Bruxelles, 29 novembre 2002 (en vue du spectacle La Bohème)

Christof Loy revient cette année à La Monnaie en compagnie d'Antonio Pappano pour nous livrer "leur" version de La Bohème de Puccini. C'est en tout cas cette communauté d'idées qui transparaît de l'entretien qu'il nous accorde. Le metteur en scène semble avoir trouvé en Antonio Pappano une âme soeur à l'opéra. Tous deux poursuivent la même quête, soucieux à travers la musique et la mise en scène d'éclairer les rencontres humaines, leur sens et leurs passions. Ils soulèvent un petit coin de voile sur les mécanismes qui animent les êtres humains, sur ce qu'ils portent en eux de pire et de meilleur. Christof Loy est un chercheur, il scrute ce qui l'environne avec amour, n'en perd pas une miette et cherche, sur scène, à en évoquer l'âme. Simplement, humainement, avec autant d'humour et de légèreté que de passion et d'intégrité. Quand il répond gentiment aux questions, il cherche encore, il écoute, toujours prêt à être surpris, insatiablement curieux.

Nous avons le plaisir de vous retrouver chaque année à la Monnaie pour une nouvelle production. Quelle est l’histoire de votre relation avec ce théâtre ?

Elle a commencé très longtemps avant que je ne devienne metteur en scène ici. C’est très drôle d’ailleurs : la première fois que je suis venu, j’étais assis dans le public, en 1984 je crois, devant une production de La Bohème, du temps de Mortier ! C’était un spectacle tout à fait typique de son époque d’ailleurs. Il n’aimait pas Puccini et je crois qu’il ne l’aime toujours pas. C’était une production invitée et il faisait « son devoir  de Noël » pour avoir une large audience.  Quelques années plus tard, je suis venu voir La Traviata et j’ai travaillé comme assistant de Luc Bondy. C’était en 1989-90. Juste avant que je ne commence à mettre en scène moi-même. C’était une sorte de master classe. La Monnaie est une maison d’opéra qui m’a beaucoup influencé. Bernd Loebe et Bernard Foccroulle quand il est arrivé ont suivi ma carrière;  ils ont décidé de m’inviter pour Les Noces de Figaro. Juste avant la première , nous parlions déjà du projet de La Bohème. Les racines de cette production remontent même jusqu’à mon premier Mozart ici !

Pourquoi n’avez-vous donc pas enchaîné avec cette production ?

C’était une question de temps : il fallait rassembler la distribution appropriée, nous voulions que Pappano soit libre pour que nous la fassions ensemble.

Vous entretenez avec lui une fructueuse collaboration : vous venez d’ouvrir l’ère Pappano à Covent Garden en septembre par la mise en scène d’Ariadne auf Naxos. Qu’est-ce qui vous rapproche tous les deux ?

C’est très étrange mais nous sentons et nous découvrons de plus en plus que nous sommes intéressés principalement par la même chose : un chanteur agit sur scène et ses actes doivent avoir un sens, une vérité. Nous n’aimons ni l’un ni l’autre les opéras qui ne replacent pas le chanteur, le comédien-chanteur, au cœur de la représentation. Nous travaillons en nous inspirant mutuellement et nous essayons d’aider le chanteur à trouver le moyen d’être juste par rapport à la situation que vit son personnage. L’expression musicale, les gestes, le regard, le corps tout entier : tout ça ne fait qu’un. Bien sûr, c’est très exigeant pour les chanteurs ! Nous sommes deux, Pappano et moi, à nous battre pour les mêmes choses. Quelquefois j’ai plus d’énergie que lui, d’autres fois, c’est l’inverse… Il y en a toujours un qui prend le relais plus impérativement que l’autre.

Pourquoi avoir choisi Ariadne auf Naxos comme première production de l'ère Pappano à Covent Garden ?

Ariadne auf Naxos contient deux opéras en un : le prologue et l’opéra lui-même. Le prologue parle de la difficulté de produire une représentation d’opéra. Comme Pappano et moi adorons l’opéra et qu’il représente une très importante partie de notre vie, nous pouvions donner toute notre expérience à ce prologue et le traiter à la fois légèrement et sérieusement. L’opéra lui-même parle de l’essence de la vie : l’amour, la mort, la transformation, la transfiguration. C’est une pièce unique. Pour moi et pour Toni, c’est très important : au premier plan de nos vies se trouvent le théâtre, l’opéra et tous ceux qui essaient de s’y rassembler même s’ils rencontrent parfois certaines difficultés à jouer ensemble. D’un autre côté, Ariadne auf Naxos évoque le fondement de la vie, ce dont elle est faite, la condition humaine.

Etes-vous toujours d’accord, Pappano et vous ?

Quelquefois nous avons besoin de définir ce que nous désirons vraiment. Je ne peux pas dire que nous discutions réellement sur des opinions contraires. Nous avons tellement confiance l’un en l’autre que nous voulons toujours aller dans la même direction. Nous essayons plutôt de trouver le meilleur chemin pour y parvenir. Quand il me dit quelque chose à propos de la mise en scène, j’y réfléchis toujours parce que je sais que s’il ne comprend pas clairement ce qu’il voit, c’est que cela manque probablement de limpidité. Parfois ça m’incite à changer un détail, d’autres fois, ça me pousse à être plus convaincant.

Avez-vous remarqué une différence entre le Pappano de Covent Garden et celui de la Monnaie ?

La Monnaie représente les débuts de sa carrière ; aller dans une autre Maison d’Opéra, qui plus est Covent Garden qui est énorme, augmente ses responsabilités qui dépassent le nombre de quelques productions. Par exemple les six premières semaines de sa première saison, il prenait part à six opéras ! C’est une autre machine ! Ca peut paraître étrange mais la multiplication de ses responsabilités le rend plus détendu ! Franchir une telle étape vous donne une grande confiance en vous. Pourtant, il a gardé sa modestie et sa disponibilité. Je crois que c’est pour cette raison aussi que tout se passe si bien pour lui tous ces premiers mois.

En tant que metteur en scène, une maison d’opéra peut-elle influencer votre travail ?

Je crois que je suis influencé par l’atmosphère d’une maison d’opéra bien sûr, mais aussi par la ville. Par exemple, c’était très intéressant de rester près de six mois en Angleterre, d’abord à la campagne puis dans une grande métropole. Je suis sûr qu’Ariadne auf Naxos a été influencé par l’atmosphère et le rythme de la ville, surtout dans le prologue. Pour que les personnages soient plus transparents et plus près de nous, on trouve beaucoup d’inspiration dans une ville telle que Londres. Dans le métro, quand on est assis et que l’on regarde les voyageurs… A l’inverse, pour Iphigénie en Aulide, que j’ai monté à Glyndebourne cet été, c’était vraiment bien d’avoir le calme autour de moi pour pouvoir me concentrer plus profondément. Tout cela ne veut certainement pas dire que l’on ne devrait monter une œuvre comme Arabella qu’à Vienne ! Mais il faut rester conscient des conditions de travail qui vous environnent, il faut y penser. Se laisser imprégner. Il ne s’agit pas de faire des compromis avec certains publics. Quand je répète une pièce, je fais partie moi-même de la ville, j’y travaille. Je crois qu’il est bien de la ressentir, d'écouter son langage. En produisant des opéras, nous voulons communiquer quelque chose : il faut savoir ce que l’on veut mais également être compris. Le répertoire que j’aime est tellement rattaché au passé qu’il est très important pour moi de faire partie du présent également et de l’y inscrire.

Pourrait-on imaginer Christof Loy à Bayreuth, dans une production du Ring ?

De Wagner, je n’ai monté que Tannhaüser. Je dois dire que je ne suis pas un grand wagnérien ! Je continue à penser que, de préférence Mozart, et certainement Richard Strauss (il aimait beaucoup Mozart d’ailleurs), est comme un ami vers lequel j’aime revenir de temps en temps. Maintenant chez Puccini, je suis surpris que le traitement psychologique des personnages à travers la musique soit si intéressant, et même… génial ! Cela m’inspire beaucoup, mais chez Wagner, il y a bien sûr des moments (comme le premier acte des Walkyries) où je peux sentir et tirer ce que je veux de l’opéra, mais au-dessus de tout cela, je sens des idées très germaniques (qui devraient m’être proches puisque je suis allemand)...  Je ressens trop la philosophie qui se cache derrière l’histoire, c’est trop téléphoné. Quand je vais à l’opéra, au théâtre ou au cinéma, je suis d’abord intéressé par les histoires entre les êtres humains. Des jours, des semaines, voire des années plus tard, je replace ces histoires dans de plus grandes dimensions.

Comment choisissez-vous les opéras que vous mettez en scène ? Suivent-ils une évolution, une logique dans votre recherche créative ?

Je veux toujours retourner à  Mozart. J’ai fait les Noces ici pour la première fois il y a cinq ans je crois et je serais peut-être prêt dans cinq autres années pour une nouvelle approche de cet opéra. Je serais très curieux de ce que je pourrais en faire… D’une certaine manière, j’essaie d’explorer, à partir de ce centre que représente pour moi Mozart, l’univers de compositeurs qui portent le même intérêt aux portraits de personnages, qui les mettent ensemble et les confrontent pour tenter d’expliquer le monde. Il y a une ligne qui part de Mozart vers le passé, vers les débuts de l’opéra avec Monteverdi ; Haendel est une étape essentielle entre les deux. Sur cette ligne, je me sens un peu chez moi. La clarté du langage musical de Mozart, je la retrouve ensuite chez Richard Strauss. J’ai beaucoup à découvrir de Strauss dont l’univers est encore nouveau pour moi, surtout les opéras qu’il a écrits avec Hofmannsthal. C’est un de mes buts.

Je me sens bien dans le répertoire qui m’intéresse. Quand j’ai découvert le monde de l’opéra, je me suis passionné immédiatement pour l’opéra italien, Verdi, Puccini… Cette musique vous frappe, vous happe, vous en ressentez directement la passion. Mais je fais toujours très attention à ce répertoire parce que j’ai vu trop de productions où les  chanteurs n’avaient pas la liberté de jouer comme ceux qui interviennent chez Mozart ou dans le répertoire français. Ils sont liés à un style italien ou même à une définition internationale de ce style d’opéra ! Je crois pourtant qu'on peut l'éviter : un metteur en scène peut souvent rassembler un certain nombre de personnes qui ont le même désir de recherche théâtrale et musicale. Nous devons quasiment vivre ensemble pendant six semaines et nous « voyageons » ensemble !

Au fil de ce voyage, qu’en est-il de Cosi Fan Tutte dont vous parliez déjà en 2000 ?

Finalement, il y en aura un ! Plus tard, en 2007 à Francfort ! Ce qui nous ramène à votre première question sur mes relations avec La Monnaie. Bernd Loebe en était l’administrateur artistique. Il est allé à  l’opéra de Francfort comme intendant. Il m’y a donc invité pour quelques productions ! Bernd Loebe à Francfort, Antonio Pappano à Londres, c’est comme si, de la Monnaie, se tissait une toile !

Vous êtes reconnu à travers la presse mondiale comme une figure importante de la mise en scène contemporaine. Comment vous situez-vous à notre époque ? Quel est votre credo ?

Je suis un peu inquiet pour notre monde. Je pense que trop de gens prennent la vie à la légère. Peut-être y sont-ils forcés… La première moitié du XXème siècle n’était pas facile du tout. Après la seconde guerre mondiale et le besoin de reconstruire, ils ont peut-être oublié que la vie n’était pas seulement de réussir dans de belles conditions mais  plutôt se demander pourquoi sont faites les relations humaines. Il y a trop de questions que les gens ne veulent pas se poser et peut-être même ne sont-ils pas conscients qu’elles sont toujours là. Je ne peux pas dire bien sûr que je fais mon travail uniquement pour rendre les gens plus conscients les uns des autres car quelque part, cette profession m’a choisi plus que je ne l’ai choisie moi-même. Mais au fil des ans, je comprends que produire un opéra est une chance d’envoyer un message, sans prétendre jouer au professeur.

Lors de notre précédente entrevue, vous nous aviez confié que, tout petit déjà intéressé par le passé, vous désiriez devenir archéologue…Aujourd’hui, alors que vous avez quarante ans, que pensez-vous en regardant votre parcours ? Que vous apporte votre choix ?

J’en suis heureux ! Je suis heureux de ce moment où j’ai dû prendre une décision à moins que ce ne soit celui où d’autres personnes l’ont prise pour moi… Parlons peut-être de destin… Par exemple, quand j’ai décidé de contacter la Monnaie pour demander à être assistant ici, il m’a fallu faire un choix. Il existe un équilibre entre les choix du destin et nos propres décisions. Dans ma vie, ma carrière, à certains moments j’ai eu la patience d’attendre, j’avais besoin de réfléchir pour ouvrir la bouche au bon moment ! La profession que j’ai choisie (ou qui m’a choisi…) vous oblige à faire très attention à ce qui se passe autour de vous : vous pouvez beaucoup apprendre de la vie des autres, beaucoup aussi sur vous-même et vous pouvez utiliser tout cela pour vous entraîner à devenir un meilleur être humain. Pour apprendre à communiquer, à résoudre des conflits. Bon, ça paraît un peu pompeux de dire ça, mais j’ai réellement beaucoup appris ces dernières années.

Vous ne dissociez donc pas votre vie privée de votre travail ?

Je ne peux pas. Je dois comprendre tellement de gens pour les aider à se rencontrer les uns les autres sur scène et en dehors ! Je ne peux pas laisser ma vie privée sur le côté. La façon dont je travaille avec ces énergies peut transmettre, dans les meilleurs moments, quelque chose à ceux avec lesquels je suis sur scène. Je suis tout entier un travailleur de l’art  ! (Là, Christof Loy éclate de rire ! ) Non, non, pas ça : Richard Wagner l’aurait dit ! Moi, je ne peux pas, je ne suis pas Richard Wagner !

Propos recueillis par Isabelle Françaix, le 29/11/02 à Bruxelles.  

Christof LOY : Eléments biographiques -          Né en décembre 1962 à Essen. -          Etudie la mise en scène de théâtre à la Folkwang Hochschule d’Essen. Prix en 1982. -          Assistant de Göran Järvefelt, Jaroslav Chundela et Luc Bondy. -          1990 : Metteur en scène indépendant à l’opéra -          1993 : Metteur en scène de théâtre parallèlement. -          1995 : Collaboration avec la chorégraphe Jacqueline Davenport pour la Chute de la maison Usher de Philip Glass. -          A déjà mis en scène plusieurs Mozart : L’enlèvement au Sérail, Don Giovanni, Les Noces de Figaro, Idoménée, La Flûte enchantée. Strauss : Le Chevalier à la Rose, Une nuit à Venise et en septembre 2002 pour le début de l’ère Pappano à Covent Garden : Ariadne auf Naxos ! Citons encore Orfeo de Monteverdi, Lucia di Lammermoor de Donizetti, Peter Grimes de Britten, Falstaff, Don Carlos de Verdi, Tannhaüser de Wagner… -          Eté 2002 : débuts à Glyndebourne avec Iphigénie en Aulide de Gluck (dir. Ivor Bolton, décors Herbert Murauer)

Lire notre précédente rencontre avec Christof Loy, mars 2001.

Rencontres avec Peter Mattei, Antonio Pappano.

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