La durée de vie vocale d'un contre-ténor peut-elle être aussi longue ?

On a peu d'exemples de contre-ténors vivants, parce que ça a commencé avec Alfred Deller. Mais on voit que James Bowman, qui n'a pas plus de 60 ans, a commencé à 25. Il a 35 ans de carrière et toujours une très belle voix. Ce n'est peut-être pas la même qu'il y a 15 ans, mais il travaille toujours parce qu'il a utilisé sa voix proprement. On ne peut pas généraliser. C'est plutôt un choix individuel. C'est comme dans le sport : j'ai une certaine réserve d'énergie, de voix, de forces, et si je fais trop de concerts par an, ma voix sera vieille quand j'aurai 45 ou 50 ans ! Si je l'épargne bien, que je dose intelligemment mon énergie, choisis intelligemment mon répertoire, je peux chanter très longtemps ! Il n'y a pas de raison ! La voix de contre-ténor n'est pas plus faible, plus fragile que les autres. Mais l'erreur d'un contre-ténor peut être celle d'un mauvais choix de répertoire. Si j'ai une voix qui n'est pas assez puissante et que je commence l'opéra trop tôt, la tentation de pousser la voix pour obtenir un plus grand son, est fatigante. C'est donc le choix individuel qui décide de la longueur de la carrière.

Vous êtes dans le métier depuis 15 ans. Y a-t-il des rôles pour lesquels vous avez attendu ?

Certainement ! J'ai toujours suivi l'avis de mes deux professeurs : René Jacobs et Richard Levitt. Je remarque que malheureusement aujourd'hui à Bâle, ce n'est pas le cas de tous les étudiants. J'y enseigne aussi et je vois qu'ils font des concerts en dehors de l'école, mais dans notre charte, c'est interdit, hormis avec la permission du directeur et des professeurs. Ils ne posent plus la question et je trouve que ce n'est pas bien. J'ai toujours demandé, personnellement. Quelqu'un m'avait offert de chanter la Passion Saint-Matthieu et monsieur Levitt m'a dit "Non, non, c'est beaucoup trop difficile ! C'est cinq heures ! Tu peux commencer à le chanter à 25 ans. Pas avant." Avec René Jacobs, j'ai commencé avec de petits ensembles : Monteverdi, Schütz, Histoire de Noël, un petit solo ici, un autre dans le Buxtehude, puis la première Passion selon Saint-Jean : seulement deux airs pas trop difficiles ni trop longs. J'ai toujours été très bien guidé et c'est très important.

Dans votre parcours, on voit souvent le rôle de Bertarido que vous redonnez en mai 2006 à New York. Quel est votre intérêt pour ce rôle ?

Si le Metropolitan Opera m'avait proposé quelque chose d'autre, j'aurais accepté (Rires !) Mais c'est bien d'y faire mes débuts avec un rôle que je connais déjà profondément. J'ai dû le chanter 25 fois. Evidemment, un héros baroque est très différent d'un héros d'aujourd'hui. De nos jours, l'héroïsme masculin est lié à la force physique et au pouvoir politique, aux intrigues. Pas au temps de Haendel. Le défi des personnages était d'abord d'être humain et d'apprendre quelque chose : être curieux et développer son humanité. Ce qui veut dire que Bertarido n'est pas complet : c'est un homme qui, pour des raisons bizarres, a déclaré sa mort et découvre sa tombe, commençant l'opéra par un grand lamento. Jules César venait en conquérant mais au coeur de l'opéra connaît un grand "trou" : c'est un moment crucial où le personnage comprend son existence. Jules César se retrouve seul sans son armée et se dit que peut-être sa vie n'est pas liée à ces circonstances politiques et guerrières. Il se remet en question. Il a quelque chose à apprendre. Bertarido, lui, jusqu'à la moitié de l'opéra est en introspection et ne fait que se lamenter : "Je suis le plus malheureux des hommes, ma femme est infidèle, je suis jaloux, je pleure en prison..." Puis il se révolte et reprend le contrôle de sa vie : c'est cet effort mental qui lui permet de sortir de cette situation. Il y a toujours dans ces opéras un noble d'âme, un vrai méchant et un être entre les deux qui tous se développent au fil des actes. L'histoire n'est pas véritablement intéressante, c'est la psychologie individuelle qui retient.

Combien de temps avez-vous attendu pour aborder Bertarido ?

J'ai fait mon premier opéra à 30 ans. Ma première Saint-Matthieu à 27 ans...

Y a-t-il un rôle pour lequel vous attendez encore ?

Non, non non...

Quels sont ceux qui vous tentent ?

On a le projet de faire un Partenope à Copenhague, peut-être un Admeto, Re di Tessaglia (écrit aussi pour Senesino)

(Propos recueillis à Bruxelles par Noël Godts, le 10 octobre 2005)

Petit trajet biographique :

Né en Allemagne, Andreas Scholl a débuté très tôt sa formation musicale avec le Kiedricher Chorbuben. Il a étudié avec Richard Levitt et René Jacobs à la Schola Cantorum Basiliensis, où il a obtenu un Diplôme de Musique ancienne. Il est lauréat des Prix ECHO 1999, du Prix de l’Union de la Presse Musicale Belge et le Prix Edison 2002 de la catégorie Moyen Âge Renaissance pour son enregistrement de A Musicall Banquet. Artiste de récital très impliqué, il chante dans les plus grandes salles de concert de la planète, dans les plus importants festivals et se produit régulièrement aux Proms de la BBC. En concert, il a notamment travaillé avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham, le Münchner Philharmoniker, le Freiburger Barockorchester et l’Accademia Bizantina. Il a effectué ses débuts à l’opéra, obtenant un franc succès critique, en Bertarido dans Rodelinda de Haendel à Glyndebourne en 1998.

Parmi ses nombreux enregistrements figurent Heroes, un recueil d’airs de Haendel, Gluck et Mozart ; A Musicall Banquet de Robert Dowland ; Wayfaring Stranger, des chansons populaires anglaises et américaines arrangées pour l’occasion avec l’Orchestre de chambre Orpheus; Arcadia, recueil de cantates rares et inédites de compositeurs du cercle de la Rome arcadienne avec l’Accademia Bizantina et le Stabat Mater de Pergolesi avec Les Talens Lyriques et Barbara Bonney sous la direction de Christophe Rousset. Sa discographie inclut également Solomon et Saul avec le Gabrieli Consort sous la direction de Paul McCreesh pour DGG, l’enregistrement couronné d’un Prix Gramophone du Stabat Mater de Vivaldi et il figure sur la bande sonore de la récente version cinématographique du Marchand de Venise qui a pour vedettes Al Pacino, Joseph Fiennes et Jeremy Irons.  Les dates-phares de sa saison à venir comprennent une vaste tournée européenne avec l’Accademia Bizantina pour présenter une sélection d’airs d’opéra tirés de son nouvel album Arias for Senesino, une tournée de récitals en Australie et ses débuts au Metropolitan Opera de New York,  où il chantera le rôle de Bertarido.

Retour aux Interviews

Retour à l'éditorial (sommaire)