Parmi les "compositeurs phares" d'Ars Musica 2008, le public retrouvera (ou découvrira) Jean-Luc Fafchamps aux côtés de Kris Defoort, Renaud De Putter, Pierre Bartholomée et des disparus Fausto Romitelli et Giacinto Scelsi. A l'occasion des deux soirées où seront jouées ses pièces  Lettre Soufie : K  (2005) et  Back to the Pulse (2008), cet artiste en quête de constant renouvellement communique avec chaleur et humour son goût du jeu, du travail bien fait et du décloisonnement musical. Professeur d'analyse musicale au Conservatoire de Mons, il est en tout cas un orateur convivial, qui dynamise la réflexion. Sa parole est limpide, lucide et passionnée, soucieuse de précision et d'honnêteté, avide de symboles qui ouvrent l'imaginaire. Elle ne trahit pas sa musique, cette écriture symbolique que le temps et l'énergie assemblent dans l'espace, en quête d'une résonance spirituelle.

Jean-Luc Fafchamps, Lettre soufie K (2005) nous a été présentée dans le cadre de la soirée Ars Musica "Formes concertantes et imaginaires symboliques" (voir notre Agenda des Concerts). Elle appartient à une série de tableaux-clés inspirés du Da'wah (invitation au Coran). Cette démarche de composition s'inscrit-elle dans une quête initiatique personnelle ?

C'est le moins qu'on puisse dire ! "Démarche initiatique" : il faut préciser de quoi on parle... Je ne suis pas personnellement dans une démarche spirituelle en référence à une religion, même si en parlant de Lettre soufie, on est au coeur du sujet. Mon travail initiatique, je l'exerce véritablement au départ de la matière musicale ; j'essaie de rebondir sur ce qu'elle propose comme force spirituelle, en tout cas énergétique, et de la traiter symboliquement pour ses qualités propres. Ce qui est une sorte d'initiation hors des chemins balisés de la musique classique, même si au fond bien sûr je ne me débarrasse pas de ma culture ni de mes connaissances. J'essaie de me dégager des a priori mais pas spécialement des rares choses véritablement connues qu'il m'ait été donné d'acquérir. Effectivement, c'est une démarche initiatique, mais au sens musical du terme.

Dès lors, pourquoi le Coran ? Pourquoi pas la Bible ?

Pour pouvoir sortir des sentiers battus, et en particulier des miens propres, puisque j'ai une personnalité assez contrôlée, il vaut mieux partir dans des chemins plus exotiques, moins connus. La religion catholique, la Bible, c'est ma culture, mon éducation, quelle que soit la distance que j'aie prise. Mais le Coran, surtout celui qui est relié aux Mille et une Nuits, cet Orient-là m'a paru un monde extraordinaire : le monde de Saladin. J'ai été très tôt intéressé par le choc des Croisades et le fait que nous étions de gros lourds en train d'attaquer à l'époque une civilisation extraordinairement florissante et raffinée. D'un point de vue plus strictement politique, on ne parle pas de n'importe quel Coran : le soufisme est une culture islamique (du moins qui s'est mélangée à l'Islam, car elle le précède) qui procède d'une lecture non littérale du Coran. Politiquement parlant, cela me semble la meilleure manière de parler de n'importe quel livre religieux, surtout monothéiste : aujourd'hui, 1000, 2000, voire 3000 ans plus tard pour certains livres, il me semble important d'en opérer une lecture non littérale, donc symbolique. Le symbolisme est généralement la manière pacifique d'envisager n'importe quel parcours initiatique ou spirituel. Il y a véritablement un statement de ma part à cet égard !

Peut-on parler d'un sens de l'écriture des lettres soufies qui susciterait, inspirerait (voire se confondrait avec) celui de l'écriture musicale ?

C'est drôle : la plupart des gens me demandent toujours "Pourquoi soufi ?", mais jamais "Pourquoi lettre ?" ! En réalité, il y a deux raisons à l'emploi de la lettre. La première est culturelle, ou plutôt factuelle : dans le monde arabe, le point de jonction symbolique n'est pas comme chez nous, depuis Pythagore, le nombre, mais la lettre. C'est autour de la lettre que s'organise la pensée symbolique. Les Arabes pensent que le monde a été écrit avec des lettres alors que nous pensons qu'il a été calculé avec des nombres, si on parle de la création divine. Ce sont les raisons pour lesquelles dans le soufisme, les tableaux que j'ai trouvés s'organisent autour des 25 lettres et pas, comme c'est souvent le cas chez nous dans la rythmologie ou la numérologie,  autour des nombres. J'ai beaucoup travaillé avec les nombres, les carrés magiques dans mes premières compositions et finalement je me suis aperçu que le nombre est un lien symbolique, une sorte de point de départ dont on arrive très difficilement à ôter le caractère soi-disant scientifique.

On pense toujours que l'on fait quelque chose de plus sérieux et scientifique quand on utilise les nombres. C'est typiquement occidental mais c'est ainsi. Or, que ce soit les nombres ou les lettres, il s'agit toujours d'un langage plaqué sur un autre, le langage musical étant propre. Quitte à plaquer un langage différent, je me suis dit : "Allons en chercher un dont les possibilités d'articulation sont plus multiples !" Moins simples, en tout cas moins évidentes pour mon mode de penser rationnel et partent dans des direction rhizomiques plus complexes. Et donc plus libres ! De ce fait, en tombant sur ce tableau de correspondances symboliques, je me suis dit : "C'est extraordinaire ! Je n'y comprends rien mais c'est un guide extraordinaire ! Ça pointe du doigt quelque chose qui m'est totalement étranger : il y a donc à y puiser." La première oeuvre que j'ai composée sur cette base, je l'avais tout simplement appelée "S", la translittération de la lettre "s". Pour tout le monde, c'était totalement énigmatique. Pourquoi "S" ? "Mi bémol" ? Il n'y avait même pas de mi bémol dans la pièce ! Je me suis dit ensuite qu'avec "S", je n'avais même pas épuisé le millionième de ce que ces tableaux évoquaient pour moi du phénomène de l'action de la composition. J'ai décidé de continuer ; je me suis demandé comment les appeler et l'idée de lettre, d'une écriture m'a paru être au centre de la question.

Envisagiez-vous également le geste calligraphique ?

La calligraphie artistique, comme la calligraphie arabe ou japonaise, je ne l'ai pas encore abordée ici, strictement parlant. En revanche la question de l'écriture, d'une part dans la dimension chinoise du choix de la bonne lettre, de la bonne représentation et d'autre part dans l'organisation complexe d'éléments d'ordre alphabétique à peu près neutres en terme de sens, est tout à fait centrale. Par exemple, j'ai l'intention d'écrire pour chaque mot une lettre aliph différente. Je n'y arriverais jamais mais... c'est en quelque sorte encourager ceux qui voudraient écrire de nouveaux mots à écrire eux-mêmes leur lettre aliph, ces lettres A étant toujours l'organisation par éléments subdivisés de ce qui se passe dans les autres pièces du mot. Il y a toujours comme quelque chose qui serait une sorte de résumé, une synthèse, une réorganisation de passages des autres morceaux. Il y a évidemment un mode d'emploi qui n'est pas encore terminé...

Nous livrerez-vous le mode d'emploi ?

Bien sûr ! Mais on n'y est pas ! Au bout du compte toutefois, la question de l'écriture reste centrale pour moi, dans la mesure où ma manière d'envisager la pratique musicale est totalement axée autour d'elle. J'adore l'improvisation ; j'écoute et je pratique des musiques dans lesquelles l'écriture peut avoir une importance beaucoup moins grande, mais quand on compose, c'est-à-dire qu'on "met ensemble" au sens post-classique du terme (je ne dis pas post-moderne ni néo-classique), il me semble que l'écriture est véritablement au centre du questionnement. Je le vis même comme une sorte de combat. J'ai l'impression que toutes les qualités spécifiques que l'écriture permet de viser ont perdu dans le monde actuel une bonne partie de leur valeur, simplement parce qu'on n'a plus le temps : on ne met plus d'énergie à essayer de comprendre ce que l'écriture propose et que les autres modes d'expression, de création ou d'invention ne proposent pas. L'écriture est la seule manière d'inventer qui se dispose dans un lien à l'histoire, donc à l'exégèse, éventuellement future, et cela dit sans prétention. Sans cette dimension, on peut reconstruire sur les procédés tels qu'on les débusque dans une écoute, mais véritablement mettre en question et recomposer autrement ne se proposent pas en dehors de cette démarche-là. D'autre part, et c'est lié, l'écriture est la seule manière de proposer à quelqu'un un discours qui soit falsifiable au sens poppérien du terme, c'est-à-dire où la personne qui écoute (et éventuellement lit) peut aller jusqu'au fond du texte pour dire : "Voilà : je comprends ici pourquoi ce texte ne me convainc pas." Il y a dans l'écriture un don beaucoup plus grand que dans l'improvisation. Dans l'improvisation, il est immédiat mais dans l'écriture existe le vrai projet de pouvoir être critiqué, de donner en tout cas les moyens de l'être, ce que l'improvisation (ou davantage l'enregistrement sur disque au départ d'un travail de studio) ne permet pas.

Il semblerait donc que la musique écrite donne un point de vue sur la manière, forcément contemporaine, d'être au monde d'un compositeur. Quel est selon vous le rapport de la musique et du sens ?

Moi, je cherche cela... Mais il est difficile de parler de "la" musique aujourd'hui. Il y a manifestement des musiques très différentes, très nombreuses, parfois assez contrastées. C'est un peu compliqué de chercher un positionnement valorisant et en même temps d'être, comme je le souhaite, accueillant voire même tolérant par rapport à tout ce qui peut exister. La question de la recherche du sens est évidemment aujourd'hui profondément individuelle. On n'est plus du tout dans un gaullisme culturel ! Il n'y a pas moyen de dire : "Voilà où est la vérité. De cette vérité-là, moi je me situe ici et voilà ce que je vous propose." C'est très exaltant de pouvoir partir dans toutes les directions mais il est aussi très difficile de lutter contre les défauts d'un monde du zapping. Il y a malgré tout dans le plaisir esthétique, et surtout dans la quête d'un sens, de multiples sens (à la fois directions et significations), une impossibilité d'arriver véritablement loin sans poser, comme hypothèse de travail, l'ennui. Il n'est pas possible de prendre un plaisir esthétique sans admettre qu'on pourrait s'ennuyer un moment. Or dans le monde du zapping, on refuse l'ennui, ne fût-ce que quelques secondes : on ne peut donc jamais accéder au sens. On reste prisonnier de l'apparence. Celle de la vitesse et de la nouveauté. C'est très complexe, car pour moi qui suis un immense admirateur de Debussy et des meilleures pièces de Schubert (pas du style Biedermeier, dont je ne suis pas fou !), c'est terrifiant ! On ne peut véritablement accéder à la beauté de Schubert que si l'on admet l'hypothèse que quelque chose va s'y reproduire, se répéter, donc éventuellement être ennuyeux. Tout comme chez Debussy chez qui parfois les choses se déploient extrêmement lentement. On n'y est pas saisi d'une tyrannie de développement comme chez Beethoven. On est obligé d'admettre qu'on se donne à l'instant, sinon 80% des plaisirs esthétiques que j'ai ressentis de manière profonde sont inaccessibles. Comme j'écris une musique de ce style, je me rends bien compte qu'en cherchant le sens, à la fois comme direction énergétique et  comme signification capable de saisir hors des mots quelque chose de spirituel et de poétique... je suis à 80% inaccessible ! Mais bon... je n'ai pas le choix, et tant pis, c'est comme ça !

Croyez-vous que l'on puisse encore catégoriser la musique ?

En tout cas, si on essaie, on est foutus ! Dans le domaine strict de la musique qu'on appelait contemporaine, on est face à un vrai dilemme. Si on continue de penser que nous sommes les continuateurs de la musique classique et que nous avons une qualité intrinsèque introuvable dans les autres arts, on monte tellement haut dans une tour d'ivoire inaccessible que personne ne grimpera jusque là ! Qui a envie de faire un effort avant d'avoir la perspective d'un plaisir quelconque ? Surtout dans le monde actuel de consommation effrénée et d'inquiétude généralisée entretenue par la publicité et le monde moderne. Personne n'a le temps de se dire : "On va s'élever si haut qu'on s'éloignera de cette peur". Nous sommes tenus par des chaînes à cette peur même qui nous fait exister. Bien sûr, la vie en Amazonie est plus inquiétante pour nous, mais celle dont on a le plus peur, c'est la nôtre ! Peur de manquer, de ne pas correspondre, de ne pas avoir les qualités nécessaires, d'avoir un accident... des peurs entretenues en fait, puisque c'est la peur qui nous fait consommer !

Dans ce système-là, moi qui propose plutôt un travail de sérénité, je me rends bien compte que je suis à côté de la peur générale, mais aussi qu'il n'y a pas que les musiques écrites un peu "savantes" (du moins qui essaient de savoir ce qu'elles manipulent et construisent pour aboutir quelque part) qui sont les seules à chercher un discours qui n'utilise pas la peur comme moteur. Dans ce sens-là, je vois bien que le cloisonnement ancien des musiques est idiot. Je n'ai pas tellement de sympathie pour cette école musicale qui donnait a priori aux gens la peur de ne pas comprendre, avec des explications complexes que l'on était obligé de supporter avant d'écouter chaque œuvre ! Je n'en suis pas très partisan. Non que je n'aime pas les œuvres qui s'y trouvent, car il y en a de magnifiques parmi celles des années 50 à 70, et surtout 70 personnellement ! Ce n'est pas le problème. Mais la démarche musicale de cloisonnement qui indique un haut du panier inaccessible ne mène nulle part et coupe la branche sur laquelle on est assis. Il n'y a évidemment pas de musique sans auditeur ! Il lui en faut deux au moins... Sinon c'est vraiment inutile ! Même un... mais pas celui qui l'a conçue !

Par ailleurs, il m'est impossible d'imaginer faire de la musique sans penser à tout ce que j'écoute... et je ne parle pas seulement des vieux Boulez ou des plus récents Grisey et Romitelli. J'écoute du rock, de la musique pop et parfois même de la variété, avec moins de plaisir mais parfois avec énormément de surprise ! Il y a des gens qui savent vraiment y faire. Et de la chanson française, de la musique de film... Tout ça fait partie de ma culture, tout comme les musiques expérimentales bizarres, la musique électronique... Il m'est strictement impossible d'envisager de composer de la musique aujourd'hui en me coupant de la moitié de ce que j'écoute. Ça n'aurait aucun sens. Donc évidemment que le cloisonnement n'a plus aucun sens ! Maintenant, aucun cloisonnement ne veut pas dire que je me sens capable de tout mettre sur une hiérarchie horizontale. Il existe quand même pour moi une différence entre la musique de Romitelli et le R&B en général, même s'il y a de très bonnes choses dans ce domaine. Cette différence porte sur la capacité d'entretenir une nouveauté à chaque fois et une temporalité solide qui ne soit pas simplement calquée sur ce qui a été produit. Je souhaite être surpris, que mon écoute soit renouvelée pour en retirer un plaisir qui ne sera pas seulement sociologique ou instantané.

Lors de la conférence Ars Musica que vous avez donnée à la Médiathèque, le 12 avril 2008 avec Laurent Langlois, vous remettiez en question la vision d'une musique contemporaine intellectuelle en insistant davantage sur son aspect ludique...

Le jeu est le lieu même du développement intellectuel. Il n'y a pas de développement intellectuel sans jeu. Or, quand on dit qu'une musique est intellectuelle, on veut généralement signifier que le jeu s'est arrêté. On croit pouvoir estimer qu'on a découvert des choses certaines au départ de jeux anciens. Évidemment, je ne partage pas du tout cette impression ! Le jeu est par nécessité et définition quelque chose de nouveau, qu'on réinvente. On ne parle pas ici des jeux de sociétés qui sont de pures recombinaisons au départ de règles entretenues. Inventer de nouvelles règles, voir ce que ça donne reste le jeu essentiel des enfants et des adultes dans le domaine de l'art. Ce qui répond partiellement déjà à votre question. Maintenant, si le jeu est intellectuel, c'est parce qu'il exige un effort de notre intellect pour ne pas se baser strictement sur les règles que nous connaissons déjà. Il faut être capable comprendre de nouvelles règles, de les intégrer et de voir avec amusement leurs conséquences éventuelles. Alors, on peut entrer dans n'importe quelle démarche artistique exotique ou nouvelle, qu'il s'agisse de nouveauté parce que des gens d'aujourd'hui ont inventé de nouvelles lois ou parce qu'on n'en a jamais entendu parler car elles viennent d'un monde étranger au nôtre. Sinon, on n'est jamais de mon point de vue dans une démarche esthétique. On reste dans une consommation de culture, ce que je ne discute pas d'ailleurs. La plupart des gens demeurent à la prise instantanée.

Vous évoquez là une certaine passivité ?

Oui, une démarche assez passive. On se dit : "Ça je connais, je m'y sens bien." C'est un plaisir que j'éprouve aussi. Je me souviens des premiers slows sur lesquels j'ai dansé avec ma femme. Ils restent un bon souvenir pour moi ! Mais si je dois les analyser musicalement, ce sont des morceaux assez bêtes et qui en plus ont beaucoup vieilli. Pourtant, ils restent présents pour moi comme des moyens de vivre ma vie. C'est une des fonctions de l'art, et elle n'est pas seulement divertissante : c'est une fonction de "rattache" à sa propre histoire, ne fût-ce que de compréhension du temps. Entendre qu'un morceau de Genesis aujourd'hui paraît vieux, c'est une compréhension du temps, de son évolution...

Le concept de jeu et d'expérience sonore ne s'est-il pas substitué aujourd'hui à l'affect, à l'émotion sentimentale ?

Vous évoquez le sentiment de perte que le public éprouve à l'égard de la musique classique vis-à-vis du style romantique. Aujourd'hui, même un siècle plus tard, on est encore presque montré du doigt comme si l'on avait renoncé au plus extrême achèvement de l'art qui était d'arriver à accompagner les tribulations de notre psychisme. D'abord, est-ce vraiment le plus extrême achèvement de l'art, même si c'est magnifique ? Je suis venu à la musique vers 7 ou 8 ans avec deux pièces : la Hammerklavier de Beethoven qui est une structure invraisemblable et pure et la Symphonie fantastique de Berlioz qui raconte une histoire. Ensuite, c'est vrai, Chopin, Schubert, Brahms, les mélodies de Fauré... Toutes sortes de choses qui, romantiques ou moins, ont l'air d'accompagner les tribulations des émotions au sens affectif du terme (car il en est de plusieurs natures). Je crois profondément que l'histoire ne peut pas se retourner si facilement. Aujourd'hui on en est à réintroduire dans la musique des dimensions émotionnelles très fortes, même si ces émotions sont partiellement exacerbées et pas nécessairement des plus agréables. Le vertige est une sensation extrêmement active dans la création musicale depuis une cinquantaine d'années !

Les arts généralement atteignent et visent à expliciter, à accompagner et peut-être même à exprimer quelque chose tant que les sciences ne s'en sont pas saisi. Or très bizarrement, à la fin du XXe siècle, les sciences humaines s'emparent de manière draconienne de tous les domaines d'expérience et d'expression qui étaient ceux des arts au XIXe, et en particulier les affects en psychanalyse et en psychologie. Freud, Jung, Lacan... la sociologie, la phénoménologie, l'économie politique... On prend conscience que les affects humains sont des outils façonnés à l'âge de l'enfance pour faire de nous des êtres sociaux. Ça devient donc absurde et insuffisant de jouer avec ça aujourd'hui. Il s'agit de trouver autre chose. A ce moment-là, les émotions qui, pour les bourgeois romantiques, avaient remplacé la religiosité ne peuvent plus être envisagées aujourd'hui avec la même naïveté, la même innocence, la même inventivité ni le même ludisme. Sinon, on va traiter des schizophrénies ! Les Souffrances du jeune Werther, c'est magnifique, mais comment pourrait-on simplement les écrire au début du XXe siècle ? Ça n'aurait plus aucun sens ! Évidemment, il y a un désenchantement de l'affect, de l'émotion purement sentimentale avec l'arrivée des trois grands : Nietzsche, Freud et Marx ! Le désenchantement du champ romantique s'organise quand celui-ci devient scientifique. Il n'y a donc plus de raison de s'en préoccuper artistiquement. En revanche, ce qui est génial, c'est que si on écoute la musique de Sibelius, Scriabine et Debussy, on y trouve les prémisses d'Einstein... Lorsque on écoute le Ligeti des années 60, on y voit la chaotologie des années 70, la compréhension de phénomènes complexes, de glissements permanents, de fonctions totalement déterministes qui donnent des résultats imprévisibles : ce que la science découvre une dizaine d'années plus tard ! L'histoire s'accélère maintenant mais c'est comme ça que ça marche. On est toujours dans l'art à faire des jeux qui cherchent à comprendre des champs d'expérience qui sont ceux qui naîtront un peu plus tard dans le domaine de la science.

C'est vrai, on a "trahi" la musique émotionnelle. Mais aujourd'hui on revient à un plus juste équilibre entre le ludisme inventif, parfois un peu complexe, et une forme de séduction, une volonté de communiquer les découvertes de ce ludisme. L'idée d'un ludisme totalement scientifique, qui était celle du sérialisme intégral, a totalement disparu. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, ce n'est pas une idée du XXe siècle, car elle naît avec Beethoven : il se dit qu'on va pouvoir maîtriser la structure jusqu'à produire un objet qui sera à ce point contrôlé qu'il aura la même puissance qu'une démonstration mathématique et la même prégnance intellectuelle. On n'échappe pas à Beethoven ! Il vous prend par la main ou vous pousse dans le dos et vous conduit là où vous devez aller. Depuis lui, cette sorte de tyrannie de la forme a fonctionné jusqu'au sérialisme intégral, cette fameuse école de Darmstadt qui nous a aliéné une bonne partie du public post-romantique. Mais c'était ainsi : il fallait en passer par là.

Comment conciliez-vous vous-même ce que vous nommiez récemment le "défi formel", un certain ésotérisme et la quête d'une forme de sérénité, très présents dans vos œuvres  ?

En fait, vous soulevez la question de l'artisanat musical... L'exemple qu'on pourrait citer est énorme et l'on ne va évidemment pas le citer du point de vue de la valeur mais selon le mode d'action : Bach est un artisan. Dès que l'on évoque l'artisanat musical, je pense à Bach et à Bartok, deux magnifiques artisans de leur époque, mais Bach est peut-être plus connu en tant que tel. Dans le nord de l'Allemagne, quand on voulait dire : "Va me chercher un musicien", on demandait : "Va me chercher un Bach"; son nom était devenu presque un nom commun ! Jean-Sébastien Bach est un exemple extrême dans cette famille d'artisans musiciens : il possède l'artisanat total et, en même temps, des préoccupations qui lui sont propres, assez multiples, les deux n'étant pas antinomiques. Il s'agirait d'un art qui aurait le respect du travail bien fait. Voilà bien un concept bourgeois, cependant c'est une forme de dignité de l'artiste à laquelle j'ai du mal à renoncer. Je comprends tout à fait qu'on y renonce mais je ne trouve pas de voie moi-même pour quitter cette dignité, c'est-à-dire pour avoir le sens polémique de ce que je fais sans cette qualité artisanale.

Quoi qu'il en soit, ce que fait Jean-sébastien Bach, on peut le comprendre au niveau strict d'une très bonne connaissance des formes qui le précèdent ; il a d'ailleurs lui-même très peu inventé, étant très lié à ce qu'il connaissait mais qu'il possédait parfaitement, que cela vienne d'Allemagne, d'Italie, d'Angleterre, de France. Ce qui était exceptionnel pour son temps. De plus, il écrit plus vite qu'il ne recopie : on peut difficilement imaginer un artisanat plus furieux que celui-là ! Pour recopier, disait-il, il faut regarder ce qui a déjà été écrit... Ce qui prend plus de temps. C'est consternant comme qualité d'artisanat ! Jamais il ne se trompe ou rarement. Quant au Bach créateur, il se dissimule derrière cet artisanat et l'on retrouve des formes de communication destinées à ses pairs et plus tellement au public : des facéties musicales, arithmologiques, des nombres cachés, sa signature omniprésente, une manière finalement très orgueilleuse, presque vaniteuse d'exister, dans une œuvre qui semble pourtant ne crier que l'existence de Dieu. C'est très étonnant, comme une auto-divinisation. Derrière cela, il s'adresse aussi à ses contemporains théologiens. On sait d'ailleurs qu'il avait des conversations très animées avec ceux de Leipzig, d'accord ou non avec lui...

En fait, il existe plusieurs niveaux de lecture : le premier où l'on écoute sa musique et l'on en jouit ; dans le second, analytique, on croit la comprendre, on repère des motifs, etc. Et puis, il y a tous les niveaux souterrains... Chaque fois que l'on fouille un peu plus loin, on en trouve davantage ; c'est ce que j'appelais le niveau particulier de communication que permet l'écriture et aussi de falsibilité : on peut démontrer les conditions dans lesquelles cette musique serait mauvaise. On ne les trouve jamais, mais on peut les imaginer. Ce qui n'est pas possible du tout avec un morceau rock enregistré. C'est bon ou non, peu importe, mais l'on ne peut pas démontrer que ce n'est pas bien fait.

Vous vous situez donc davantage dans cette filiation ?

Oui ! Mais j'aime beaucoup la musique rock ! L'un n'empêche vraiment pas l'autre mais forcément les objectifs sont différents.

Comment abordez-vous la création d'une nouvelle pièce, avant, pendant et après sa conception ?

Je ne suis pas sûr qu'il y ait un parcours tracé. En fait, c'est tellement vrai qu'à chaque fois que je dois écrire une pièce, je commence d'une autre manière. Je n'arrive jamais à me dire : "Je vais commencer comme j'ai déjà commencé"... Ça m'ennuie déjà de penser comme ça. La plupart du temps, le détonateur, c'est le désir de quelqu'un... "Tu n'écrirais pas une pièce pour tel instrument ?" Ça dépend si ça m'inspire ou non.

Il y a beaucoup de choses qui se baladent dans ma tête, en l'absence de toute contingence extérieure, mais elles n'ont pas beaucoup de raisons ni de temps pour arriver à une maturité ou un incarnat quelconque. Le plus souvent, passe une idée (et je crois que tout le monde vit ça), je m'accroche à cette branche et de là, je construis quelque chose. C'est une commande, une demande, le désir de faire plaisir... Je sais qu'il existe des compositeurs qui décident de faire une pièce bizarre, genre piccolo et trombone... mais moi, s'il n'y a pas un tromboniste qui me dit : "J'ai une petite amie qui joue du piccolo, je voudrais que tu m'écrives une pièce pour piccolo et trombone", pourquoi ferais-je ça plutôt qu'autre chose ?

Qu'est-ce qui a motivé Back to the Pulse, que l'on entendra à Flagey ce samedi 19 avril, à 20h30 ? (voir Calendrier Ars Musica : http://www.arsmusica.be/cms/agenda_fr.php?oobj=event&ojour=2008-04-19 et notre page Agenda des Concerts) Un titre anglais d'ailleurs, parmi les titres français, italiens, etc. de vos pièces...

C'est drôle votre rapprochement, car dans ma manière de choisir les titres, il y a l'offre d'une amitié. C'est ma manière de dire "Vous comprenez ou pas. Si ça vous est égal, ce n'est pas grave. Mais si vous avez envie de comprendre, il faudra entrer dans une démarche amicale à mon endroit."  C'est vrai que ça réclame un peu de curiosité : "Pourquoi là c'est italien ?", etc.

En l'occurrence ici, j'avais écrit une première pièce pour piano seul qui s'est appelée Back to the voice (lire notre présentation "Nouveautés"). "Retour à la voix", parce que je voulais écrire une pièce de piano où il y aurait de la mélodie, ce qui me semblait manquer dans la musique de mon temps... De plus, c'était un morceau assez énergique : pas très serein pour le coup ! L'anglais me semblait convenir. "Retour à la voix", c'était moche et ça faisait penser au Retour à la raison, de Man Ray... Back to the voice s'est imposé, bizarrement, en relation avec un compositeur qui a donné beaucoup de titres et de didascalies musicales en français : Scriabine. Il faut dire que c'était la mode d'employer le français parmi l'élite moscovite. L'internationalisme un peu fumeux et théosophique de l'anglais me semblait plus juste pour cette pièce... Jean-Philippe Collard-Neven, qui n'a pas créé Back to the voice mais l'a enregistré sur un disque qui sort aujourd'hui, s'en est saisi. Il a eu envie que j'écrive une autre pièce pour piano et comme la pulsation me semblait beaucoup manquer dans les musiques dites contemporaines, qui existaient dans une temporalité un peu floue, post-debussyste ou plus éclatée encore, j'ai pensé écrire Back to the pulse. Et puis, Laurent Langlois est arrivé à la tête d'Ars Musica ; je le connais depuis longtemps, depuis l'époque où il était à Rouen directeur de plusieurs institutions à la suite. Il arrivait tard et m'a demandé d'écrire quelque chose pour le piano, Jean-Philippe composant un programme autour des répétitifs américains, ce que j'avais beaucoup joué à Rouen avec la compagnie Rosas.  S'il y a bien une musique pulsée,  c'est la musique répétitive ; je n'avais pas envie de composer une musique répétitive mais je pouvais (et j'en avais même l'obligation) écrire Back to the pulse.

Beethoven disait qu'il composait pour les générations futures. Et vous ?

Il avait de la chance de pouvoir dire ça. Je ne suis pas certain que ça ne paraîtrait pas extrêmement arrogant aujourd'hui de déclarer la même chose ! Déjà, si on pouvait écrire pour la génération d'aujourd'hui... et il faudrait encore voir laquelle, car elles passent très vite de nos jours ! On a l'impression qu'une génération à l'époque de Beethoven durait effectivement 25 ans mais qu'aujourd'hui, un goût esthétique fait 5-6 ans. On est ringardisé tout de suite ! Honnêtement, je ne me pose pas trop la question, car je crois qu'elle me mettrait très mal à l'aise !

Quel est donc votre rapport au temps dans l'écriture, car dans vos œuvres, vous l'approchez différemment, rythme, pulsion, tempo comme rattachés pourtant à un tronc identique, une même ligne en déploiement ?

La musique est un art du temps. Tous les paramètres qui constituent le son peuvent être mesurés et quantifiés par rapport au temps. Ce qui m'intéresse dans le fait d'écrire de la musique, c'est d'interroger diverses qualités du temps mais plus ou moins serrées, étalées, tendues ou détendues, segmentées ou continues... S'intéresser au temps au niveau local, et surtout en ce qui me concerne au niveau global dans une pièce, c'est se pencher sur la forme qui montre comment un espace sonore se déploie dans le temps, en se transformant ou non. Pour revenir à l'artisanat, lorsque j'ai une idée musicale et une vague prescience de l'espace sonore (lié aux instruments), que la couleur générale est plus ou moins installée mentalement, intuitivement, je peux alors travailler sur le temps, exclusivement. Comment va-t-il se déployer, se transformer, éventuellement se construire et se détruire : ce sont les seules qualités musicales qui m'intéressent.

 

Bien que mon travail soit souvent synthétique, pourquoi manifeste-t-il une architecture commune ? Je crois que je n'aime pas les temporalités rompues, dans lesquelles on adjoindrait des choses qui ne découleraient pas naturellement les unes des autres. Même si des accidents plus ou moins remarquables peuvent y survenir, il y a toujours chez moi cette idée d'entraîner les éléments dans un certain mouvement, à la fois naturel mais aussi forcé par mon arbitraire, mon désir, mon envie de ne pas seulement regarder le temps s'enfuir mais aussi de l'obliger à s'écouler d'une autre manière... Ma prise de position sur le temps existe, mais elle est continue. Ce qui développe peut-être une forme de langage partiellement hypnotique qui finit par être une marque de fabrique. Mais ce sont mes goûts en fait.

 

 

Quels sont, en musique, vos modèles, vos inspirateurs, voire vos maîtres ?

Des maîtres, c'est un peu difficile car j'ai eu tellement de mal à imaginer en avoir un que je suis quasiment autodidacte ! Je me voyais mal suivre un exemple unique. Ce qui m'intéresse, c'est de synthétiser... J'ai été mis très mal à l'aise, à mes débuts en composition, par une tendance (aujourd'hui révolue) au cloisonnement terrible ! Les gens semblaient s'envoyer des pièces à la figure lpour se prouver qu'ils avaient raison dans un certain domaine alors que je ne voyais pas trop comment on devait choisir entre certaines pièces post-modernes, d'autres dites avant-gardistes ou celles baptisées néo-classiques ! Ça me semblait être des concepts de journaliste (même si ça peut servir pour comprendre des trucs) et surtout des conceptions de très courte vue, un peu comme si on regardait toutes les partitions à deux centimètres du texte sans jamais prendre un peu de distance ! On parlait d'une époque achevée, en plus ! Car c'était la fin de l'avant-gardisme. Moi, je ne voyais pas comment on ne pouvait pas aimer en même temps Ligeti, Schnittke, Boulez, Xenakis pour parler des anciens et, dans les plus récents, des gens très post-bouleziens ou complexistes. Certains trouveront ça naïf, mais j'ai puisé dans cette naïveté la force de faire quelque chose. Il m'a fallu cinq ans ou six ans avant d'oser composer autre chose que des musiques de scène, de chansons... La musique que je prétendais vouloir écrire, je ne l'écrivais pas parce que je n'osais pas ce décloisonnement des styles qui est ma hauteur à moi, ma manière de prendre hauteur sur le temps.

Je pense que les techniques d'écriture développées dans la deuxième moitié du XXe siècle développaient une conception temporelle différente de la mienne. Mon intérêt, c'est d'essayer de les fondre dans une continuité. Par exemple, dans certaines pièces, j'essaie de commencer avec une écriture qui semblerait infra-chromatique, assez complexe au niveau des rencontres harmoniques et finalement dans un déploiement tout à fait naturel on arrive à une répétitivité pentatonique... L'idée, c'est de distordre le temps en faisant s'enchaîner non pas des styles mais des techniques d'écriture qui ne sont pas si contradictoires mais manifestent des conceptions temporelles différentes. Donc... peu m'importent en fait les écoles ! J'essaie de les synthétiser dans un collage, non pour les mettre bout à bout, plutôt pour les résoudre les unes dans les autres.

 

Compositeur autodidacte, comment concevez-vous l'enseignement ?

Je n'enseigne pas la composition, mais l'analyse musicale. Enseigner la composition ne me poserait pas tellement de problèmes, mais je le ferais d'une certaine manière... A l'époque, j'ai choisi de ne pas choisir l'enseignement de la composition car on était obligé de passer par le contrepoint et la fugue, deux techniques d'écriture qui donnent une discipline (la discipline ne me posant pas de problème) mais au-delà produisent une forme de raideur technique qui a occasionné dans le domaine de la musique des erreurs de parcours assez graves. Entre-deux-guerres, il existe des compositeurs belges intéressants mais l'on ressent pour beaucoup l'incapacité de sortir de l'idée qu'une certaine manière technique de penser la musique était la seule manière de faire ! En réalité, c'est un frein terrible. Comme je n'avais pas le choix d'éviter contrepoint et fugue, je n'ai simplement pas suivi de cours de composition.

L'enseignement de l'analyse musicale me pose beaucoup de problèmes et je crois que pour cette raison je parviens à ne pas le figer... sans vouloir l'affirmer de manière prétentieuse. L'analyse musicale consiste à enseigner aux étudiants à comprendre les structures musicales et les techniques de composition. Comme j'ai dû apprendre ces dernières par moi-même sans a priori sur leur hiérarchie qualitative et que je ne suis pas convaincu que l'apprentissage par le biais de la structure et de la dissection musicale soit la seule manière d'arriver à une véritable compréhension musicale, j'essaie de mettre de l'ordre dans mes propres problématiques en dispensant rigoureusement (et pas de manière rénovée) mes connaissances. Je le fais devant mes étudiants... avec une certaine longueur d'avance, bien sûr ! En mettant le doigt sur ce qui est déjà figé dans ma compréhension et qui est probablement le moins intéressant. Cependant, ces éléments stables sont ce qu'il y a de plus pédagogique et permettent de s'en sortir dans le cours à ceux qui ont le plus de difficultés. Mais les étudiants qui avancent vraiment sont ceux qui comprennent ce qu'il y a de moins figé.

 

Je donne ce cours le lundi toute la journée et... il n'en reste pas moins que tous les dimanches, je suis dans un état de tension extrême parce que je suis obligé de sortir de cette autonomie d'invention que j'ai acquise peu à peu par mon travail et ma propre initiation, pour entrer dans une logique de partage et quand même de réalités au moins momentanément figées, de choses partageables au moins partiellement comprises et instaurées dans des catégories, rationalisées ! C'est une manière de penser qui est totalement contraire à celle que je pratique le reste de la semaine... Je suppose que c'est la même chose pour tous les gens qui travaillent : "Il faut aller au turbin le lendemain !" Mais c'est vraiment comme de sortir d'un monde pour rentrer dans un autre.

Ce monde intérieur du compositeur est-il formulable ?

En tout cas il l'est en creux ! Quand on partage, on doit avoir des convictions ; on doit arrêter sa pensée à un moment, l'organiser autour de distinctions. Or, quand je suis seul, je synthétise plus que je ne distingue ; je pense plus par métaphores que par catégories et je laisse davantage la pensée aller de l'avant par elle-même (ce qui ne veut pas dire la laisser errer mais la pousser à aller dans certaines directions) plutôt que de l'organiser pour communiquer. Évidemment, il arrive toujours un moment où elle finit par se cristalliser sous un certain nombre de formes et à ce moment-là, ça donne une pièce.

Compositeur, pianiste d'Ictus, fondateur de Musica Libera et du Bureau des pianistes, enseignant : on peut parler d'engagement ! Peut-on dire que vous vous sentez investi d'une mission ?

Ah... missionnaire ! C'était probablement dans ma culture initiale mais c'est une chose à laquelle j'ai essayé de mettre un terme. Je n'y suis pas encore totalement arrivé. Mais en même temps, chez le missionnaire, il y a l'idée d'une bonne parole et je ne suis pas convaincu qu'il en existe une unique ! Il ne faut pas oublier que dans toutes ces affaires, j'ai été entraîné dans ce qui était en train de se construire. Par exemple, je ne suis pas du tout le seul fondateur de Musica Libera. C'est Patricia Hontoir qui en est la fondatrice principale. Pour le Bureau des Pianistes, on était plusieurs avec Laurence Cornet, Kaat De Windt, Jean-Luc Plouvier, Stéphane Ginsburg... On avait envie de faire du piano ensemble, ce qui est plutôt rare parce qu'en général les pianistes se tirent dans les pattes : c'est la concurrence loyale entre eux ! Or nous avions envie de faire des pièces à plusieurs pianos. C'étaient des amis, on a fait ça ensemble et je ne me suis pas senti le missionnaire de l'histoire. C'est la même chose pour Ictus...

En réalité, je suis en quête de fraternités, et quand je trouve quelque part des convivialités, des familles où l'on peut travailler ensemble dans la même direction, ça me donne de l'énergie ! Je crois que s'il n'y avait pas eu les autres, je n'aurais rien fait. On n'en parle pas entre nous, mais ce sont des moments d'exaltation ! Le Bureau des Pianistes a été un truc de dingues ! Ensuite, le répertoire est assez limité et les gens ont des parcours différents... Mais c'était magnifique : après un an de travail on était à Ars Musica à jouer la nuit toutes les pièces de Morton Feldman pour plus de trois mains. On avait cinq pianos au Studio 4 de Flagey et un célesta pour toutes les pièces. Ictus, c'est pareil, on a commencé à 13. Si je n'avais pas eu Ictus, je ne sais pas ce que je ferais aujourd'hui. C'est quinze années de travail avec des gens qui sont tous décloisonnés dans leur approche, entre la musique classique, le jazz, le rock... Que ce soit au niveau des goûts ou des pratiques, entre l'orchestre et l'ensemble, la pratique soliste...

Les rencontres sont donc déterminantes dans votre parcours. Vous parliez d'Ictus, y en a-t-il eu d'autres ?

Quand je me sens bien avec des gens, j'ai envie de rester et de développer quelque chose avec eux. A un moment donné, par exemple, Musiques Nouvelles m'a commandé un certain nombre de pièces : c'est pour eux que j'ai écrit notamment les premières Lettres soufies, et c'est ainsi que j'ai rencontré Jean-Philippe Collard-Neven. Ensuite, c'est un peu difficile de faire partie d'un ensemble (Ictus) et d'être joué par un autre... Ça peut créer des modus operandi qui peuvent détourner certaines choses. Il y a deux ans qu'avec Musiques Nouvelles les relations sont très bonnes mais pas nécessairement concrètes ; mais ce n'est pas un problème. On s'est rencontré à un moment où Musiques Nouvelles s'orientait davantage vers une spiritualité musicale initiée par Jean-Paul Dessy ; je commençais les Lettres soufies et même si nos parcours en écriture sont assez contrastés, c'était le bon moment pour se rencontrer ! C'était magnifique. Les rencontres sont parfois croisées, parallèles ou gardent la même direction. Je continue de travailler avec Jean-Philippe Collard-Neven ; j'ai écrit plusieurs pièces pour lui et Vincent Royer (notamment une des Lettres soufies avec électronique).

Dans le domaine de l'enseignement, j'ai été élève à Mons et j'ai toujours enseigné là. Je n'ai jamais cherché à changer de place. Pour beaucoup de mes collègues, ça peut paraître absurde car normalement la valeur d'un enseignant se mesure au fait qu'après Mons, il est à Bruxelles, après Bruxelles, Paris... etc. Je ne crois pas avoir le feu sacré de l'enseignement pour enseigner à Paris et... ça ne m'intéresse pas en fait ! Je suis bien dans ce conservatoire à Mons. Je me sens dans cette famille, même si je suis bruxellois.

Avez-vous des regrets en musique ?

Quelques-uns. Ce ne sont pas des regrets, mais j'ai commis des erreurs. Quand j'ai commencé à apprendre la musique au Conservatoire, tout au moins quand c'est devenu pour moi une préoccupation pré-professionnelle (car j'y suis entré très jeune), j'étais en même temps à l'université. J'ai tout de suite su que j'irai au bout de mes études (sciences humaines et économiques) mais que je n'en ferai rien. Je voyais bien l'intérêt intellectuel, voire spirituel, de continuer une formation rationnelle et je percevais ce que ça nettoierait en moi d'éventuelle sujétion mentale à l'égard des gens qui auraient pu paraître plus intelligents ou mieux formés. Je savais que ça participerait de mon autonomie mentale. Mais la vie qui en découlait ne me correspondait pas du tout. Même si je respecte cela, je ne me voyais pas, moi, travailler dans un bureau, encore moins dans une entreprise... Ça ne cadrait pas. J'ai poursuivi des études de musique en même temps. Ce n'était pas si difficile, car j'avais beaucoup de chouettes copains qui prenaient des notes pour moi à l'Université ! Je passais juste les examens. Au contraire, j'allais davantage aux cours du Conservatoire. Ensuite, j'aurais probablement dû m'expatrier davantage et profiter de cette espèce de no man's land entre l'adolescence et l'âge adulte pour voyager un peu en France, un peu aux États-unis, pour citer des pays dont j'aime certains compositeurs. Et même dans certains pays d'Europe centrale pour me mouiller à leur manière néo-transcendantale d'envisager le son et la composition musicale.

Comprenons-nous : ça n'aurait eu d'intérêt qu'en terme de carrière. Je ne pense pas que ça aurait changé grand-chose à ce que j'ai fait. Mais avec des tas de gens qui sont pleins de bonne volonté dans notre tout petit pays, la Belgique est vraiment difficile. Le fait qu'elle soit divisée a des conséquences qu'on n'imagine pas. Par exemple, nous n'avons pas à proprement parler d'ambassadeur culturel. Donc, si je suis joué, ce qui est déjà rare car c'est cher, à un festival de musique contemporaine à Vilnius, personne ne sera envoyé par la Communauté française, ni évidemment la Communauté flamande, ni la Belgique, pour être présent au moment de l'exécution de cette pièce et accomplir un relais diplomatique absolument nécessaire dans le domaine de l'art, comme dans tous les domaines ! L'air de rien, et malgré toutes les qualités des gens qui travaillent dans les institutions ici, ce qui est terrifiant, c'est que dans ce tout petit pays, la musique que je compose (qui me prend énormément de temps et coûte parfois un peu d'argent à la Belgique) ne sert et n'est jouée pratiquement qu'ici !

Je ne sais pas ce que Laurent Langlois fera, mais jusqu'à présent, le festival Ars Musica ne fonctionnait qu'avec des échanges à sens unique. On accueillait les productions étrangères, mais les productions belges n'étaient absolument pas accueillies à l'étranger. Il est très difficile de combattre dans son propre chef une sorte de provincialisme facile... On est tellement attiré vers le plus simple : entrer dans des familles conviviales mais pas nécessairement qualitatives.

C'est très difficile ! Quand un compositeur français est joué à Vilnius, il n'a plus besoin d'attaché d'ambassade... mais il en a un ! Quand un Finlandais est joué en Belgique, des compatriotes sont là pour le défendre. Il y a donc quelque chose en ce domaine qui pose problème en Belgique. Poser cette question et la contester à un niveau institutionnel comme j'ai pu le faire dans le Forum des Compositeurs, ce n'est pas la bonne manière non plus. On est considéré comme des frustrés qui réclament... Je n'ai pas envie qu'on m'aide ; j'ai simplement envie que des contacts plus actifs aident à communiquer notre musique. Si je devais changer quelque chose, et je le conseille à mes étudiants, je ne resterais pas dans ce pays tout le temps : je ferais au moins un détour à l'étranger.

Quelle est votre actualité musicale et quels sont vos projets ?

J'en ai plein, qui sont plus ou moins commencés ! Le premier aurait dû être une réalité dimanche mais ne le sera pas parce que je ne suis pas parvenu à le terminer dans les temps : c'est une pièce pour six instruments très bizarres qui viennent du Mozambique : ce sont des timbilas, des espèces de balaphons à timbre coffrés sur une gamme un peu curieuse avec un quatrième degré un peu trop haut. Elle n'est pas tout à fait tempérée comme la nôtre. Ils ont une puissance très curieuse. Un ami espagnol qui travaille au Portugal m'a demandé d'écrire une pièce pour son groupe. Ils ont un concert le 20 avril mais ma pièce ne sera prête...

Je travaille aussi une pièce pour alto électrifié (pas vraiment électronique) pour Vincent Royer. Et dans le cadre de ma collaboration avec le Centre de Recherche et de Formation Musicales de Wallonie où j'ai déjà produit deux pièces, je vais écrire Aliph qui va conclure le cycle soufi : le mot soufi concernant les petits concertos avec électronique, les trois Z, avec 13 instruments. Voilà pour cette année.

Parvenez-vous à concilier la composition et votre activité de pianiste ?

En fait, c'est très bizarre : quand on a moins de travail, ce n'est pas pour autant qu'on travaille plus vite ! Le travail entraîne le travail. Je travaille beaucoup et plus je travaille plus je travaille vite, donc c'est dynamisant !

(Propos recueillis et photos  prises à Bruxelles par Isabelle Françaix, le 17 avril 2008 - Les photos ont été prises dans le cadre de la Conférence Ars Musica à la Médiathèque du Passage 44, à Bruxelles )

Pour rappel, rendez-vous sur :

Notre agenda des concerts

Entretien avec Laurent Langlois

http://www.arsmusica.be

Petit trajet biographique :

Jean-Luc Fafchamps

Né en 1960, en Belgique. Compositeur et pianiste de formation classique, Jean-Luc Fafchamps s'est souvent éloigné de cette activité centrale pour satisfaire une curiosité qui l'appelait à explorer d'autres territoires. Pendant et après des études au Conservatoire de Mons et à l'Université catholique de Louvain (macro-économie), il s'initie à plusieurs disciplines (improvisation, rock, composition de musique de scène, etc) avant de se concentrer plus particulièrement sur la composition et l'interprétation de la musique contemporaine. Fondateur de l'association Musica Libera, pour la diffusion des musiques actuelles, et du collectif d'interprétation «Le Bureau des Pianistes», il est actuellement pianiste au sein de l'ensemble Ictus et enseigne l'analyse musicale au Conservatoire de Mons. En tant que compositeur, il a écrit des musiques pour le théâtre (Rideau de Bruxelles, Théâtre de Poche, etc,) et pour la danse (Mossoux-Bonté). Parmi ses oeuvres, dont plusieurs ont été créées dans le cadre d'Ars Musica, Melancholia si..., pour deux pianos et deux percussions, A garden, pour quintette à vents, Neurosuite, pour trio à clavier. Ses oeuvres sont éditées sur le label Sub Rosa (http://www.subrosa.net/index_fr.htm). 

- Biographie extraite du site : http://brahms.ircam.fr/index.php?id=1255 -

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Les compositions de Jean-Luc Fafchamps (http://www.arsmusica.be)

• A Garden
• Attrition
• Back to the voice - 1998
• Bryce
• Chaos
• contre Mithra
• Fragments de vaisseaux
• Les désordes de Herr Zoebius
• Lettre soufie: Gh
• Lettre Soufie: Z 3 (Dhal) - 2007
• Melencholia si...
• Melencolia si... (création de la version intégrale/creatie van de integrale versie)
• Mot Souffi : KDTZ'GhSA - 1999/2006
• Puisque le retour
• Remix
• S
• Z - 2003
• Z"

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