La Roza Enflorese est un ensemble étonnant, voué aux mélodies séfarades sans qu'aucun des fondateurs ni musiciens n'appartienne à ces traditions. Ce qui les rapproche ? Un goût certain, une passion évidente pour une musique qui touche au cœur, directement, en s'appuyant sur une technique rigoureuse avant de se permettre la moindre liberté. L'improvisation naît d'un long travail structurel, intelligent et solide, qui propulse l'évolution d'une musique transmise essentiellement oralement, au fil des histoires humaines et des sentiments. Bernard Mouton, co-fondateur de l'ensemble avec la chanteuse Edith Saint-Mard, nous confie sans détour les questionnements qu'engendre une telle démarche. Sa personnalité franche et joviale décrit avec honnêteté, lucidité et bonheur l'évolution d'une passion commune.

Bernard Mouton, quelle est la définition qui caractérise le mieux votre formation musicale ?

D'emblée, c'est difficile... C'est la rencontre, en fait. On est issu d'une formation classique qui souvent se réfugie dans la partie musicologique, ce qui au début était aussi notre démarche... Et puis, en travaillant, suivant le bagage de chacun, son vécu dans la musique ancienne, ses goûts de mélomane... les notions de rencontre et d'ouverture ont finalement pris le dessus pour donner naissance à une musique ouverte aux influences anciennes, modernes, traditionnelles, en fonction des tendances de chaque musicien.

Au bout du troisième album, vous explorez de nouveau la romance séfarade, même si vous en élargissez le champ musical par l'apport de nouveaux instruments. N'est-ce pas réduire votre ensemble à un style ?

C'est vrai que nous nous posons nous-mêmes la question... Le répertoire est très large, ce qui nous fournit un matériel de base que nous trouvons séduisant et qui nous plaît. C'était la démarche originelle du groupe. Il existe des centaines de mélodies exploitables, une même mélodie pouvant avoir plusieurs textes. Les possibilités restent suffisamment vastes pour que l'on puisse y travailler quelques années encore. Toutefois... on s'interroge aussi sur la légitimité d'aborder ce répertoire, puisque nous ne sommes pas séfarades. Pourquoi ne faire que ça ? Surtout que nous n'en respectons pas du tout la tradition : nous la transformons. D'ailleurs, dans notre dernier disque, il y a une nouvelle ouverture, toute petite : Edith Saint-Mard, la chanteuse, a écrit une chanson et sa mélodie, en restant dans l'esthétique séfarade. Peut-être creuserons-nous dans ce sens... Même si l'on se demande aussi quel est l'intérêt de composer dans "le style de", ce qui finalement n'apporte pas spécialement du neuf au répertoire. Ce sont autant d'interrogations pour l'instant... Ce répertoire est pour nous un prétexte pour faire des recherches d'arrangements, et cet aspect de la musique nous convient pour l'instant et nous suffit parfaitement.

Quelle est votre propre définition de la romance séfarade ?

Il ne s'agit pas uniquement de romances... Il y a aussi des chansons de mariage et d'autres choses. Mais, s'il s'agit de la caractériser, il faut peut-être le faire musicalement, car en ce qui concerne le texte, on y trouve de tout : des choses atroces comme d'autres très douces. Un jour, nous avons trouvé une mélodie très belle que nous avons abandonnée pour son texte terrible, tourné vers l'inceste et ses horreurs. Musicalement, la romance séfarade est une monodie, ce qui laisse de nombreuses portes ouvertes aux arrangements. Elle fonctionne souvent sur deux thèmes dont le second est plutôt dans un ton mineur. Dans des phrases assez courtes, on trouve alors un passage vers une sorte de conclusion de la mélodie. On ne peut parler ni de refrain ni de couplet mais de ruptures qui génèrent des arrangements. La mélodie est d'une grande beauté... Alors, je me demande parfois pourquoi nous ne nous tournons pas aussi vers nos propres traditions : nous avons aussi nos chansons populaires... Les mélodies séfarades sont très séduisantes. Sans doute pour leur apport orientalisant... En ce qui me concerne, je suis attiré par leur proximité, pour certaines, avec la musique médiévale. Celle des troubadours et des trouvères. En tant que flûtiste, je suis peu concerné par l'aspect harmonique, et plus par la mélodie qui offre souvent de nombreuses possibilités pour les ornementations.

La Roza enflorese, c'est aussi en trois albums, deux versions différentes du titre dont vous portez le nom de groupe.

La Roza Enflorese a été une des deux ou trois premières chansons qu'on a faites, et l'une des premières que notre chanteuse avait chantées dans un autre contexte. Nous avons donc donné ce nom à notre groupe. Notre manière de travailler est en perpétuelle évolution. Or un disque, c'est figé : on s'arrête à un moment donné sur une structure mise en place. Mais au fur et à mesure des concerts, où on laisse une grande part à l'improvisation, des choses nouvelles apparaissent. Parfois, on remplace un instrument par un autre, selon les circonstances... Un jour, le gambiste a lancé la Habanera en plaisanterie ; on s'est amusés à le suivre et on l'a fait souvent en concert : c'est devenu une nouvelle version de la Roza. Mais ce n'était pas pour illustrer le nom de l'orchestre.

Quels sont la place et le canevas de l'improvisation dans votre répertoire ?

Le canevas, c'est la mélodie. Pour certaines pièces intervient l'harmonie. Quand on prépare une pièce, c'est souvent la chanteuse qui l'apporte : elle en a choisi la mélodie et transcrit le texte avec une association séfarade installée en France qui en établit l'orthographe pour aider à la prononciation. C'est très proche de la phonétique. Edith nous la chante et on y associe les instruments. La première fois, ça ne donne pas grand-chose. Parfois, en deux heures, on a l'impression d'avoir bouclé une pièce et la fois d'après, on la change complètement. Dans un  premier temps, chacun essaie donc de se situer par rapport à la mélodie. Les instruments harmoniques cherchent une base, puis on s'interroge sur les couleurs, la rythmique, la lenteur ou la rapidité. Notre recherche se fonde donc déjà sur l'improvisation. On n'écrit rien, ce qui peut poser un problème d'une répétition à l'autre, mais l'on refait souvent plusieurs fois le travail et l'on garde en concert une grande part d'improvisation. On définit cependant une structure, ce qui nous permet une certaine liberté.

Quelle est votre source pour ce troisième album ?

Chaque chanson a une histoire différente. Nos albums ne sont pas une histoire intellectuelle d'élaboration de programme en fonction du contenu des chansons. Non. On réunit suffisamment de pièces ; nous avons donc plusieurs sources, l'essentielle étant orale. On s'appuie sur les disques existants et dès qu'une mélodie nous plaît, on se renseigne sur le texte, on en cherche d'autres versions. Ou alors on trouve quelques partitions qu'ont réunies des musicologues. Mais comme ce sont des chants très ornementés, les notations sont difficiles à lire : ça ne coule pas, et il faut en retrouver l'essence pour s'en libérer. Toutefois, 90 % de notre sélection se fait par audition. Comme c'est une tradition orale, on la perpétue...

Quelle est l'explication du titre de votre album : Sekretos de mi alma ?

Une chanson qui s'appelle Sekretos de mi vida se termine par les mots Sekretos de mi alma... Et l'on trouvait que l'ambiance générale du disque s'y prêtait. On y trouve beaucoup de pièces pour voix seule qui parlent d'amour, de déception amoureuse...

 

Deux nouveaux instruments apparaissent : l'accordéon et la vihuela. Quelle est l'origine de cette nouvelle approche ?

Pour ce qui est de la vihuela et du luth médiéval, c'est un changement de musicien, tout simplement. Michaël Grébil qui nous accompagnait depuis le début s'oriente vers un tout autre genre de musique ; il a donc préféré arrêter de collaborer avec nous sur du long terme. On a donc fait appel à Jan Van Outryve qui a des horizons musicaux très variés : il écrit, arrange des musiques pour des spectacles de théâtre, s'intéresse beaucoup à la musique ancienne... Son imagination est débordante à lui aussi et sa palette d'instruments très large : théorbe, chitarrone, vihuela... La vihuela amène la notion de guitare, ce qui nous rapproche de l'Espagne ; c'est aussi l'instrument typique des 15 et 16èmes siècles espagnols, qui nous inspiraient au départ ! Quant à l'accordéon, c'était une envie très forte dans la lignée de nos recherches de couleurs sonores, ce qui nous caractérise depuis le début. Nous n'avons jamais hésité à associer des instruments qui n'avaient pas eu l'occasion de jouer ensemble dans toute l'histoire de la musique, comme la viole de gambe et le cromorne... Ils n'ont pas été créés pour les mêmes circonstances. A chaque projet, nous essayons de multiplier les instruments pour obtenir de nouvelles sonorités. En ce qui concerne les flûtes, j'ai dû en jouer sept ou huit différentes ! Et des cromornes divers, des flûtes traversières aussi... Je crois me souvenir que quelque temps après la sortie du deuxième disque, en 2004, on travaillait sur La Pastora. Pendant la répétition, j'ai eu envie d'une autre couleur et... j'entendais l'accordéon ! Or, je pensais depuis un moment à inviter des musiciens... Michaël Grébil a pris un Melodica, cet instrument de plastique avec des touches noires et jaunes dans lequel on souffle et qui doit dater des années 70 ou 80... Ca sonne comme un accordéon ! Alors on a adopté l'idée d'un vrai accordéon, qui d'ailleurs n'est pas intervenu dans cette pièce-là. On a donc contacté Anne Niepold, qui est une musicienne dont j'avais beaucoup entendu parler et que j'appréciais sans la connaître. On s'est vu une fois, puis elle est venue répéter le jeudi pour le disque ; on enregistrait le dimanche et ça s'est fondu parfaitement à l'ensemble !

Vous parlez volontiers de musiques savante et populaire. Quel est le point de ralliement entre ces deux disciplines qui se croisent dans votre travail ?

Le répertoire ne fait pas partie de la musique savante. En revanche, on a tous une formation musicale "savante". A la fois il n'y a pas de point de ralliement et... il y en a beaucoup ! De tous temps la musique populaire et la musique savante ont coexisté. La seconde intéressait historiquement une élite intellectuelle et sociale dominée par l'église qui, possédant les lettrés, notait. Ceci dans une dynamique d'évolution en rapport avec la pensée. Ceci dit, tous les compositeurs à toute époque ont été fascinés ou intéressés par la musique populaire : plus simple, elle peut aussi être influencée par la musique savante, comme la réciproque est vraie. Plus rythmée et dansante, elle s'adresse au corps et au coeur plus directement ; elle touche. La musique séfarade a cet avantage ; même les mélodies les plus banales peuvent porter, parce que sans arrangement elles possèdent une essence reconnaissable. Nous sommes habités par le côté savant, donc quand nous entreprenons la musique séfarade, nous l'élaborons beaucoup, de par l'association des instruments, mais aussi dans la structure... Inversement, nous introduisons des techniques populaires : notre chanteuse est lyrique mais ne chante pas du tout selon cette démarche. Elle a adapté sa voix au répertoire. En ce qui me concerne, jinstaure une manière de faire pas du tout académique ! Ce qui peut me poser des problèmes quand j'aborde un autre répertoire : j'acquiers de "mauvais" réflexes ! Mais je trouve intéressant de varier les formations et les inspirations techniques.

Quelle est l'alchimie mélodique entre flûte et voix ?

La vièle et la viole peuvent également déterminer la mélodie... Cependant, en tant que flûtiste, il y a parfois quelque chose de contraignant : toutes les flûtes ne fonctionnent pas avec la voix d'Edith ! J'ai beaucoup de flûtes et j'ai toujours envie d'en faire construire d'autres. Parfois, il est très frustrant d'avoir une nouvelle flûte en main, de constater qu'elle ne s'accorde pas avec sa voix... et de l'abandonner.

Qu'est-ce qui peut expliquer que ça ne fonctionne pas ?

Je crois que c'est une question de registre... Il ne s'agit pas de la tessiture, mais plutôt de l'harmonisation de la flûte qui donne un son différent. Pour aller avec la voix, elles ont besoin d'un son généreux et ample ; pas spécialement fort, mais riche et qui permette de jouer sur le souffle. Alors que les flûtes à bec exigent plus un travail sur les doigts, ce qui donne une plus grande marge de justesse. Ce sont des instruments d'imagination qui tentent de reconstituer les sonorités médiévales. En fonction du biseau, qui vient fendre la colonne d'air qui vient du bec, on a un type de son différent : clair et éclatant ou, comme sur les flûtes que je pratique beaucoup maintenant : un grand souffle. J'en possède une petite soprano, que je trouve géniale mais qui est en bout de vie, car c'est un instrument bas de gamme qui ne vient pas d'un grand facteur... Pourtant, en la jouant, j'entends les attaques de notes comme sur un tuyau d'orgue ! C'est d'une beauté extraordinaire. Suivant l'articulation de la langue, on obtient des sons différents, ce qui permet de beaucoup nuancer les couleurs. Puis, j'ai deux flûtes ténors que je trouve superbes si je les joue séparément, mais une seule fonctionne avec la voix ! L'autre permet de monter beaucoup plus haut dans l'octave ainsi qu'une plus grande virtuosité, car elle est plus nette. C'est donc un peu conflictuel !

Quelle est l'histoire de votre rencontre avec Edith Saint-Mard, chanteuse et co-fondatrice de votre ensemble ?

C'est une petite histoire amusante ! A l'époque, je suivais des cours à Paris auprès de Pierre Hamon, un flûtiste qui travaille beaucoup la musique médiévale, notamment dans les ensembles Alla Francesca, et avec Jordi Savall à l'occasion. J'y allais en stop car j'étais étudiant et fauché... Je fréquentais la Bibliothèque Nationale pour faire un mémoire. Je restais deux ou trois jours à Paris dans une chambre de bonne qu'on me prêtait et je rentrais en stop. Un de mes amis chantait au Collegium Vocale. Il m'avait donné une place pour aller l'écouter aux Champs-Elysées ; je l'ai rejoint dans les loges où il m'a proposé de rentrer avec lui le lendemain à Bruxelles en bus avec l'ensemble puisqu'il y avait de la place. C'est là que j'ai rencontré Edith Saint Mard... C'était en 1997. On en est venu à parler des chants séfarades. Edith connaissait ce répertoire parce qu'elle avait déjà chanté les arrangements de Rodrigo, et moi j'en avais une idée grâce à la musique médiévale espagnole. On en a discuté passionnément. Et l'on s'est demandé pourquoi on ne créerait pas un groupe ! On a mis trois ans à le faire, même si on se croisait régulièrement aux Choeurs de la Monnaie que je guidais. Et voilà. Il n'y a pas de démarche vraiment intellectuelle, même si nous y avons songé au début... mais ça ne faisait pas sens. Nous sommes davantage dans l'émotion.

Vous est-il possible de décrire la couleur et la texture de la voix d'Edith Saint-Mard ?

C'est difficile... Ce qui me fascine chez elle, c'est sa justesse absolue. C'est reposant pour un instrumentiste. Elle a vraiment travaillé une couleur particulière et une ornementation qui s'y place avec naturel. Quand elle nous chante quelque chose pour la première fois, tout l'univers y est déjà ! Ce qui est intéressant, car elle continue par ailleurs avec le Collegium Vocale. Elle reste une chanteuse lyrique mais devient tout à fait autre chose dans les mélodies séfarades. Le timbre de mezzo est parfait pour cela, ce qui réduit la distance entre le timbre des instruments et la voix. La flûte ténor fonctionne très bien avec elle ; en plus, nous avons acquis une façon de travailler en duo : sans nous regarder, nous sentons ce que nous faisons. Elle maîtrise parfaitement toutes les techniques vocales et elle a pu dépasser le côté lyrique pour se placer au service d'une émotion plus personnelle qui n'est pas tenue de répondre à des canons esthétiques.

En parcourant votre CV, j'ai découvert que vous aviez touché au violon, au saxophone, outre les nombreuses flûtes... Le terme de "polyvalence musicale" vous ressemble-t-il ?

Je ne dirais pas ça, parce qu'aujourd'hui je ne pratique plus le violon, ni le saxophone que j'ai même revendu. Simplement, je pratique la musique depuis longtemps ; j'ai fait de la flûte traversière près de treize ans, du saxo pendant huit ans, du violon trois ou quatre ans... Mais pour ce dernier, j'ai plus appris à découvrir la musique qu'à en jouer, grâce à mon professeur qui a certainement déterminé mon métier de musicien. Je cherchais ce qui me convenait. A sept ans, comment choisir un instrument en fonction de soi ? On choisit en fonction de ce que l'on connaît autour de soi. Un de mes cousins faisait de la flûte traversière... J'en ai fait. Et puis il a commencé le saxophone, j'ai trouvé ça bien, j'en ai fait aussi. C'est à dix-sept ans, en parcourant les fanfares, harmonies, etc., que j'ai rencontré un garçon qui faisait de la flûte à bec. J'avais commencé par cet instrument, mais je ne savais pas qu'il avait un répertoire ni qu'il pouvait être joué professionnellement ! J'ai essayé et j'ai été séduit tout de suite. J'ai dévoré la musique de la flûte à bec comme jamais. Je passais deux ou trois heures par jour sur ma flûte à lire toutes sortes de partitions. Des centaines, comme on lit des romans ! J'ai été autodidacte pendant les trois premières années et je me suis rendu compte de tous mes défauts quand j'ai voulu faire le conservatoire. Je ne suis donc pas polyvalent, mais j'ai eu longtemps envie de trouver un instrument qui me convienne, et une curiosité énorme. L'attrait pour la musique médiévale m'a aussi porté vers des tas d'instruments qui ne sont pas enseignés... mais je ne les pratique pas de façon suffisamment sérieuse pour revendiquer la polyvalence.

Vous êtes musicien d'un ensemble que vous avez créé, issu du Conservatoire et de l'Université Libre de Bruxelles en section musicologie, vous dirigez deux festivals sur Bruxelles (Printemps baroque & Midis-Minimes)... La polyvalence n'est-elle pas une référence à ces disciplines parallèles ? En un mot : la musique, à travers elles, pourquoi ?

C'est une passion ! Je suis guidé par la passion quoi que je fasse. Du coup, la musique, c'est une aventure de longue date. Je ne viens pas du tout d'un milieu musical... Mais qu'il s'agisse de jouer, d'organiser, de partager avec un public, j'y trouve du plaisir, même si ce n'est pas simple tous les jours. Effectivement, il y a une forme de polyvalence... Mais... c'est un peu un engrenage ! Quand on est passionné, il est difficile de s'arrêter. J'adore jouer de la musique, mais très rapidement, je me suis rendu compte que j'avais choisi un instrument avec lequel il n'était pas simple de vivre autrement que par l'enseignement. J'ai essayé ce chemin-là, mais il ne me convient pas. J'ai donc pris la décision qui peut paraître dure (mais j'y trouve mon compte) de ne pas vivre de la flûte à bec. Elle ne devait pas être ma source principale de revenus, sinon j'aurais été tenu de faire de nombreuses choses qui ne me plairaient pas et détruiraient ma passion. Je me suis donc orienté vers la musicologie, sans avoir conscience que c'était tout aussi difficile financièrement ! Par le hasard des rencontres, j'ai eu de la chance... Le label "Musica Ficta", par exemple, c'est une rencontre avec Stéphanie de Failly qui dirige l'Ensemble Clématis et dont j'aime beaucoup les projets, et le fait de pouvoir les soutenir me convient entièrement ! Je m'y retrouve tout à fait. Tout est lié à la passion de la musique.

(Propos recueillis à Bruxelles par Noël Godts le 21 novembre 2006)

Petit trajet biographique :

Bernard Mouton

Bernard Mouton débuta la musique par la flûte traversière dès l'âge de 7 ans. Par la suite, il étudia également le saxophone (dont il joua dans de nombreuses formations de jazz et d'animations) et le violon. Ce n'est que tardivement qu'il découvrit la flûte à bec pour laquelle il se perfectionna auprès de Mieke Van Weddingen. En 1991, il commença des études de musicologie à l'Université libre de Bruxelles, et parallèlement, à partir de 1992, entra au conservatoire de Bruxelles dans la classe de flûte à bec de Frédéric de Roos. Ces deux formations complémentaires lui permirent de découvrir les musiques de périodes de plus en plus anciennes. Depuis quelques années, il s'intéresse essentiellement à la période médiévale et particulièrement au répertoire monodique des troubadours et des trouvères (XIIe - XIIIe). Il a suivi des cours ou master classes avec les musiciens de différents ensembles médiévaux Alla Francesca (France), Micrologus (Italie), Boston Camerata (Etats-Unis). En 1998, il crée un spectacle médiéval de magie en musique avec le magicien Sylvain Sluys, Les Ballades du temps jadis, qui tourna durant le printemps et l'été 99 (notamment aux Nuits Médiévales de Saint-Antoine l'Abbaye, France). Depuis 1998, il dirige l'ensemble Fin' Amor qui est spécialisé dans l'interprétation du répertoire profane monodique des XIIe et XIIIe siècles. En 2000, il crée, avec la chanteuse Edith Saint-Mard, l’ensemble La Roza Enflorese. Depuis 2001, il est directeur artistique du festival bruxellois des Midis-Minimes et depuis 2002, il assure également la direction artistique du Printemps Baroque du Sablon. En 2004, il crée « Musica Ficta », un label spécialisé en musique ancienne au sein de Pavane, et en assure la direction artistique.

La Roza Enflorese

Depuis 2000, l’ensemble belge La Roza Enflorese interprète le répertoire monodique séfarade. Issues de la tradition orale, ces chansons offrent de nombreuses possibilités d’interprétation. Constitué de 5 musiciens aux horizons musicaux variés (classique, jazz, pop…), l’ensemble présente ces chants dans le cadre d’une rencontre entre musiques anciennes, musiques traditionnelles et musiques actuelles, faisant appel tant aux techniques instrumentales inspirées des musiques populaires, qu’à l’improvisation. Dans un souci de créer un univers sonore varié et contrasté, La Roza Enflorese associe des instruments d’origines et d’époques différentes (vièles, violes, luth, vihuela, flûtes à bec, cromornes, percussions du Proche et du Moyen Orient). Si cette richesse instrumentale contraste avec la tradition séfarade dont les mélodies étaient chantées par une voix de femme accompagnée tout au plus par un tambour sur cadre, elle témoigne toutefois des influences qui enrichirent cette tradition depuis la diaspora de 1492. Cette démarche prend tout son sens à une époque où les frontières culturelles s’estompent, du moins à travers les arts, et où culture est plus que jamais synonyme de rencontre.

L'ensemble se produit régulièrement en concert tant en Belgique (Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Flagey, Philharmonique de Namur, Concertgebouw à Bruges, festival des Midis-Minimes…) qu’à l’étranger, notamment en France (Festival d’Ile de France, Festival baroque de Pontoise, Les Coréades, aux Promenades du Pays d’Auge, Scène Nationale de Poitiers), aux Pays-Bas (Holland Festival…), au Luxembourg et en Suisse.

La Roza Enflorese a enregistré deux albums : Sefarad (Pavane ADW 7456, 2001), et La vida es un pasahe (Pavane ADW 7484, 2003). Tous deux reçurent un accueil très enthousiaste de la part du public et de la critique. Un troisième CD, Sekretos de mi alma, enregistré cet été, est sorti le 17 novembre 2006.

 

Petit trajet discographique :

(un clic sur la pochette de l'album vous renvoie à notre commentaire)

http://www.roza-enflorese.be

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