En concert le vendredi 9 mars 2003 à Flagey, Bruxelles (Réservations au 02/641 10 20 ou http://www.flagey.be)

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La sortie du septième album (Le Pas du chat noir, ECM 1792 016373-2) du luthiste et compositeur tunisien Anouar Brahem nous invite à mieux cerner la personnalité de ce musicien amoureux des traditions et résolument tourné vers l'évolution de la musique savante arabe. Après ses années de Conservatoire à Tunis, il a dû marcher à contresens, s'inscrire en porte-à-faux de la tendance arabe au mimétisme des orchestres symphoniques occidentaux. Aujourd'hui, toute une génération de musiciens défend comme lui cet idéal de réhabilitation et de renouvellement de la tradition, éprise de la rencontre et du mélange des cultures. Mais que l'on ne se méprenne pas : au détour des frontières musicales, Anouar Brahem fuit l'uniformité et cherche dans la richesse des échanges, sa propre identité.

Anouar Brahem, quelle place votre instrument, le oud, occupe-t-il dans la culture arabe ?

Le oud est très ancien et il a très longtemps été considéré comme l'un des instruments principaux, mythiques voire légendaires, de la musique arabe. C'est aussi l'instrument privilégié de l'accompagnement des chanteurs. Or la musique arabe est essentiellement chantée. Mais au moment où précisément j'ai commencé tout jeune à m' intéresser à la musique et au oud par conséquent, celui-ci, s'il occupait toujours une place centrale dans l'orchestre, n'était plus vraiment audible car les orchestres des pays arabes s'étaient agrandis de manière pléthorique. Or le takht traditionnel est plutôt un ensemble de musique de chambre avec 4 à 6 instrumentistes qui sont aussi des solistes, un peu comme dans les formations de jazz. Or, sous la mode des orchestres symphoniques occidentaux, les ensembles s'étaient agrandis avec des chefs à leur tête. Que ce soient les orchestres de variété ou ceux dits traditionnels. Le oud s'est trouvé submergé ; il commençait même à disparaître... ce qui a poussé un certain nombre d'instrumentistes comme moi à faire bande à part pour se lancer dans l'aventure des concerts solos. Aujourd'hui, il s'agit de toute une génération alors qu'au début, c'était vraiment une bizarrerie. Même la lutherie avait reçu un grand coup, comme en Syrie, en Egypte, en Turquie, des pays qui avaient des centres de très grande qualité... Aujourd'hui, on assiste, par cette émergence de luthistes, à une espèce de renaissance.

Qu'est-ce qui vous a intéressé dans cet instrument ? Pourquoi l'avoir choisi ?

J'ai commencé à jouer du oud à 10 ans, en tout cas à pouvoir en jouer à partir de 7 ans, jusqu'au jour où j'ai découvert qu'il y avait un conservatoire à Tunis et que j'ai pensé y apprendre. Vous savez, à 7 ans, on ne se pose pas trop de questions quand on a envie de faire quelque chose. Ma fille qui a 5 ans n'arrête pas de dessiner... La question ne se pose pas pour elle.

Vous êtes très vite sorti du rôle d'accompagnement vocal du oud en créant un répertoire solo.

Effectivement. Au départ, j'ai commencé à jouer du oud au conservatoire. Ensuite j'ai vécu une période d'apprentissage très importante aux côtés d'Ali Sriti qui était mon professeur. Mon unique ambition au départ était d'être un bon interprète de la tradition. Je vénérais cette musique dite traditionnelle.

Qu'est-ce qu'un bon interprète du oud ?

Je pense que cela va dans le sens d'une réhabilitation du oud. Je me sentais complètement en porte-à-faux, même si j'étais encore jeune à l'époque, par rapport à la manière dont on enseignait la musique dite traditionnelle. Je n'étais pas d'accord avec ces orchestres pléthoriques : interpréter la musique traditionnelle avec trois violoncelles, deux contrebasses, quinze violons, ça n'avait pas tellement de sens ! Les takhts signifient justement l'interaction des musiciens, la transparence... Il y avait au début du siècle des musiciens  absolument magnifiques, considérés comme des maîtres. Leur musique était tout à coup marginalisée. Je m'étais donc fixé pour objectif de travailler à contresens. Je composais également et j'avais l'impression que la musique arabe n'avait pas d'existence à part entière : elle était toujours là pour accompagner le texte. Il existe un répertoire instrumental arabe, dit classique, constitué de pièces très importantes, mais ce sont quand même des interludes. J'en ai pris conscience et je me suis situé à contre-courant de tout cela. Mon cheval de bataille a été la musique instrumentale.

Que pensez-vous des frontières musicales ?

J'aime beaucoup les frontières car ce sont des points d'échange ! Elles impliquent la diversité.

Quelle a été l'influence d'Ali Sriti dans votre parcours ?

Il avait déjà été mon professeur au conservatoire puis quand j'ai décidé de me consacrer à la musique vers 17-18 ans, je suis allé le revoir. J'étais bien conscient que j'avais encore beaucoup à apprendre de lui. Il m'a reçu, d'abord étonné, puis il a accepté de me donner un cours par semaine puis, de fil en aiguille, j'allais pratiquement chaque après-midi chez lui. Ca a duré 4 ou 5 ans. C'était magnifique ! J'ai eu une très grande chance. Dans la musique arabe, comme la musique indienne, l'écoute est très importante. La musique est liée à l'oralité, à l'expérience de l'écoute. Le conservatoire nous donnait un enseignement figé d'une heure et demie par semaine, somme toute superficiel. Pendant toute cette période Ali Sriti et moi passions parfois des heures à écouter de très vieux enregistrements, à les analyser... Ali prenait le temps. Et il ne voulait pas être payé !

Il vous a payé lui-même d'un concert mythologique puisque vous le ramenez sur scène en 1993 !

C'était vraiment une des plus belles satisfactions que de jouer avec lui sur scène. Quelque chose d'assez impensable ! Il avait arrêté de se produire sur scène depuis très longtemps. Il représentait une époque qui n'existait plus. Il continuait à avoir une certaine responsabilité administrative au sein de la radio tunisienne mais sans intervenir sur scène. Il jouait parfois dans des cercles familiaux ou privés mais très rarement. Il ne se situait plus dans la déferlante de la variété. Or cette fois-là, c'était l'inauguration d'un centre de musique à Tunis ; cet événement d'importance l'avait décidé.

Cela l'a-t-il décidé à revenir sur scène ensuite ?

Il le fait maintenant. Il y a pris goût. Mais il le fait peu. D'ailleurs, il ne donnait plus de concert non parce qu'il n'en avait pas envie. En Tunisie, il y a peu de structures pour encadrer les artistes. Ce sont plus souvent l'Etat ou des amateurs qui s'en occupent. Comme il est exigeant, il a du mal à se jeter à l'eau dans ce genre de choses.

Comment définissez-vous l'art du maqam dans la musique savante arabe ?

C'est difficile à expliquer sans trop entrer dans les détails... Schématiquement, la musique européenne a évolué en réduisant son chant modal pour se limiter au majeur et au mineur, à la verticale, choisissant la polyphonie, la musique tonale, puis atonale, etc. La musique arabe, qui fait partie de ce qu'on appelle les musiques orientales, comme les musiques indienne, turque, chinoise..., a gardé cette expression très large de la modalité avec une profusion de gammes. L'évolution a été horizontale et le maqam, c'est l'art des modes. Il y a le majeur et le mineur mais aussi, 70, 100 à 150 autres structures possibles de gammes. Avec les quarts de ton, etc. C'est un fonctionnement très différent. Le maqam, c'est aussi ce qui donne le caractère au mode, son tempérament. Même s'il s'agit des mêmes notes : un do mineur dans la musique arabe, c'est un nahawand,c'est la même structure de gamme. Selon le cas où il va être transposé, où on va faire apparaître telle ou telle note, tel ou tel tétracorde, il va avoir un caractère ou un tempérament spécifique différent. Même si c'est le même mode. Tout réside dans la manière différente de faire apparaître les tempéraments divers d'une même structure modale. C'est l'art du maqam et notamment de l'improvisation qui est l'art de circuler de mode en mode, de trouver des points de passage, de créer des ponts d'un mode à un autre. C'est aussi cette circulation à travers l'improvisation.

Le jazz d'ailleurs vous occupe beaucoup... Comment êtes-vous arrivé à mélanger jazz et musique traditionnelle arabe ?

C'est venu petit à petit. A Tunis, j'ai commencé par écouter de la musique turque puis d'autres choses m'ont interpellé d'une manière forte comme la danse, le flamenco, les musiques balkaniques, la musique indienne... Je ne me suis pas posé trop de questions : il y a des musiques qu'on aime, qui nous touchent et on ne se demande pas toujours d'où ça vient... Le jazz, c'était un peu comme ça. C'est venu plus tardivement. C'est plus éloigné de ma culture d'origine. Je n'ai pas écouté beaucoup de choses mais j'ai eu des expériences choc comme la découverte du disque de Keith Jarrett au concert de Cologne. Je ne sais pas pourquoi j'ai senti cette musique comme très proche de ma sensibilité : c'était comme une sorte de takssim fleuve (le takssim ou taqsim est le nom de l"improvisation dans la musique arabe). Je n'arrivais pas à la définir ni à la cataloguer. L'écoute de certains musiciens m'a ouvert la porte du jazz Je me suis de plus en plus intéressé à l'esthétique de cette musique, l'improvisation, son rôle comme terrain d'expérimentation particulièrement foisonnant quand j'étais jeune dans les années 70, avec des musiciens qui avaient parfois eu un apprentissage classique. J'ai fini par considérer que c'était l'une des expressions les plus importantes de la musique du XXe siècle. Aujourd'hui, je me dis que peut-être considérais-je que j'étais fait de plusieurs choses... Quand on pense à Egberto Gismonti qui est brésilien, a étudié chez Nadia Boulanger, est musicien du jazz... j'ai dû m'identifier à des gens comme lui, ayant une sensibilité diversifiée. L'apprentissage de la musique traditionnelle ne m'a pas empêché d'être ouvert à d'autres choses ; il fallait que je trouve en tant que compositeur et instrumentiste ma propre identité. Je n'aurais pas aimé être dans le mimétisme ou le déjà-vu, le cliché. J'étais convaincu que la musique arabe devait continuer son chemin, évoluer à partir de son riche passé pour se projeter dans le présent et le futur.

On vous a décrit comme "passeur de musique". Ne seriez-vous pas plutôt un polyvalent culturel, qui rassemble les différentes énergies, les différents styles de musique pour créer son propre langage ?

Peut-être... Mais je ne l'ai pas senti comme ça à l'époque... Mon intérêt et mon ambition étaient vraiment d'être moi-même. Ma personnalité, mon identité musicales sont certainement constituées de beaucoup de choses...

Quelle différence faites-vous entre l'improvisation et l'inspiration ?

Pour improviser, il est préférable d'être inspiré ! Pour moi, l'improvisation est synonyme d'inspiration. L'inspiration est une sorte d'état de grâce qui est peut-être une forme de concentration. On appelle ça le tarab. C'est un mot qui n'est pas traduisible, très spécifique. Ce qui s'en rapproche le plus, c'est un peu l'extase. Dans la tradition musicale savante on en parle beaucoup et l'objectif principal du musicien est d'arriver à cet état de transe, avec lui-même, son instrument et le public. C'est cet état d'inspiration extrême que l'on retrouve aussi dans la musique indienne. Je pense à Ravi Shankar. Le musicien entre dans un état second, en osmose avec le son. L'esprit, par médiumnité, est extrêmement présent et alerte. Mais il n'est pas seulement vecteur de ce qui se passe en dehors de lui, il est porteur. C'est ce que je retrouve aussi chez les musiciens de jazz. Plus cet état est intense, plus on en prend le chemin, plus à mon sens la musique est intéressante.

Vous avez collaboré avec Maurice Béjart.

Je venais de débarquer à Paris, en 1982. Il avait écouté une de mes cassettes, je n'avais jamais fait de disque et commençais à peine à donner des concerts. Il avait demandé à me voir. Il était en train de préparer la reprise de Thalassa mare nostrum. J'étais très intimidé. Mais je garde le souvenir d'une personne très généreuse. Il m'avait demandé d'accompagner  deux de ses danseurs sur scène au Palais des Sports pendant un pas de deux.

Quelle est l'histoire de votre rencontre avec le fondateur du label ECM, Manfred Eicher?

En Tunisie, il n'y a pas vraiment de maisons de disques, hormis pour les cassettes de la musique de variété. A cette époque j'avais très envie d'enregistrer. Or à Paris, j'avais été en porte-à-faux avec l'édition discographique car à cette époque, les maisons de disques avaient des catalogues avec un rayon oriental ou ethnique et je refusais d'être catalogué. On voulait me placer dans la musique tunisienne et non arabe. Je n'avais pas envie de faire un disque du style "le oud traditionnel". Donc j'étais revenu à Tunis. Je connaissais la philosophie éditoriale d'ECM et j'ai simplement envoyé une cassette à l'époque. Par pur hasard, Manfred Eicher a écouté et deux jours après m'a proposé d'enregistrer. Après le premier disque, un autre a suivi sans que Eicher attende les résultats du premier. L'aventure a continué.

Dix ans après, vous en êtes au sixième...

Au septième, si l'on ajoute celui que j'ai fait avec Garbarek.

Quelle est l'histoire de celui-ci : Le pas du chat noir ?

L'élément pivot en est le piano. Généralement, je compose pratiquement exclusivement au luth; c'est un peu mon crayon. Mais j'ai toujours eu un piano dans ce que je considère comme mon atelier, sans être moi-même pianiste. C'est un instrument vers lequel je vais de temps en temps, quand je me lasse un peu de la sonorité du oud. A la recherche d'une inspiration nouvelle, je vais pianoter très maladroitement sur ce vieux piano de l'ère coloniale qui est chez moi. Je l'utilise quelquefois pour composer des musiques de film, pour le cinéma tunisien essentiellement. La particularité de ce disque, c'est que j'avais commencé à composer à mon retour de l'enregistrement de Thimar. C'était une expérience vraiment intense et passionnante. J'étais rentré à Tunis totalement épuisé, pour ne pas dire vidé. Aussi je suis resté longtemps sans toucher au oud. Mon instrument de substitution a été le piano et c'est sur lui qu'ont surgi les premiers thèmes de cette musique. A l'époque, il n'y avait même pas de projet de disque, c'étaient des musiques qui venaient un peu à l'état d'esquisses... Mon intention n'était vraiment pas de composer pour le piano, celui-ci étant l'instrument par excellence de la culture classique européenne. C'était un instrument que j'utilisais comme une touche différente, une couleur. Puis quand j'ai voulu jouer ces pièces au oud, parce qu'en général je pense à l'instrumentation après-coup, je me suis rendu compte que c'était vraiment une écriture pianistique, différente de celle de l'écriture classique européenne. J'ai carrément écrit toutes les pièces de ce disque pour piano, sans même penser au oud car cet assemblage ne m'avait pas paru évident au départ. Puis j'ai mis ces partitions dans un tiroir sans trop savoir ce que j'allais en faire... comme maintenant où j'ai composé quelques thèmes qui sonnent pour violoncelle... Petit à petit, je les ai ressorties et les ai travaillées et c'est là que le oud a pris sa place, puis plus tard l'accordéon.

Pourrait-on vous imaginer jouant une suite pour luth de Jean-Sébastien Bach ?

Le luth de la Renaissance est polyphonique, avec des accords, des frets, etc. Le oud l'est très peu et la manière dont on l'accorde pose quelques difficultés à placer des accords similaires. Je n'ai sincèrement pas la culture pour cela mais c'est un exercice auquel je me suis adonné, non pas pour jouer des partitions, mais parce que, pour moi, la musique de Bach est totalement atypique de son époque. Je me rappelle en avoir parlé avec David Tarling qui jouait alors une suite de Bach et qui me disait que je devrais la jouer aussi ! Mais pour le faire, il faudrait que je m'installe quelques longues semaines à travailler...

Avez-vous, en ces temps tourmentés, un message musical ?

Le message le plus important, je pense, est celui de la musique en soi. Je me sens très concerné par ce qui se passe dans le monde mais je pense qu'il serait malhonnête de ma part d'entacher la musique de ce que je pense. Le message de la musique est très émotionnel. Vouloir la faire parler autrement serait un peu dangereux. Elle dit d'elle-même ce qu'il y a de plus profond dans l'humanité. Ce qui rend le message musical universel. On peut être ému de musiques très lointaines qui proviennent quelquefois même de contrées hostiles... C'est ainsi que je perçois moi-même les choses et que j'écoute la musique... Et que je considère l'art en général. Il est important que les artistes puissent voyager et communiquer leurs impressions. La haine, l'animosité en tout cas, viennent beaucoup de la méconnaissance des gens et des cultures. D'une connaissance fragmentaire en tout cas, de clichés, d'idées reçues, d'amalgames auxquels malheureusement parfois les médias participent, même involontairement, parce que nous sommes dans une période qui privilégie les moyens chocs, le sensationnel... Bien sûr, il est regrettable que l'Occident n'entende parler du nom "Arabe" que quand il y a  un acte terroriste ! Mais lorsque je donne un concert, je m'intéresse à des gens qui m'écoutent et j'essaie de faire abstraction de leur nationalité !

Propos recueillis à Bruxelles par Noël Godts le 25 mars 2003

Petit trajet biographique et discographique :

Né le 20 octobre 1957 à Halfaouine, dans la Médina de Tunis, Anouar Brahem suit les cours du Conservatoire National de Musique de Tunis, notamment auprès d'Ali Sriti qui lui enseignera  les subtilités de l'art du oud à la fin de ses études. Il s'intéresse de plus en plus aux musiques méditerranéennes, iraniennes et indiennes, puis se découvre étrangement touché par le jazz. Mais ce "dépaysement" musical (selon sa propre expression) lui désigne davantage les liens qui rapprochent toutes ces musiques. Il désire de plus rendre au oud son importance première, compose, donne des concerts qui enthousiasment le public et la presse. En 1981, il tente sa chance à Paris, collabore avec Béjart pour son ballet Thalassa Mare Nostrum, et avec Gabriel Yared pour la musique du film de Costa Gavras, Hanna K. En 1985, il retourne à Tunis où il se voit confier en 1987 la direction de l'Ensemble Musical de la Ville qu'il dirige vers la musique traditionnelle et de nouvelles créations. Avec un ensemble réduit (takht), il explore une forme élaborée et savante du chant arabe, le qassid, en même temps qu'un rigoureux travail de recherches sur les partitions anciennes. En 1990, à son retour d'une tournée aux Etats-Unis et au Canada, il rencontre Manfred Eicher (producteur et fondateur du label allemand ECM) et de leur fructueuse collaboration sont déjà nés 7 albums dont le dernier en date est Le pas du chat noir (ECM 1792). Voir nos coups de coeur !

A découvrir également : Astrakan Café (2000 - ECM1718), Thimar (1998 - ECM1641), Khomsa (1995 - ECM1561), Madar (1994 - ECM1515), Conte de l'incroyable amour (1992 - ECM1457), Barzakh (1991 - ECM1432)

Découvrir le site d'Anouar Brahem : http://www.anouarbrahem.com

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