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Malgré un long et solide parcours musical, Jean-claude Malgoire reste discret et modeste car ce passionné insatiable préfère l'action aux palabres, choisissant clairement l'efficacité plutôt que le prestige. L'Atelier Lyrique de Tourcoing, qu'il dirige dans cette petite ville du Nord de la France, continue d'attirer les mélomanes (ceux de Belgique s'y rendent volontiers) et de talentueux chanteurs heureux d'y prendre leur essor. Jean-Claude Malgoire semble un éternel amoureux, épris de découvertes, attentifs aux surprises, soucieux de partager ses amours. C'est qu'il croit en ses rêves et se débrouille pour les réaliser. Après la seconde représentation de La Passion Saint Matthieu à l'Eglise Saint Christophe à Tourcoing (la troisième se donnant au Théâtre des Champs-Elysées à Paris), cet infatigable enthousiaste accepte sans tambour ni trompette de nous raconter quelques-unes de ses aventures...

Jean-Claude Malgoire, que signifie pour vous la direction d'orchestre, des voix et des choeurs ?

C'est un problème. Il y a une grande différence entre le chef d'orchestre symphonique, qui ne fait que du concert, et le chef lyrique, qu'il s'agisse d'opéra ou de musique religieuse. On est confronté à d'autres dimensions par le mélange des modes d'émission. Il y a des textes littéraires à privilégier. Je dirais, sur le ton de l'ironie bien sûr, que la musique symphonique, c'est presque un repos par rapport à la musique vocale. On a décidé du tempo, on a assuré la cohésion, essayé d'obtenir l'interprétation qu'on désire mais dès qu'on a le devoir d'accompagner ou de provoquer les interprètes, cela se corse encore... il faut construire une oeuvre.

On vous connaît depuis plus de trente ans dans différents répertoires, le classique, le baroque, le romantique et même le contemporain. Vous avez traversé les âges avec la fin du "romantisme baroque" pour arriver avec les pionniers baroqueux, Leonhardt, Harnoncourt, etc. Peut-on encore parler en ces termes, notamment dans l'interprétation de Bach que vous abordez aujourd'hui ?

A mon avis, le "retour en arrière" n'est plus possible. Bon, ce terme n'est pas très sympathique pour nos prédécesseurs qui avaient certainement une grande sincérité et tout autant de talent. Ce n'est pas quantitatif. Il se fait que le mouvement baroque (que l'on a appelé comme tel à tort ou à raison) est un mouvement de rénovation, de ravalement. Quand j'ai enregistré Les Quatre Saisons en 1979, une journaliste de l'Express a écrit "la toilette des classiques" ! Je crois que j'étais le premier à les enregistrer sur instruments anciens, ou en même temps que Harnoncourt à quelques mois près dans un sens ou l'autre. Pour une oeuvre aussi populaire dont existaient des versions "romantiques", c'était un choc terrible. Cette année-là, au Festival de Strasbourg, les gens n'ont pas applaudi à la fin tellement ils étaient stupéfaits. Comme nous n'étions pas hostiles, cela s'est terminé en débat, qui n'avait pas du tout été provoqué, dans une petite église de Strasbourg. Le public ne pouvait pas dire que notre interprétation lui déplaisait mais il affirmait sa surprise ; c'était tellement différent. Nous avons essayé d'expliquer notre démarche : on ne voulait pas être différents ni faire les malins pour créer un quelconque scandale. Finalement, ils nous ont demandé de rejouer. Et là, ils ont compris quelque chose. Ca s'est terminé dans une atmosphère très franche et intéressante. J'ai eu la même expérience avec Le Messie, La Passion selon Saint-Jean, Le Requiem de Mozart, toutes les oeuvres de répertoire que les gens ne connaissaient que par des disques très classiques. Nous devions à chaque fois faire de la pédagogie et expliquer que nous disposions d'un certain nombre de documents, de rapports, de minutages d'oeuvres même, qui nous prouvent que notre démarche est la bonne. Même si cela n'enlève rien aux autres. La musique est à tout le monde et l'on peut très bien envisager de jouer La Passion selon Saint Matthieu en quatre heures. Une heure et demie de plus qu'aujourd'hui. Je l'ai jouée avec des chefs illustrissimes quand j'étais dans l'orchestre. Outre le concept du son, nous avions aussi une autre idée du dramatisme, de la beauté tout simplement, de l'esthétique. Mais il est vrai que le passage à un autre type d'interprétation est quelque chose de très brutal qui a été ressenti comme tel.

On n'a pas encore évoqué le terme d'authenticité musicale... Qu'est-ce que cela évoque pour vous ?

C'est une utopie bien sûr ! Mais qu'est-ce qui est tout à fait sûr ? Peut-on affirmer sans aucun doute que Champollion a raison ? Les historiens sont confrontés tous les jours à ce type de question. Moi, on m'a appris à l'école que Charles Martel avait arrêté les Arabes à Poitiers et 30 ans après, j'ai entendu dire que ce n'était pas vrai du tout. Les Arabes n'étaient jamais arrivés à Poitiers de toute façon ! Et quand on va dans la région et qu'on parle avec les paysans, ils nous disent que chaque jour avec leur charrue, ils déterrent des massues et des armes arabes... C'est là où il faut faire très attention avec l'affirmation d'authenticité. En matière d'interprétation musicale, on n'est pas sûr par définition, puisqu'il ne pouvait pas y avoir d'enregistrements, de ce qui se faisait à l'époque de Bach. Mais on a des faisceaux d'indices qui font que, sans avoir l'outrecuidance de parler d'authenticité, on glane des preuves comme la méthode de violon de Léopold Mozart. Si on parle de tempo, Quantz (NDLR : Quantz, Johann Joachim (1697-1773), flûtiste et compositeur allemand.) nous dit que telle phrase doit se faire dans un souffle : on n'a pas le droit de respirer au milieu. Ce qui paraît une évidence ; quand un comédien dit une phrase, il ne coupe pas un mot en deux. Dès lors, on a une idée de la notion de tempo car la capacité thoracique n'a pas beaucoup changé, à quelques détails près. Lorsque Bach écrit des parties de soprano, c'est toujours pour des enfants, dans la plupart des cas et dans toute sa musique religieuse. Donc il suffit de faire travailler un enfant sur une cantate de Bach pour soprano et on aura automatiquement le tempo, parce que l'enfant n'a pas la même cage thoracique qu'une soprano femme adulte. C'est comme une enquête policière : en superposant les éléments, on trouve petit à petit une lecture totalement différente de ce qu'elle pouvait être dans la tradition romantique

Vous revenez à Bach de manière épisodique. Peut-on penser qu'il est une sorte de pilier ou de maître à penser pour vous ?

Je crois que je vais dire des banalités, parce que tout le monde en a parlé. Il y a des volumes et des volumes sur l'architecture parfaite, la notion de perfection chez Bach. On vient de rejouer, une fois de plus, La Passion selon Saint Matthieu (voir notre agenda des concerts), et on redécouvre encore des choses qui nous avaient échappé. Et malgré toutes les exégèses qu'on a pu lire sur l'oeuvre... Bach a une perfection qui nous impose de toujours la remettre sur le métier.

Pas énormément en fait : entre 10 et 15 fois peut-être. C'est déjà pas mal pour une oeuvre aussi dimensionnée. Mais ça n'a rien à voir avec la Saint Jean que j'ai faite plus de 50 fois certainement. La Saint Matthieu, c'est un cas à part. L'immensité de l'oeuvre, dans tous les sens du terme, en fait une oeuvre très longue à travailler. On ne pourrait pas faire ça tous les jours, c'est clair !

Le jeune Jean-Claude Malgoire était hautboïste dans des orchestres symphoniques romantiques avec une pratique du baroque selon la théorie romantique. Comment êtes-vous arrivé vous-même à diriger votre propre formation sur base de ce répertoire de hautbois ?

Mon appartenance à des orchestres symphoniques a été l'un des éléments de ma rébellion. Après avoir joué d'une façon fort médiocre même avec de très très grands chefs d'orchestre que je n'ose même pas nommer... et m'être terriblement ennuyé, je suis parti de l'idée évidente que la musique n'a jamais été écrite pour ennuyer le monde ! Ni la musique religieuse, ni la profane, ni celle de théâtre. Quand on s'ennuie profondément, c'est qu'il y a vraiment quelque chose qui ne va pas. Alors, j'y ai pensé petit à petit. J'ai créé La Grande Ecurie en 1966 alors que l'Orchestre de Paris commençait en 1967. Mes deux débuts de carrière étaient parallèles. Ce n'est pas seulement pour jouer de la musique baroque que j'ai quitté l'Orchestre de Paris mais pour quitter un système, professionnel aussi, qui ne me convenait pas, un mode de travail, un niveau d'exigence. J'ai alors fait de la musique contemporaine et je voulais essayer de développer le travail que j'avais commencé avec mon ensemble. J'ai éprouvé un rejet des interprétations des plus grands chefs de ce monde, dont le concept même me semblait impossible et inacceptable.

Vous avez établi votre propre concept à l'Atelier Lyrique de Tourcoing. Comment y êtes-vous arrivé ?

En fait, c'est le processus inverse qui s'est produit. J'ai commencé ici en 1981 et j'avais déjà enregistré au moins 4 ou 5 disques d'opéra : de Lully, Rameau, Haendel, Campra. L'Atelier Lyrique de Tourcoing m'a paru une manière de mettre en pratique la théorie. Car un enregistrement d'opéra en studio, c'est de la théorie. Et je ne fais plus depuis au moins une dizaine d'années que du live, car je trouve aberrant d'enregistrer un opéra classique en studio ! Il y a de grandes notions de récitatifs, d'action qui ne peuvent pas s'y déployer.

On connaît votre goût pour la bonne cuisine française et l'on vous a vu en photo de chef cuistot. On vous connaît comme chef d'orchestre. Y a-t-il un secret qui relie ces deux talents ?

Franchement, non, je ne crois pas ! Peut-être le fait de pratiquer la musique professionnellement m'ayant fait beaucoup voyager, j'ai porté mon attention sur d'autres modes de vie et ... d'alimentation, c'est clair ! J'ai fait le tour du monde plusieurs fois et c'est toujours un plaisir de découvrir les cuisines japonaises, asiatiques, latino-américaines, africaines, etc.

Il y en a plusieurs ! J'ai déjà participé à plusieurs livres, notamment avec Philippe Beaussant. Des livres de cuisine faits par notre corporation musicienne. Ca fait partie des à-côtés amusants de la carrière.

Vous êtes un révélateur de voix. On a vu aux Victoires de la Musique émerger le contre-ténor Philippe Jaroussky (voir notre interview). Et beaucoup d'autres comme lui sont sortis de l'Atelier Lyrique de Tourcoing. Qu'en pensez-vous ?

Ca me fait très plaisir. Cela prouve que ma démarche, qui est depuis le début de privilégier le travail avec les jeunes chanteurs pour leur donner un terrain d'envol, est efficace. En France, l'insertion professionnelle dans ce métier est très difficile, comme dans de nombreux secteurs, chercheurs, étudiants, artistes... Il n'y a pas assez d'intermédiaires, de pistes d'envol entre les grandes écoles, comme le Conservatoire, et la profession. Depuis 23-24 ans que je travaille dans cette structure, il est vrai qu'on a eu la joie de révéler plusieurs dizaines de chanteurs de haut niveau qui aujourd'hui font des carrières internationales. Je ne peux même pas citer de nom parce que ce ne serait pas gentil d'en oublier. On les a aidés dans la mesure où ils ont pu directement aborder de grands rôles au lieu de passer par les sacro-saintes voies hiérarchiques, du style "Madame est servie" puis un second rôle, etc., etc. Et pendant ce temps-là, on perd de sa créativité. Une fille qui peut chanter Fiordiligi, il faut lui donner le rôle. Ce n'est pas la peine qu'elle commence par un troisième sujet dans les choeurs.

Que fait un Français du Sud, de la région d'Avignon, ici dans le Nord de la France ?

Vous savez, Monteverdi a travaillé en Hollande (rires). Je plaisante mais la musique est totalement internationale et on va là où il y a de l'offre et de la demande. Et puis, je vais être un peu cruel avec mon pays de naissance : très franchement, artistiquement, il ne se passe pas grand chose dans le Sud de la France malgré le cache-misère des festivals d'été. Ils font croire au monde entier qu'Aix en Provence et Avignon sont des villes culturelles : en fait elles sont anti-culturelles. Une fois le festival fini, il ne se passe absolument plus rien, et c'est gravissime. C'est un peu le procès des festivals, qui sont de la poudre aux yeux. Ce que j'aime ici, dans le Nord, c'est que je travaille pour une structure permanente. On est à la recherche de tout public, de tout âge et de toute condition sociale. Et c'est plus important que les représentations de prestige dans la cour de l'Archevêché. Je ne suis pas le premier déraciné. Paris n'est construit que de déracinés, de provinciaux plus ou moins lointains obligés de passer par la capitale.

C'est une chose formidable. Les musiques indienne et chinoise sont très élaborées mais beaucoup de musiques extra-européennes sont restées dans un cadre assez immobile et fermé. La musique occidentale, comme la peinture d'ailleurs, est une espèce de miracle de civilisation parce qu'on peut suivre depuis les chansons de troubadours jusqu'à Boulez et ceux qui lui succèdent, un enchevêtrement d'écoles avec des points forts extraordinaires mais jamais de relâchement, du XIème au XXIè siècle. La musique occidentale a toujours su se renouveler, se ressourcer : on ne peut pas s'ennuyer tant on a de possibilités d'expression. C'est vraiment un plan de vie, une raison de vivre extraordinaire.

Oui, sans fausse modestie. Je pense qu'on est là pour leur apporter du bonheur, de la connaissance. C'est pourquoi je suis très heureux de travailler dans une ville moyenne dont on ne parle pas. Les gens dont on ne parle pas ont droit à la même culture que ceux qui habitent à Bruxelles, à Londres ou à Paris. Et dans ce sens-là, je pense qu'on a effectivement une mission.

Petit trajet biographique et discographique :

Jean-Claude Malgoire, chef d'orchestre, directeur de l'Atelier Lyrique de Tourcoing et musicologue

Il commence ses études musicales en Avignon, sa ville natale. Premier prix de hautbois et de musique de chambre du Conservatoire de Paris. A l'âge de vingt ans, il entame une brillante carrière d'instrumentiste, couronnée en 1968 par le premier prix du Concours international de Genève. Vivement intéressé par l'interprétation de la musique actuelle, il enregistre un disque récital comprenant des oeuvres de Holliger, Castiglioni, Shinohara... En 1972, il est choisi par Bruno Maderna comme soliste de l'Ensemble Européen de Musique contemporaine (2E2M). Remarqué par Charles Münch, il est nommé cor anglais soliste de l'Orchestre de Paris. On l'entend dans les grands orchestres symphoniques, dirigés notamment par Seiji Ozawa ou Herbert Von Karajan. A sa carrière internationale d'interprète s'ajoutent celles de chef d'orchestre et de musicologue. En 1975, ses premiers enregistrements d'oeuvres lyriques lui ouvrent les portes des grandes maisons d'opéra européennes : Copenhague, Stockholm, Londres (Covent Garden), Paris (Opéra Garnier), Karlsruhe, Palerme, Madrid (Opéra Royal). Dans le même temps, il poursuit ses enregistrements chez CBS/Sony et Auvidis : plus de 140 disques, dont beaucoup de premières mondiales (Rinaldo de Haendel, Alceste de Lully...) et une Victoire de la Musique pour Montezuma de Vivaldi, en 1992. Il réalise l'essentiel de ce travail avec l'orchestre de la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, fondé en 1966 ; ensemble, ils ont donné plus de 2000 concerts dans le monde entier. A la tête de l'Atelier Lyrique de Tourcoing depuis 1981, il dirige des productions d'opéras récompensées deux fois par le Prix du meilleur spectacle lyrique de l'année (Le Couronnement de Poppée de Monteverdi en 1983 et la trilogie Mozart/Da Ponte, Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte en 1995). Outre un intérêt particulier pour la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, Jean Claude Malgoire est l'un des seuls artistes vivants à explorer un répertoire s'étendant du XIe siècle au XXIe siècle, qu'il fait entendre sur les cinq continents. En Europe, il a été notamment invité à diriger l'Orchestre National de France, l'Orchestre National de Lille, l'Orchestre de Paris, l'Orchestre National d'Ile de France, les Orchestres philharmoniques de Dresde et de Cracovie, l'Orchestre de Grenade...

La Grande Ecurie et la Chambre du Roy :

Attaché d'abord au répertoire des oeuvres instrumentales des XVIIe et XVIIIe siècles, l'orchestre aborde, dès 1974, l'opéra avec Lully, Rameau puis Haendel, Charpentier, Monteverdi. Son 25^ème anniversaire est marqué par les deux Alceste, de Lully et de Gluck, au Théâtre des Champs-Elysées, les motets de Campra à la Chapelle Royale de Versailles, Admeto de Haendel à l'Opéra Comique. Depuis sa création, l'ensemble a donné plus de 1.500 concerts dans le monde entier. A son actif également de nombreux disques (près de 100), dont plusieurs sont des premiers enregistrements (Rinaldo de Haendel, Alceste de Lully ou Les Vêpres Solennelles de M.A. Charpentier...).D'autres ont été récompensés : celui de Montezuma, un pasticcio de Vivaldi a reçu la Victoire de la Musique 1992, tandis que celui des Vêpres de la NativitéŽ de la Vierge de Vivaldi a obtenu le prix de l'Académie du disque lyrique. Jean-Claude Malgoire et La Grande Ecurie et la Chambre du Roy participent régulièrement aux festivals (Aix, Saint-Denis, Ambronay, La Chaise-Dieu, Versailles, Montpellier, Sarrebourg, Lourdes, Fl‰neries musicales de Reims...). La saison 94-95 s'est ouverte avec une partition méconnue en Europe : la Messe de Sainte Cécile du brésilien Nunes Garcia. En 95, elle participe à un événement majeur : la Trilogie Mozart/Da Ponte reprise en 96-97 (coffret CD chez Astrée Auvidis). L'été 1998, elle présente à Sienne la Messe à 4 choeurs de M.A. Charpentier avant de participer à la saison "Mozart 1791" de l'Atelier Lyrique de Tourcoing, avec La Flûte enchantée, La Clémence de Titus, le Requiem et les dernières symphonies. Pour 1999-2000, à l'Atelier Lyrique de Tourcoing et en tournée, trois productions Monteverdi : l'Orfeo, Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée, auxquelles s'ajoutent Les Indes Galantes de Rameau, les Vêpres de Monteverdi, les Cantates Sacrées et les Cantate du Café, Cantate des Paysans de Bach. En 2000-2001, la tournée des trois Monteverdi se poursuità Orléans, au Théâtre des Champs-Elysées et à Nice ; celle de Cantate du Café, Cantate des Paysans de Bach verra 10 représentations avec Ile de France Opéra et Ballet ; Catone in Utica de Vivaldi fera l'ouverture de l'Opéra Comique ; La Messe en si de Bach, L'Echelle de Soie de Rossini, et Don Giovanni de Mozart seront également au programme. L'Orchestre La Grande Ecurie et la chambre du Roy est subventionnée par le Ministère de la Culture et de la Communication, et par la Drac.