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Hélène Grimaud
L’honnêteté intellectuelle, l’audace et l’émotion (Photos de Mat Hennek pour DG) Notre interview précédente d'Hélène Grimaud
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Attendue chez Bach, la romantique Hélène était en promo pour son dernier album à Bruxelles le 15 novembre dernier. Marathon de rencontres et séance épique de signatures au magasin « La boîte à musique » n’ont pas eu raison de la musicienne qui trouvait encore l’énergie d’en découdre avec nos questions certes parfois impertinentes mais toujours musicales. Vive, franche, honnête et intègre, elle en vient même à mettre le journaliste lui-même sur la sellette lorsqu’elle se sent coincée ou agacée. Entière et sans compromis, la belle Hélène se livre sans fards à l’exercice d’une lucidité sur son métier et à la vision qu’elle en a ou que les autres en ont. Une rencontre intense mais déconcertante…
Hélène Grimaud, vous avez le label romantique pour avoir enregistré pas mal d'albums consacrés à ce répertoire. Doit-on vous donner le label baroque à présent grâce à votre incursion chez Bach ?
Vous savez, les étiquettes ne m'ont jamais trop intéressée. D'ailleurs n'est-ce pas Nikolaus Harnoncourt qui disait que Bach était le premier romantique ? Il est certain que, même si on ne le dit pas, Bach a beaucoup plus en commun avec les romantiques qu'avec les classiques qui l'ont suivi ; le reste est finalement une question d'affinités, d'alchimie et de progression dans le temps. Après cela il faut juger sur la grande ligne. Bien sûr, un répertoire aura toujours une prépondérance, mais c'est le cas pour tout le monde.
On aurait pu vous imaginer sur un clavecin en pensant à la rigueur et à la notion d'authenticité interprétative chez Bach…
En effet, j'ai déjà touché au clavecin mais mon instrument c'est définitivement le piano et je pense que Bach au piano c'est une bonne chose.
Mais tout le monde ne pense pas ça !
Ce n'est pas grave ! Il faut de tout pour faire un monde. Et quand on sait combien Bach s'est engagé dans la cause de l'évolution des instruments, combien il a œuvré aux progrès de la facture d'orgue, il est inconcevable qu'il eût refusé l'instrumentarium d'aujourd'hui en disant « Ca non merci : trop peu pour moi ! » Je crois que c'est tout simplement de la bêtise d'imaginer des choses pareilles. On se fait toutes sortes d'illusions et d'idées préconçues sur les compositeurs, ce qui est d'ailleurs fascinant. Car Bach était quand même avant tout un homme de chair, un homme qui aimait le son. Plus le système de sons était haut, plus il aimait. C'est par manque de moyens qu'il se retrouvait avec 3 violonistes et 4 chanteurs dans ses cantates mais pas par manque de volonté ou de conception musicale. Il suffit d'écouter ses pièces pour orgue pour savoir ce qu'il aimait.
Ceci étant, j'ai souvent dit que ce sont de faux problèmes car pour moi, comme je l'ai d'ailleurs écrit dans le livret du disque, la seule tradition qui compte, c'est la tradition d'honnêteté intellectuelle et émotionnelle. Le reste m’importe beaucoup moins.
Vous répondez partiellement à la question d'authenticité que je vous réservais... Quelle est votre conception de l'authenticité musicale ?
Mais d'abord qu'elle est la signification de l'authenticité ?
Dans l'écriture qui était dictée par les instruments de l'époque, c’était une limitation et non une possibilité. Loin de moi l'idée de minimiser ce que le mouvement baroque a accompli en bouffées d'air frais et en nouvelles idées sur le phrasé et la manière de s'y prendre.
D'ailleurs, moi-même, en touchant un clavecin, je me suis rendue compte que l'expression n'est pas entre les notes mais bien sur les notes et que parfois, mais pas pour toutes les œuvres, les capacités du piano d'aujourd'hui sont contreproductives. Cependant, une fois qu'on le sait et qu'on connaît tout ce que le piano peut offrir, il faut considérer qu'il peut apporter quelque chose aussi dans cette notion d'authenticité.
Finalement qu'est-ce qui vous a amenée à Bach aujourd'hui plutôt qu'hier ou demain ?
Pourquoi aujourd'hui, je n'en sais trop rien. Ce que je peux vous dire c'est que je l'ai ressenti, ce qui est toujours le cas pour un projet de disque. Il y a un moment où l'idée vous possède. Au départ c'est une idée et, tout d'un coup, ça se précise pour devenir insistant. Finalement vous n'avez pas d'autre choix que de vous y atteler et c'est comme cela que ce disque Bach s'est réalisé.
Aurons-nous d'autres incursions baroques, dans ce cas ?
Oui, cet album Bach ne restera pas un cas isolé. J'ai d'autres projets en préparation.
On pourrait imaginer Scarlatti ?
Oui, Scarlatti, définitivement mais pas en bloc, ce qui n'a jamais été ma manière de fonctionner sauf avec certains cycles de Brahms. Mais Scarlatti sera au programme de certains projets à venir...
Pour en revenir à Bach, quelle est l'architecture de votre programme au travers de la Chaconne, du concerto et des extraits du Clavier bien tempéré ?
L'idée était de juxtaposer des pièces pures avec des transcriptions. Or, pour moi, ce qu'il y a de plus pur c'est justement le Clavier bien tempéré. Cela étant, la seule œuvre que j'aie jouée précédemment, c'est la Chaconne. Tout le reste était nouveau. Le Prélude et Fugue en do dièse mineur, ça fait des années que j'y travaille mais je ne l'avais jamais joué et donc jamais mené à ce niveau de préparation.
Bach est donc universel à vos yeux dans sa pureté ?
Oui très certainement ! Sa musique est par excellence universelle, au sens étymologique d’« unique », alors qu’elle verse dans toutes les directions possibles et imaginables. Je ne sais plus quel musicien baroque disait qu'on pouvait jouer Bach sur n'importe quoi tant que l'âme est dans le ton. La musique de Bach a supporté le voyage dans le temps et les adaptations mieux que n'importe quelle autre. L'essence de cette musique semble donc se dégager de sa mobilité, ce qui est très particulier à ce compositeur.
Pour parler « interprétation » chez Bach, avez-vous des références qui vous influencent ?
Je dirais que le spectre des choses que j'aime est trop large pour être précis. Il y a Edwin Fischer, Richter, Gould bien entendu, Perahia, Schiff. Et d'autres que j'oublie… Évidemment Gould est une référence, mais pour d'autres raisons que celles qu'on imagine. Pour moi la première inspiration de son travail dans cette musique c'est le courage, le jusqu'au-boutisme de ses interprétations, même s'il y a une osmose très particulière qui fait qu'on a vraiment l'impression que Bach s'exprime à travers lui. D'ailleurs qu'on soit d'accord ou non avec certains de ses choix, peu importe car ça vibre, c'est habité et c'est ça qui compte !
A propos de Gould, doit-on parler d'inspiration ou de mimétisme dans votre interprétation du Concerto BWV 1052 qui était un de ses fleurons chez Bach...
En fait, de ce concerto je ne connais que la version d'Andras Schiff, la version de Perahia et celle de Gould à Salzbourg avec un orchestre qui est d'ailleurs bien à la traîne à la fin, et que je n'ai entendue qu'une fois. Donc je ne dirais pas mimétisme spécifique mais peut-être mimétisme global ? C'est possible, mais je n'en sais trop rien.
Bien des pianistes s'accordent à dire que le Clavier bien tempéré et sa structure si spécifique représentent la bible du piano. Shostakovich a réalisé lui aussi une expérience similaire avec son livre de préludes et fugues. Etes-vous tentée par son univers ?
Pas encore en tout cas pour ses préludes et fugues. Je joue certaines de ses oeuvres pour musique de chambre, notamment sa Sonate pour violoncelle et son Quintette que je travaille en ce moment, mais je n’ai pas de projet spécifique Shostakovich pour le moment.
Pour en revenir à Bach, vous ne craignez pas de frustrer vos fans en leur proposant des extraits du Clavier bien tempéré alors que d'autres l'enregistrent dans son intégralité ?
En fait, je me suis moi-même frustrée parce que ce que j'aurais idéalement aimé faire était un programme avec deux disques. Ici je n'avais pas le temps de finir la Suite de Rachmaninov, enfin les extraits qu'il a transcrits. Mais c'était ou ça ou sacrifier les Prélude et Fugue en do mineur et en do dièse mineur, ce qui était hors de question pour moi. J'ai donc essayé de choisir un spectre représentatif des différents langages que Bach a utilisés pour que ses Préludes et Fugues viennent au jour. Même si ce n'était pas la motivation principale, il me semblait important d'avoir au moins un prélude et fugue dans une tonalité qui n'était ni pratiquée ni praticable dans l'avènement du système bien tempéré (do dièse mineur). De plus, c'est une fugue à cinq voix et cela fait des années que je me penche sur la question. J'étais vraiment la première frustrée parce qu'il y avait beaucoup d'autres préludes et fugues que j'aurais voulu inclure dans ce projet. Mais vous savez, si on décide de faire un programme basé sur un concept quel qu'il soit, il faut aussi savoir s'y tenir, autrement cela dérape très vite.
Dans ce cas on pourrait imaginer une intégrale du Clavier bien tempéré ?
On pourrait, dans la mesure où je les joue tous mais je ferai d'autres Bach avant.
Les Goldberg ?
Oui, par exemple.
Hélène Grimaud, On vous connaît comme musicienne mais vous avez à ce jour écrit deux livres... (Variations sauvages & Leçons particulières). Où en êtes-vous dans votre parcours littéraire ?
Pour l'instant nulle part, dans la mesure où je ne travaille à rien d’écrit. Ce ne serait pas logique puisque j'ai quitté New-York afin de me concentrer maintenant pleinement sur mon métier de pianiste ; je n'ai pas le temps pour me lancer dans un autre projet. Donc ça attendra...
Vous y reviendrez ?
Oui, j'y reviendrai, c'est sûr mais pas dans les 5 ans à venir.
Hélène Grimaud, personne n'est à même de pouvoir faire l'unanimité sur son image. Peut-on néanmoins vous demander si vous êtes en plein accord avec l'iconographie véhiculée par les photos utilisées pour la promo de vos albums ? Quelle est en fait l'image que vous avez de vous-même ?
Mais est-ce que ces photos parlent vraiment de mon image ? Je n'en sais rien. Il y avait bien une image sur l'album Credo, puis il y en a eu une autre sur le suivant et ainsi de suite.... Je ne sais pas si on peut réellement parler d'une image ou d'un look qui est stable. Il y a un travail d'équipe derrière tout projet. La couverture du disque Bach a été choisie d'un commun accord.
Laissez-moi vous reposer la question autrement. Quelle votre définition de la beauté dans les arts et spécifiquement dans l'interprétation musicale qui est la vôtre ?
Mais la beauté n'est jamais qu'un vecteur. John Keats (Poète britannique 1795-1821) je crois disait : « la beauté c'est la vérité et la vérité c'est la beauté ». Les deux sont donc irrémédiablement liés. Ce n'est pas la beauté qui est importante. Il faut d'abord savoir ce qu'on entend par là : la beauté qui est un rayonnement ne peut venir que de l'intérieur, donc pour moi c'est un peu comme la notion d'authenticité, ce sont de faux problèmes.
Ce qui est quand même invraisemblable dans cette profession c'est qu'il y a des gens qui sont vraiment obtus et qui, par principe, disent que tout ce qui est commercial est suspect.
Cela se comprend mais il y a quand même eu très rarement des supercheries et certainement pas des supercheries qui durent 23 ans. Cela fait 23 ans que je fais ce métier, il ne faudrait pas l'oublier car il y a trop de gens qui ont tendance à penser que mon histoire a commencé avec les livres ou avec le projet environnemental alors qu’évidemment il n’en est rien. Et après on se trouve en porte à faux, à devoir s’excuser du fait qu’on parle de ce qu’on fait ou qu’on a la chance de vous demander de parler de ce que vous faites.
Or, jusqu’à nouvel ordre, je n’ai encore jamais rencontré d’artistes qui font ce qu’ils font en espérant que personne n’y aura accès… C’est de l’hypocrisie. Donc nous sommes parfois dans une situation invraisemblable alors que la seule chose qui compte c’est le contact avec l’autre car il est évident que vous faites quelque chose que vous aimez ! Parfois ça pèse, mais rarement. J’en suis moi-même étonnée mais cela s’inscrit dans une logique d’expression, de communication et après, même si ça en dérange certains, c’est sans doute normal aussi…
On ne peut pas non plus toujours taper sur la maison de disques. Avant ma période DG, il y avait en général toujours quelque chose qui plaisait mais du jour au lendemain, lorsque j’ai signé chez DG, certains on considéré que je vendais mon âme à l’image ou à l’idée de l’image, alors que c’est un label qui fait un très bon travail et que l’équipe qui est derrière est ouverte à des programmes inhabituels, ce que d’autres ne peuvent se vanter d’avoir !
Mais pour parler du concept de l’image qui est utilisée ?
Mais quelle est-elle, cette image, comment la définiriez-vous ?
Je dirais que la notion d’authenticité, pour y revenir une fois encore, n’est peut-être pas en adéquation avec la personne que vous êtes réellement et que donc l’image pourrait être tronquée ? Soit cette image ne sert qu’à vendre et ne véhicule rien de personnel à communiquer, soit vous êtes réellement à l’image de ce que tout le monde perçoit sur les photos. La vraie question est peut-être de savoir si l’image publique qui est véhiculée partout est l’image que vous avez, vous, d’Hélène Grimaud et du travail artistique qu’elle fait ?
En fait je n’ai pas d’image de moi-même ! Qu’est-ce que c’est une image de soi- même ? Nous sommes multiple et le fait de cerner une image est une question de contraste que les gens qui ont le disque ou qui vont au concert décident par eux-mêmes. Parfois les choses sont plus simples qu’on ne pense…
Dans les transcriptions que vous interprétez sur votre album Bach et précisément dans celle de la Chaconne, avez-vous été tentée de modifier certains passages par rapport à la partition originale du violon, et donc d’en faire une transcription Hélène Grimaud ?
Je suis souvent démangée par la chose… Quand on est jeune, on parle du péché du plaisir physique avec l’instrument : ça ne se contrôle pas. Tout ce qui est virtuose donne un plaisir orgasmique. En ce qui me concerne, je m’en suis détachée relativement rapidement dans la Chaconne et, au fil des ans, non seulement cela m’intéressait de moins en moins mais j’étais de plus en plus gênée par certains ajouts de Busoni qui met des sforzandi sur les premiers temps alors que la chaconne est quand même une danse avec appui sur le deuxième temps. Il ajoutait des modifications de tempi sur certaines variations alors que pour moi, idéalement, c’est une musique dont la pulsation ne varie pas de toute l’œuvre. J’ai donc commencé à me sentir mal à l’aise mais il a fallu que la deuxième partie du processus se produise et là je me suis approchée de quelque chose de plus austère : des traits parfois me paraissent totalement superflus. Quand je joue, j’entends, en superposition de ce que je fais, ce que le violon est censé faire et il y certaines notes qui me semblent être trop poussées. Il m’est arrivé de vouloir écourter certains traits parce que cela me semblait boursouflé, mais je préfère l’exercice qui consiste à retrouver une certaine sobriété, une austérité ou une gravité même, à travers ce que Busoni en a fait car c’est quand même grâce à lui que l’on peut la jouer à deux mains. Je préfère donc pour l’instant rester avec ce conflit qui est plutôt une source de tensions qui correspond d’ailleurs à ce que la musique exprime.
Avez-vous un intérêt particulier pour la composition ?
Non, je dirais que je n’ai pas ce gène, autrement je le saurais je pense.
Et dans le répertoire contemporain, je suppose que vous devez avoir des propositions de nouvelles œuvres pour piano ?
Oui j’ai des propositions mais je n’ai rien pour l’instant qui ait mené à des réalisations concrètes. J’ai deux ou trois projets. Il est vrai qu’il y a très peu de musiques contemporaines dans mon parcours, en tout cas en disque. J’aime les gens comme Brendel ou Kissin, qui ont eu le courage de dire que faire de la musique contemporaine uniquement pour en faire, car c’est à la mode, est sans intérêt pour eux. Quand on voit Brendel qui aime rejouer pour la énième fois des sonates de Schubert, de Mozart ou de Beethoven et parvient toujours à donner quelque chose de différent dans ses interprétations… cela me fascine.
Mais il faut quand même que je vous dise, même si cela va faire dresser les cheveux sur la tête de certains : c’est quand même beaucoup plus difficile de jouer une sonate de Beethoven et d’arriver à en faire quelque chose, tout en restant authentique, et en essayant de la faire sonner différemment après que tout le monde y soit passé, même les plus grands ! Plutôt que de jouer une œuvre dont personne ne sait comment elle est censée sonner, ni ce qu’elle est censée dire…
Il n’y a aucun snobisme par rapport à cela. C’est une responsabilité. Il y a eu de très belles choses : la Deuxième sonate de Boulez que je suis en train de travailler, la Chaconne de Gubaidulina que j’ai aussi travaillée…
En même temps il faut aussi dire la vérité : le piano est le parent pauvre de la musique contemporaine pour l’instant. Il fait peut-être peur, il émascule, je ne sais pas quel est le problème mais il y a quand même très peu de bonnes choses qui sont faites pour cet instrument.
Dans ce cas, quels sont les ingrédients susceptibles de vous intéresser dans le langage contemporain ?
Les ingrédients sont difficilement définissables si ce n’est qu’il faut que cela résonne et exprime quelque chose. Pour moi, tout ce qui est masturbation intellectuelle me fatigue et malheureusement c’est surtout de cela dont il s’agit pour le moment.
Je me souviens de Kurt Sanderling qui disait qu’il n’y avait que le temps qui nous en dirait plus là-dessus… Et puis il y a aussi le fait que le grand problème du pianiste est qu’on n’a pas assez d’une vie pour parcourir le répertoire de son instrument. Alors, forcément, on porte un autre regard sur les œuvres contemporaines. En tout cas, moi. Je crois qu’il est normal ou logique lorsqu’on tourne avec deux ou trois cycles de sonates, plus toute une série de concertos tout au long de ses tournées, que l’on se démène davantage sur ce front là…Et puis pour un pianiste lent comme je le suis, c’est quand même difficile.
Avez-vous un regret en musique, une rencontre qui ne s’est pas encore faite ?
Oui, je regrette de ne pas avoir travaillé avec Carlo Maria Giulini.
Tiens j’aurais pensé à Kleiber plutôt !
Oui mais Kleiber aussi ! Tiens, mais vous avez bien pensé quand même ! Kleiber est le seul autre que je placerais dans les regrets…
(Propos recueillis à Bruxelles par Noël Godts, le 15 novembre 2008)
Petit trajet biographique :
«Hélène Grimaud ressent à l’évidence très profondément la musique qu’elle interprète [...]. Il ne lui manque rien en puissance, en intensité ou en raffinement technique [...] on découvre une impression de fantaisie.»
Classic FM, Londres
Hélène Grimaud naît à Aix-en-Provence en 1969. Elle étudie avec Jacqueline Courtin au Conservatoire d’Aix puis à Marseille avec Pierre Barbizet. A l’âge de treize ans, elle est admise au Conservatoire de Paris, où elle remporte le premier prix de piano en 1985. En juillet, aussitôt après avoir terminé ses études, elle enregistre la Deuxième Sonate et l’intégrale des Études-Tableaux op. 33 de Rachmaninov (Grand Prix du disque, 1986). Elle poursuit ensuite ses études avec Gyorgy Sandor et Leon Fleisher. L’année 1987 marque un tournant décisif dans sa carrière, avec des apparitions au MIDEM de Cannes et au festival de piano de La Roque d’Anthéron, son premier récital à Tokyo et une invitation de Daniel Barenboim à jouer avec l’Orchestre de Paris. Hélène Grimaud s’est depuis lors produite avec bon nombre des grands orchestres internationaux et des chefs les plus renommés.
1988
Joue pour la première fois pour le pianiste Dmitri Bashkirov, qui exercera une forte influence sur son jeu. Apparaît au Festival de Lockenhaus à l’invitation de Gidon Kremer, avec qui elle joue – Kremer et Martha Argerich auront eux aussi une importante influence sur sa carrière
1990
Débuts avec l’Orchestre de Cleveland, suivis d’apparitions les grands orchestres d’Amérique du Nord et d’Europe. S’établit aux États-Unis; donne son premier récital new-yorkais au Metropolitan Museum. En Europe, fait ses débuts avec le Philharmonique de Saint-Pétersbourg dirigé par Temirkanov, jouant le Concerto no 2 de Rachmaninov au Festival d’Aix-en-Provence
1993
Tournée en Allemagne avec l’Orchestre symphonique de Göteborg sous la direction de Neeme Järvi
1995
Débuts avec le Philharmonique de Berlin sous la direction de Abbado dans le Concerto no 2 de Rachmaninov
1996
Grand succès pour sa tournée en Espagne avec Jeffrey Tate et l’Orchestre de chambre anglais. Joue avec Claudio Abbado et l’Orchestre des jeunes Gustav Mahler aux Festivals de Lucerne et de Pesaro
1997
Joue et enregistre le Concerto pour piano no 1 de Brahms avec Kurt Sanderling et la Staatskapelle de Berlin («enregistrement classique de l’année» à Cannes en 1999)
1999
Débuts avec le Philharmonique de New York, dans le Concerto no 4 de Beethoven sous la direction de Kurt Masur. Grimaud et le photographe J Henry Fair fondent à South Salem (Westchester County, NY) le Wolf Conservation Center, organisme privé, sans but lucratif, visant à promouvoir la sauvegarde de cette espèce menacée
2000
Débuts avec l’Orchestre symphonique de Boston et l’Orchestre de Philadelphie. À l’automne, elle est la soliste (avec Martha Argerich) d’une tournée en Europe de Michael Tilson Thomas avec l’Orchestre symphonique de San Francisco. Joue le Concerto no 4 de Beethoven avec le Philharmonique de Berlin et David Zinman et donne un récital en solo à la Philharmonie de Berlin qui est filmé pour retransmission à la télévision
2001/02
Fait ses débuts à Amsterdam avec l’Orchestre royal du Concertgebouw sous la direction de Riccardo Chailly, jouant le Concerto en sol de Ravel. Joue le Concerto no 4 de Beethoven à Paris et aux Proms de Londres avec l’Orchestre de Paris et Eschenbach (interprétation filmée et ensuite diffusée internationalement). En janvier 2002, elle est nommée officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres par le ministère français de la Culture
2002/03
Hélène Grimaud signe un contrat d’exclusivité avec Deutsche Grammophon. Donne la création mondiale d’une nouvelle œuvre d’Arvo Pärt au Tate Modern de Londres et se joint à Christoph von Dohnányi et au Philharmonia au Royal Festival Hall de Londres, donnant le Concerto pour piano de Schumann. Apparitions aux Proms de Londres et au Festival d’Édimbourg
2003/04
Hélène Grimaud enregistre le Credo d’Arvo Pärt en présence du compositeur; le disque comporte également la Fantaisie sur un ostinato de Corigliano et la Fantaisie chorale et la Sonate La Tempête de Beethoven (Choc du Monde de la musique, Diapason d’or, 2004). En novembre 2003 paraît à Paris son livre Variations sauvages, où elle parle de sa vie de musicienne et de son travail écologique avec les loups
2004
Concerto no 4 de Beethoven à San Francisco; tournée aux États-Unis en compagnie de l’Orchestre national russe avec le Concerto no 3 de Bartók. Grimaud donne le Concerto l’«Empereur» de Beethoven lors d’une tournée européenne avec Michael Gielen. Enregistre les Deuxièmes Sonates de Chopin et de Rachmaninov, avec la Barcarolle et la Berceuse de Chopin, ainsi que le Concerto no 3 de Bartók avec Boulez et le l’Orchestre symphonique de Londres (Prix des critiques de disque allemands, Prix de l’Académie du disque, Tokyo, 2005; Midem Classic Award, 2006), les deux CD paraissent en 2005
2005
Enregistre Réflexions, musique inspirée par Clara Schumann, avec le Concerto pour piano de son mari Robert, des lieder de Clara elle-même, ainsi que de la musique de chambre de Brahms (parution en janvier 2006). En Octobre 2005 son deuxième livre Leçons particulières est publié. Prix Echo dans la catégorie «instrumentiste de l’année»
2006
Apparitions aux États-Unis, en Europe et au Japon avec l’Orchestre symphonique de Londres, l’Orchestre de chambre d’Europe, le Philharmonique de Saint-Pétersbourg, la Philharmonie de chambre allemande, l’Orchestre symphonique de San Francisco, l’Orchestre Gulbenkian, les Orchestres symphoniques de Vienne et de Bamberg (Proms de Londres); récitals au Carnegie Hall de New York, avec l’Ensemble de chambre de l’Orchestre symphonique de Londres et dans plusieurs festivals, dont celui de Lucerne et le Festival de musique de Brême
2007
Concerts aux États-Unis, au Canada et en Europe avec les Orchestres symphoniques de Dallas, de Chicago et de Toronto, le Philharmonique de New York, l’Orchestre national de Russie, le Philharmonique de Saint-Pétersbourg, le Philharmonique de Berlin et la Staatskapelle de Berlin. Elle joue le Concerto l’«Empereur» de Beethoven en tournée à travers l’Europe avec la Staatskapelle de Dresde (sous la direction de Fabio Luisi), ainsi qu’avec l’Orchestre philharmonique de Strasbourg en France et en Allemagne, et avec l’Orchestre de Philadelphie aux États-Unis. Récitals à Los Angeles, au Luxembourg, à Vienne et en Allemagne. Apparitions au Festival estival de Caramoor avec l’Orchestre de St. Luke, au Festival de Verbier (avec Maisky et Quasthoff), et au Festival de Salzbourg. Son enregistrement du Concerto no 5 pour piano de Beethoven avec la Staatskapelle de Dresde sous la direction de Vladimir Jurowski doit sortir à l’automne
2008
Joue des concertos aux États-Unis avec l’Orchestre de St. Luke (Carnegie Hall, Beethoven, no 5), l’Orchestre symphonique de San Francisco (Bartók, no 3), l’Orchestre symphonique national de Washington (Beethoven, no 4); en Europe avec l’Orchestre Philharmonia (Beethoven, nos 4 & 5), l’Orchestre symphonique allemand de Berlin (Ravel, sol majeur), le Philharmonique d’Israël (en tournée en Israël; Beethoven, nos 4 & 5), l’Orchestre philharmonique de Londres (Schumann; Rachmaninov, no 2), la Staatskapelle de Dresde (Schumann), l’Orchestre du Festival de Lucerne (Rachmaninov, no 2), l’Orchestre symphonique de Vienne (Brahms, no 2); avec l’Orchestre du Théâtre de La Scala (Brahms, no 1) et au Japon avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Francfort (Beethoven, no 5). Récitals en soliste et de musique de chambre à Londres, à New York, en France et dans de nombreuses villes allemandes; apparitions dans des festivals à Istanbul, à Verbier et à Lucerne. L’un des grands moments de l’année est son apparition à la Dernière Soirée des Proms au Royal Albert Hall de Londres; le concert sera retransmis en direct dans le monde entier. Grimaud enregistre des œuvres de J. S. Bach, dont le Concerto pour clavecin no 1 et trois préludes et fugues, et des transcriptions de Bach faites par Busoni, Liszt et Rachmaninov (sortie: automne 2008)
2009
Son agenda comprend une tournée avec l’Orchestre de chambre d’Europe sous la direction de Vladimir Jurowski en France, en Allemagne et en Suisse; le Concerto pour clavier BWV 1052 de Bach en Espagne, en Italie et en Allemagne avec l’Orchestre de chambre de la Radio bavaroise; de nombreux récitals avec Lisa Batiashvili et Truls Mørk, où elle joue des œuvres de Brahms, de Chostakovitch et de Schumann en Espagne, en Allemagne, au Luxembourg et aux Pays-Bas; des apparitions au Festival de Verbier et des concerts à Londres avec l’Orchestre Philharmonia sous la direction de Vladimir Ashkenazy
Source DG (Mise à jour 08/2008)
Petit trajet discographique :
http://www.deutschegrammophon.com/
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