Jean-Christophe Spinosi

chef et violoniste

la rigueur et le swing

Voir notre agenda des concerts : Orlando furioso, PBA.

Jean-Christophe Spinosi a ses admirateurs fervents et ses détracteurs les plus féroces parmi lesquels ceux qui l'accusent d'encourager la variété baroque. Sa fougue sur scène, son engagement émotionnel sans réserve, son bonheur de jouer entouré de musiciens et de chanteurs qu'il aime, sa gestuelle emportée, son entrain visible, ses choix musicaux ("Quoi ? Orlando furioso : trois heures de récitatifs et d'arias da capo ! Non..."), sa popularité ("Il vulgarise la musique !") ne sont pas du goût de tout le monde. Laissons-lui au moins le droit de réponse ; quand sa définition du swing (volontiers décrié par ceux qui ne le supportent pas) rejoint celle de l'engagement, de l'écoute des sentiments, de l'appropriation personnelle d'une œuvre, on réalise que ce qui le porte sur scène, où il rayonne, dépasse largement la démonstration virtuose. On peut difficilement s'empêcher de songer pour la musique au grand débat qui divisait au cinéma la tradition anglaise d'interprétation menée par Laurence Olivier aux bouleversements névrotiques de l'Actors Studio américain. Les premiers mimaient, les seconds voulaient être. Querelles de clocher, finalement, mais... qui dynamisent l'art et le remettent sans cesse en question.

Comment et pourquoi passe-t-on du violon à la direction d'ensemble ?

Quand on joue en tant que premier violon d'un quatuor, on a une manière de dialoguer qui est une synthèse du dialogue et de la direction. J'ai agrandi mon quatuor à un ensemble car il me semblait naturel de poursuivre ce dialogue "dirigiste", mais pas dans le sens péjoratif du terme. A 19 ans, j'ai travaillé la direction d'orchestre et ça m'a plu tout de suite ; ça a toujours fait partie de mon identité de musicien : travailler sur une partition et essayer de guider en partageant.

Cela pourrait-il insinuer que vous ne voulez pas vous laisser diriger par un autre ?

Euh... je n'y pense même pas. Enfin... si. J'aurais adoré (et je ne sais pas dans quelle mesure ça pourrait se faire) être dirigé par différentes personnes : Carlos Kleiber (mais là c'est vraiment trop tard !) ou Leonard Bernstein, pour approcher des personnalités extraordinaires. Ou par Harnoncourt, et là, c'est encore possible : j'aime son côté visionnaire. Je viens de faire un tiercé sans m'en rendre compte, et il synthétise tout ce que j'aime dans la musique : Kleiber, c'est le génie à l'état pur ; Bernstein, c'est le génie de la fougue et Harnoncourt celui de la vision. Oui, c'est un rêve de travailler avec de tels musiciens, dans l'absolu, car tout dépend aussi du contexte. Je ne refuse pas de me faire diriger, mais c'est aussi une question d'emploi du temps ! Nous avons beaucoup de concerts prévus et je dois vraiment faire attention au rythme entre chacun d'entre eux, en tant que chef d'orchestre mais aussi violoniste. Je reprends le violon pour de nombreux concerts cet été, dans des concertos : Vivaldi, Les quatre saisons, entre autres. Or, il y a tellement de versions qu'il faut vraiment apporter quelque chose pour que ce soit intéressant, et les avoir mûries. Je les ai beaucoup jouées quand j'étais jeune et je les reprends maintenant, ainsi que différents concertos de maturité qui sont très virtuoses. Les enregistrements de Carmignola par exemple le montrent bien. Je dois reprendre les Mozart également, pour 2006 : les concertos pour violon et la Symphonie concertante. J'ai fait beaucoup de direction d'orchestre pendant deux-trois ans et il faut que je réactive totalement mon violon !

Quel est votre but dans cette énième version des Quatre saisons ?

Je n'ai pas de but : je les aime ! C'est tellement intime le fait d'être bien ou non avec une musique. Je comprends que certaines personnes en ont assez de les entendre, mais moi j'ai une histoire avec les Quatre saisons. C'est la première chose que j'ai jouée en soliste avec orchestre quand j'étais au conservatoire. Et Mozart aussi. Voilà pourquoi ce sont mes deux projets. Je pense que quand on aime profondément, on a toujours quelque chose à dire sur le sujet. Ce n'est pas parce que je veux ajouter ma pierre à l'édifice. C'est peut-être comme ce qui arrive à chacun : on a entendu un jour une œuvre qui a déclenché en nous l'amour de la musique. Je suis toujours très ému quand j'entends les Quatre saisons, même dans un avion ou un ascenseur. C'est une musique si belle, jubilatoire ! Le mouvement lent du "Printemps", le sommeil du berger, le bruit du vent dans les feuilles... ça me parle énormément. Ca réveille mon côté gamin. Elles font partie de ces œuvres qui, à mon avis, ne me fatigueront jamais.

Le Jean-Christophe Spinosi violoniste est-il différent du Spinosi chef d'orchestre ?

Il y a des ponts entre les deux... Mais au violon, je dirige en même temps, quoique je sois un peu plus obligé d'être tourné vers moi-même. Quand je dirige sans violon, j'ai l'impression d'être aux autres, du coup je suis plus directif et direct. Au violon, une autre personne est dans mes mains et je dois m'en occuper aussi. C'est intéressant justement de passer de l'un à l'autre, parce que je ne bascule jamais complètement dans la direction d'orchestre ou dans le violon, mais... c'est comme en amour : on va parfois vers l'autre, et d'autres fois, on se laisse désirer, on le fait venir. C'est peut-être un peu idiot ce que je dis mais... dans le fond des choses, sur le plan de la sensibilité, c'est un peu ça.

On parle volontiers de chorégraphie musicale dans votre direction. Qu'y rattachez-vous ?

Pour moi, toute partition, ancienne ou récente, présente des éléments techniques qu' il faut s'approprier pour les rendre émotionnels. En musique ancienne, pour rendre à la partition sa contemporanéité, il ne s'agit pas de la dénaturer, ni de transformer les notes, les rythmes ou les sons. Quand je lis une partition, j'essaie de l'analyser avec tous les éléments que j'ai appris, que je possède, en travaillant avec des musicologues qui m'indiquent des correspondances avec d'autres partitions, etc. On tente de faire le travail technique à fond : c'est une règle. Avec Orlando, par exemple, il serait difficile de creuser plus loin que ce que nous avons pu faire avec les musicologues : on a repris le traité de Tosi pour repenser l'ornementation. Des éléments émotionnels se sont incrustés dans l'interprétation mais la rigueur était là d'abord.

Techniquement, acoustiquement, la musique se décline en sons plus ou moins hauts ou graves, longs ou courts, forts ou faibles, timbrés ou détimbrés, attaqués, doux... Des phrases se dessinent avec un sujet, un verbe, un complément, un début, une efflorescence, une fin, une surprise... Et tout cela se décline en réflexes par l'intermédiaire des sons que j'ai mentionnés : les éléments acoustiques nous servent à faire parler une phrase. Mais les musiciens sont si différents les uns des autres que, même s'ils comprennent comment une phrase fonctionne, ils l'expriment différemment parce que leurs vies et leurs natures sont différentes. C'est ça qui est beau, justement. Personnellement, je prends le dessin d'une phrase ; la rhétorique de la musique ancienne me parle et déclenche en moi des élans, des mouvements. Quand j'arrive, en respectant parfaitement la phrase musicale, à identifier et partager ces élans avec les musiciens, les crescendos et les decrescendos, les accents, tout ce qu'il faut exécuter pour faire vivre une partition (et qui n'est pas nécessairement noté dans la musique ancienne), pour que tout le monde parte un peu dans le même sens, je suis très heureux. Par exemple,  quand Orlando pleure, vous et moi serons émus certainement, mais nous le représenterons différemment quand nous en parlerons... Je me creuse donc la tête pour, non seulement ne pas brider les musiciens dans un même geste imposé, mais surtout pour qu'ils ne partent pas, par réflexe, dans des directions qui s'opposeraient. Si un musicien bouge énormément et qu'un autre intériorise davantage, parce que c'est leur nature, ils sont tous deux formidables parce qu'habités par le même élan, mais ils le traduisent différemment. Si on réfléchit à la phrase, à son swing naturel, c'est comme lorsque deux personnes dansent ensemble : elles sont obligées de se mettre d'accord ! Ce n'est pas du compromis, mais du partage. J'essaie donc, avec une petite notation, de mettre en évidence où va la phrase, comment elle décolle, avec des signes qui font que les musiciens auront plutôt un swing vers le haut ou le bas, sur le côté, à droite ou à gauche... Je recrée les nuances. Par exemple, le crescendo dans la montée d'Orlando n'est pas inscrit car Vivaldi ne les notait pas mais chacun sait qu'il faut le faire. Il suffit de lire tel ou tel traité. Au lieu de noter cela, je vais plutôt signaler ma direction.

Je ne suis pas le seul chef à écrire les flèches d'ailleurs ; en revanche j'emploie d'autres signes, des points de repères : je dessine le swing, qui est dans la phrase ; ce n'est pas moi qui l'invente. Quand on a une quarte augmentée puis une tierce, on sait qu'on doit appuyer et puis résoudre. C'est écrit dans tous les traités. Mais plutôt que de risquer un réflexe de lecture "accent et decrescendo", j'essaie de dessiner des repères. Jennifer Larmore par exemple dessine des sourires ou des émotions... Chacun a ses trucs. En plusieurs années, j'ai élaboré mon système pour indiquer que le mouvement est source d'inflexions dynamiques et génère chez les musiciens l'élan, le retrait, la mort, la vie ou l'explosion... J'emploie beaucoup moins le système dynamique classique. Certains musiciens peuvent être heurtés et m'ont dit qu'ils se sentaient agressés par ma méthode, d'autres adorent. Mais au concert, en général, le public comprend : il n'y a pas de fabrication, c'est vécu. Le but de s'être cassé la tête, c'était de retourner à du vécu, tout simplement. Et ça permet, selon moi (mais c'est une vérité parmi des centaines qui sont peut-être dix fois meilleures que la mienne) de revivre la partition comme si elle était contemporaine. On est obligés de mettre de soi, de l'élan. Or Orlando furioso est si énorme du point de vue sentimental (la trahison, la folie furieuse, etc.) que, si on ne réfléchit pas un peu à la manière de se remettre même physiquement en question, on n'a pas assez de palette de couleurs et de nuances pour y arriver.

Vous évoquez souvent le mot swing, or dans votre direction, vous être souvent bien davantage rock que baroque ! En avez-vous conscience ?

J'ai conscience du fait qu'on est en train de vivre un moment musical et qu'on essaie de le vivre de manière totale pour que les nuances se ressentent dans l'espace. Le mouvement de la danse est recherché. Le fait que cela puisse être plus énergique ou énergisant, je ne m'en rends vraiment pas compte? Sincèrement, je ne me rends pas compte que je prends plus de place parfois. Par exemple, j'ai flanqué un énorme coup à Marie-Nicole Lemieux à Toulouse ! (Rires) Mais elle aussi, elle est pareille ! Quand elle est Orlando, elle est incarnée. Après, je suis obligé de lui dire : "Orlando sort". Oui, il y a un côté rigolo mais c'est tellement sincère que malheureusement, ce dont j'ai peur, c'est que ce soit pris parfois pour du cirque. Alors que c'est tout sauf ça ! On recherche de manière absolue tout ce qu'il y a au fond du sentiment. C'est maladif chez Marie-Nicole et chez moi : comment être en direct sur l'émotion. Sans être paralysé par un coup d'archet, un geste à l'envers.

Vous avez été fait chevalier des Arts et des Lettres par le ministère de la culture français. Or, baroque et chevalier, n'est-ce pas une contradiction ?

Si, si... mais on n'en est pas à la première près ! Je ne sais pas ce que ce titre sous-entend. Mais je crois que quand on est sincère, on est toujours défenseur des arts et de la culture. Même si parfois on va dans un mur ou à l'envers. Harnoncourt l'a dit et sans doute n'est-il pas le premier : "Il vaut mieux se tromper avec conviction..." Or il y a tellement de musiciens qui réalisent des choses très bien sans être tout à fait convaincus, que ça ne parle pas forcément. Bon... euh... je ne sais pas. Quand je parle à quelqu'un comme vous, je mets en avant l'énorme travail qu'on a fait sur le plan musicologique. J'ai beaucoup lu et tenté de comprendre. Ce n'est pas moi, c'est Jésus-Christ qui a dit : "En voulant respecter la lettre de la loi, tu trahis le cœur de la loi." Dans la musique, c'est ça à tout instant. En n'essayant pas de comprendre ce que l'œuvre représente pour nous, on ne peut pas être ému au point de Marie-Nicole. Elle pleure en pleine répétition, et pas pour du caprice ni pour du cirque. Même en lisant, elle peut pleurer. Ce sont des leçons de musique que je prends chaque jour avec des gens comme elle.

Curieusement, vous avez d'abord enregistré Orlando avant de le rôder en concert, tournée que vous entreprenez maintenant. A quoi est-ce dû ?

Ce n'était pas volontaire. Je voulais l'inverse. Des concerts ont été annulés et Naïve a été très insistant. Entre les deux concerts donnés au mois d'octobre l'année dernière et l'enregistrement en juin de cette année, il devait y avoir des concerts en Espagne, en Amérique du Sud, en Italie, etc. Tout a été remis. Il y avait même une proposition à Londres, en Allemagne, à Rotterdam. Tout le monde voulait Orlando et pour des raisons techniques (j'ai un tout petit bureau !), nous avons été débordés par des tas d'autres choses et tout a été reconduit. Je n'étais pas très content, mais j'ai quand même accepté car cela fait des années que je travaille sur la partition, au moins cinq ans et c'est pour moi un des plus beaux opéras du baroque.

Cela veut-il dire que vous avez mis cinq ans à réunir votre casting actuel ?

Oui, oui, c'est vrai que... le principal problème, c'était Orlando ! Qui allait le faire après Marilyn Horne ? En fait, j'ai toujours été frappé par le livret : comment le plus puissant des paladins peut devenir une telle loque ? Comment peut-il être aussi brisé qu'il en devient fou ? Et ce n'est pas qu'une folie furieuse ou comique, ce sont les passages les plus déchirants de l'histoire de l'opéra. Quand il voit gravé sur le myrte "Angelica et Medoro", il pleure et Marie-Nicole est au-dessus de tout ce qu'on pouvait imaginer dans sa manière de souffrir. J'avais en tête un autre Orlando que celui de Horne, tout en étant éperdument admiratif devant sa prestation. C'est d'ailleurs grâce à son enregistrement que j'ai découvert Orlando furioso.

Quand avez-vous repéré Marie-Nicole Lemieux ? (voir notre entretien avec Marie-Nicole Lemieux)

Pas très longtemps avant d'enregistrer... Marie-Nicole, on l'avait repérée pour Bradamante. Je ne l'avais pas vraiment entendue, mais j'avais des garanties quant à son excellence. Comme ce n'était pas vraiment le rôle-clef, j'avais dit : "D'accord pour elle !" On m'en avait tellement dit de bien (des personnes en qui j'ai une confiance absolue) que j'avais accepté sans vraiment l'avoir entendue. Et quand elle a chanté, je me suis dit : "Mince, mince, mince, mince !" On m'a envoyé on disque des Nuits d'été de Berlioz. J'ai écouté "Le Spectre de la rose", alors que ça n'a rien à voir avec Orlando. Et j'ai entendu, là, Orlando pleurer. En trois secondes, j'ai dit : "C'est Orlando." On l'a appelée : "Il faut que vous changiez de rôle", trois semaines avant le concert. Et comme elle est complètement folle, elle a accepté (rires). C'était un rêve pour moi. Bien sûr, elle avait fait un disque Haendel où je l'ai écoutée vocaliser. On a répété par téléphone au Québec. Je lui donnais les tempi. On s'est lancé dans l'aventure et je n'ai pas regretté. Au Théâtre des Champs-Elysées et à Ambronay, le public était par terre.

Vous ne craignez pas d'avoir une certaine étiquette Vivaldi sur vos épaules ?

J'ai un projet de Saint-Matthieu à la pointe Saint-Matthieu en Bretagne, dans les ruines de l'abbaye Saint-Matthieu. Et si, de surcroît, l'Ensemble Matheus s'appelle ainsi, c'est pour deux raisons principales. Je ne fais que des choses que j'aime. J'aime Vivaldi, Mozart, Bach. Mais aussi Rossini et Verdi. Et je vais en faire. Quand j'ai appelé mon ensemble "Matheus", c'est parce que je me suis marié en Bretagne à la pointe Saint-Matthieu et mon fils aîné s'appelle Matthieu. Il venait de naître en 1991. Et puis il y avait la Passion de Bach... Je suis un grand sentimental, alors ! A l'époque, c'était encore la mode des déclinaisons latines. Evidemment, on a joué Bach, les Brandebourgeois. J'en suis amoureux et c'est peut-être le plus grand compositeur de tous les temps. La proposition de la Saint-Matthieu dans les termes précités est peut-être un peu grandiloquente, et presque comique, mais j'ai évidemment dit oui tout de suite. Je rêve aussi de faire l'Oratorio de Noël, le côté positif de la Passion. Et, comme je suis dans les enfants avec ma famille, j'ai plus envie encore de faire la Nativité. Je ferai aussi des cantates.

Quand nous avons fondé le quatuor en 1991, j'étais un spécialiste de Mozart, Haydn, Schubert, des classiques viennois alors que nous jouions déjà ensemble Shostakovich. Quand on faisait de la musique ancienne, c'était sur instruments anciens. Shostakovich, on le jouait sur instruments modernes. Ca a marqué les gens en France. A part Mosaïque, il n'y avait pas vraiment de quatuor.

Maintenant, je suis spécialiste de Vivaldi. Mais nous avons quand même donné 27 représentations de Rossini cette année. On va faire Le Barbier en scénique au Châtelet. Nous serons en résidence dès 2006 pour une vingtaine de représentations. Je fais Mozart, La Flûte enchantée, en décembre aux Champs-Elysées, L'Orfeo de Gluck aussi avec Marie-Nicole Lemieux en avril 2006. Je dirige dans trois semaines l'Ensemble orchestral de Paris dans du Mozart. Il y a un pré-projet Verdi avec le Châtelet en 2007. Je me suis tracé pour l'opéra une ligne Vivaldi-Mozart-Rossini-Donizetti-Verdi. Pour la musique en général, Bach bien sûr, Vivaldi. J'irai faire un tour chez Haendel quand ça se sera calmé un peu autour de lui... Mozart encore et toujours, et puis Prokofiev, Debussy.

(Propos recueillis à Bruxelles par Noël Godts le 9 novembre 2004 et introduits par Isabelle Françaix)

        

Petit trajet biographique :

Jean-Christophe Spinosi (violon & direction d'orchestre)

Jean-Christophe Spinosi mène une double vie de violoniste et de chef d’orchestre. Le point de jonction de ses deux passions remonte à 1991, date de la création du Quatuor Matheus dont il devient le premier violon et avec lequel il est lauréat du Concours International Van Wassenaer au Concertgebouw d’Amsterdam en septembre 1993. Puis, il décide d’augmenter le quatuor à cordes de plusieurs instruments afin de s’aventurer en toute liberté dans les répertoires les plus divers et se consacre à plein temps à la direction musicale de l’Ensemble Matheus. Il dirige de nombreuses œuvres instrumentales et vocales : symphonies, concertos, messes, cantates, oratorios, etc. avec des solistes tels que Jennifer Larmore, Marie-Nicole Lemieux, Veronica Cangemi, Philippe Jaroussky, Sara Mingardo, Anthony Rolfe Johnson… et débute une discographie récompensée par plusieurs distinctions internationales (Diapasons d’Or, Choc de l’année du Monde de la Musique, “Premio Internazionale del Disco Antonio Vivaldi” à Venise, le “Grand Prix de l’Académie Charles Cros”...) En tant que soliste et chef, il se produit dans les plus grands festivals et théâtres français (Théâtre des Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, la Salle Gaveau à Paris) et à l’étranger, notamment au Concertgebouw d’Amsterdam, à Prague, à Venise, à Bologne, en Allemagne, Espagne, au Maroc, en Indonésie, en Asie… La théâtralité volubile du langage vivaldien ne saurait trouver meilleur héraut que le jeune chef, dont la technique éminemment gestuelle semble tracer chaque volute musicale, du bras et du corps tout entier, pour la métamorphoser en une jubilatoire chorégraphie sonore. Jean-Christophe Spinosi vient d’être fait Chevalier des Arts et des Lettres par le Ministre de la Culture.

 

Ensemble Matheus

Porté par la passion de ses membres fondateurs (Jean-Christophe Spinosi, Laurence et Françoise Paugam, Malik Haudidier et Thierry Runarvot), l’Ensemble Matheus a d’emblée conquis le public par la virtuosité et le bonheur communicatif avec lesquels il se produit. Reconnu pour son travail de recherche et son interprétation du répertoire vivaldien, l’ensemble présente des œuvres allant du XVIIIe au XXIe siècles sur instruments d’époque (baroque, classique, ou moderne). De nombreuses récompenses internationales sont venues couronner le travail de l’Ensemble Matheus, unique par la synthèse qu’il réalise entre les recherches musicologiques les plus pointues et un jeu puissant, pétillant de fantaisie et de poésie. Son effectif à géométrie variable de 7 à 50 musiciens lui permet d’interpréter tant les musiques instrumentales que vocales (compositions sacrées et lyriques). L’Ensemble Matheus se produit régulièrement en France (Théâtres du Châtelet et des Champs-Elysées, Salle Gaveau…) ainsi qu’à l’étranger (Pays-Bas, Italie, Allemagne, Chine, Japon, Vietnam,…). On le retrouve également dans les plus importants festivals (Ambronay, Sablé, la Chaise-Dieu, la Folle Journée de Nantes…). La saison 2004-2005 le verra se produire à cinq reprises à Paris : au Théâtre du Châtelet (Rossini et Vivaldi), au Théâtre des Champs-Élysées (La fida ninfa de Vivaldi qui aura été créée peu auparavant au Festival d’Ambronay ; et la Messe du Couronnement K 317 de Mozart) et au Grand Auditorium de Radio France (Airs tragiques de Vivaldi avec Marie-Nicole Lemieux). Les deux derniers enregistrements de l’Ensemble Matheus, La notte et l’opéra La verità in cimento de Vivaldi ont été plébiscités par la critique (Choc de l’Année 2002, Recommandé par Classica, Goldberg etc.). L’enregistrement de La verità in cimento a d’ailleurs été récompensé par un Orphée d’or de l’Académie du disque lyrique. Poursuivant avec brio son parcours du monde de l’opéra, l’ensemble donnera La Flûte enchantée de Mozart et l’Orfeo de Gluck en 2005 au Théâtre des Champs-Élysées. En résidence au Théâtre du Châtelet (Paris) à partir de la saison 2006-2007, il donnera sur cette scène Le Barbier de Séville en décembre 2006. L’Ensemble Matheus est soutenu par le Conseil régional de Bretagne, le Conseil Général du Finistère, la Mairie de Brest, le Ministère de la Culture et de la Communication - DRAC Bretagne et par la Fondation d’entreprise France Telecom. Il est en résidence au Quartz de Brest.

 

Petite discographie :

           

(Présentation du CD à venir, rubrique Opéra)

 

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