Lire notre entretien avec Claire-Marie Le Guay

 

Louis Langrée, directeur musical de l'Orchestre Philharmonique de Liège, sort simultanément deux albums chez Accord  : les symphonies de Franck et de Chausson (476 8069) ainsi que les Concertos pour piano de Ravel et Schulhoff  (476 8043) aux côtés de Claire-Marie Leguay. L'homme impressionne par sa franchise et sa clarté, l'artiste par ses idées simples mais profondément novatrices. Rares sont ceux qui, comme lui, pensent à interroger les rituels de la pratique musicale, les ronrons des répétitions d'orchestre, la sacralisation de la musique dite "classique". Au sein de l'OPL, c'est un réformateur doux mais volontaire, et tenace ! La musique étant aussi essentielle que l'eau à notre survie, elle peut et doit se partager avec cette conscience de renouveler un acte nécessaire et naturel, accessible à tous et surtout vital pour chacun.

Louis Langrée, vous en êtes à votre second album avec Claire-Marie Le Guay (Cf. le premier : Liszt, Accord 472 728-2). Quelle est l'histoire de votre collaboration ?

Au départ, c'était un mariage arrangé. Je connaissais le responsable de la musique classique chez Universal en France, et Claire-Marie enregistrait chez Accords-Universal. Comme ils avaient projeté ensemble de faire l'intégrale des concertos de Liszt, il fallait un chef et un orchestre. Gilles Chevalier, qui travaillait à l'époque chez DG, lui a proposé de me rencontrer... et il m'a suggéré la réciproque ! Quand vous êtes directeur musical d'un orchestre, il est important de faire des disques, car cela permet d'aller beaucoup plus loin que pour un concert dans la relation avec une œuvre, et en même temps d'utiliser cette œuvre pour explorer plus profondément votre style, votre spécificité, votre son, votre phrasé. Nous nous sommes rencontrés, et très vite, nous avons travaillé ensemble. Pour moi, la vérité d'une relation artistique n'est ni formelle ni amicale : c'est faire de la musique ensemble. Il y a des gens avec qui vous pouvez, humainement, ne pas avoir beaucoup d'atomes crochus et avec lesquels pourtant, ça va tout de suite en musique. L'inverse est vrai aussi. C'est donc une grande chance d'avoir les deux ! En tant que personne comme en tant que musicienne, j'ai toujours plaisir à retrouver Claire-Marie et à faire de la musique avec elle.

Vous saviez qu'elle jouait Ravel depuis un certain temps. C'est vous, en revanche, qui lui avez proposé le Schulhoff... Où êtes-vous allé chercher ce concerto ?

Depuis que le cd existe, on sait que les deux concertos de Ravel ne suffisent pas. Vous avez les œuvres d'Honegger, de Debussy, Fauré, Françaix... Certaines sont charmantes, d'autres moins intéressantes mais elles n'ont en tout cas aucun rapport avec Ravel ! Pour trouver un pendant à Ravel, il faut voir que l'orchestre est de "type Mozart" : les bois par deux, avec un peu plus de percussions. Par rapport au style de l'œuvre, Ravel a écrit ses deux concertos après son passage aux Etats-Unis où le jazz l'a fasciné, comme énormément de compositeurs d'entre-deux-guerres. Existait-il d'autres œuvres inspirées par le jazz ou par ce qu'on s'imaginait être tel ? Pas seulement en musique française mais dans un univers complètement différent. J'ai eu la chance de diriger le concerto de Schulhoff il y a quelques années. C'était Serge Dorny qui me l'avait proposé quand il était directeur du London Philharmonic Orchestra. C'est une œuvre qui n'est clairement pas aussi géniale que les Ravel ; en revanche, j'aime même ses faiblesses. On peut lui trouver un manque de structure, or justement ce bouquet d'effluves, de couleurs différentes, de la musique de chambre au cabaret en passant par la musique expressionniste et urbaine, avec des klaxons et des sirènes, c'est plein d'invention et d'imagination. Elle a parfaitement sa place dans le répertoire. Si ce disque peut aider à la réhabiliter, j'en serais très heureux et très fier.

Vous abordez presque tous les répertoires depuis le XVIIIe. Comment regardez-vous cette généralité ?

Même si on me catalogue un peu, parce que j'ai fait beaucoup de Mozart au festival de Glyndebourne, en musique classique viennoise ou musique française, parce que je suis français, ça me va ! Mais au-delà de ça, je crois que tout interprète doit avoir une vue non seulement théorique mais pratique du répertoire d'orchestre. Quand vous voyez Marc Minkowski, John Eliott Gardiner ou Harnoncourt : ils commencent à Monteverdi ! J'ai eu la chance de diriger le Couronnement de Poppée au Festival de Spoleto, mais je trouve que la musique baroque nécessite une telle connaissance que je préfère l'aborder à travers la musique classique. Quand vous dirigez le Deutsches Requiem de Brahms, si vous ne savez pas qu'il avait une connaissance profonde de Schütz et de toute la musique ancienne, vous ne pouvez pas en avoir une approche complète, si tant est que ce soit possible. Mais diriger la musique ancienne moi-même... non ! Je préfère la laisser à d'autres : écouter les œuvres de Charpentier par William Christie, c'est parfois, après avoir fait beaucoup de musique post-romantique, comme une douche pour revenir aux origines. Mais par rapport à la spécificité Mozart-musique française, il y a une grande complémentarité, une précision des timbres, une flexibilité des lignes (plus encore que chez Haydn, pour Mozart ; et plus chez Debussy que chez Stravinsky...)  et c'est ce que j'aime cultiver avec l'Orchestre Philharmonique de Liège. Le fait d'avoir choisi les symphonies de Franck et de Chausson n'est pas du marketing. Ca correspond à une nécessité artistique et une volonté, en tant que directeur musical, de montrer ce qu'est l'OPL. Quelle est la spécificité de sa sonorité ? Elle est avant tout française, par rapport à la clarté et la distinction des timbres. Il ne s'agit pas simplement d'avoir un son magnifique où les couleurs se fondraient les unes dans les autres. Il s'agit plus d'un vitrail où la couleur générale est donnée par une multitude de couleurs précises. Mais en même temps, l'OLP n'est pas français latin ; il se tourne vers l'Allemagne. La symphonie de Franck est française mais elle revendique l'héritage de Beethoven. Celle de Chausson est évidemment française, mais s'il n'avait pas rencontré la musique de Wagner, elle n'aurait pas existé de cette façon. Il y a donc une adéquation naturelle entre les spécificités de l'orchestre et la nature même des œuvres proposées dans cet album.

Directeur musical, qu'est-ce que cela implique ?

Il y a plusieurs types de structures. A Liège, il y a un directeur général, Jean-Pierre Rousseau, et un directeur musical. Hiérarchiquement, le directeur musical travaille sous la responsabilité d'un directeur général. D'un autre côté, lorsqu'on travaille sur une matière artistique, on parle plutôt de "collaboration", de "compréhension" intime des buts artistiques vers lesquels on veut faire évoluer l'orchestre. C'est le directeur général qui propose au Conseil d'administration le nom d'un directeur musical, parce qu'il correspond à sa vision artistique. J'admire énormément Jean-Pierre Rousseau ; il a une autorité naturelle, un sens de l'organisation, un amour immense pour la musique, et les musiciens d'ailleurs (car malheureusement, l'un ne va pas toujours avec l'autre). C'est une relation extrêmement sécurisante et stimulante. Moi, j'ai la responsabilité de faire progresser l'orchestre et les musiciens, d'élever le niveau collectif. Et notre collaboration est nourrie par une profonde amitié.

Peut-on parler de bilan de votre présence à l'OPL depuis septembre 2001 ? Puisque vous quittez Liège en 2006 ?

Nous ne sommes pas encore à l'heure du bilan. Par contre, dans l'évolution de l'orchestre, je trouve que s'il était très bon (car je ne parle pas ici de niveau individuel des musiciens, mais du niveau collectif), dans notre relation et de manière plus vaste dans la relation des musiciens avec leur propre partie à jouer, avec le chef et les œuvres, il y a eu un vrai développement auquel je pense avoir contribué et dont je suis très fier. Quand je suis arrivé, il y avait ce sens très hiérarchisé : "le chef a demandé cela, donc on le fait". C'était une relation qui me semblait un peu trop passive par rapport aux œuvres et même au chef. Maintenant, je crois qu'au-delà de se poser la question de comment on va jouer un morceau (plus court, plus haut, etc.), il y a beaucoup plus naturellement et rapidement : "Qu'est-ce que cette musique nous raconte ? Quelle est sa dramaturgie ?" Je suis très heureux et très fier quand des chefs comme Armin Jordan, par exemple, non seulement reviennent chaque saison, mais disent que l'orchestre a une autre approche de la musique. Autant, il y a quelques années, je trouvais qu'il fallait un peu "tout demander", maintenant l'orchestre (pas les musiciens, mais de manière collective) a sa propre énergie. Le grand plaisir du chef, c'est alors de l'utiliser et d'en jouer plutôt que d'arriver devant une masse qui se pliera à ses désirs, ce qui n'est pas forcément le meilleur moyen de faire de la musique.

Si je vous sors de votre orchestre, quel rôle voyez-vous à la musique dans la société d'aujourd'hui ?

Essentiel ! Dans la société de toujours. D'ailleurs, ce n'est pas propre à la société, c'est propre à l'homme. La musique est vitale. Il ne s'agit pas de l'aimer ou non. Après, vous pouvez préférer tel ou tel genre... Est-ce que vous aimez l'eau ? Est-ce que vous aimez respirer l'air ? Vous n'en savez rien. Vous ne pouvez pas vivre sans. Et la musique, c'est exactement la même chose. Même quelqu'un qui vous dit que la musique, c'est vraiment pas son truc, et qu'il préfère le football, quand son équipe gagne, il chante ! Et il ne se dit pas : "Tiens, j'aime la musique !" ou "Je fais de la musique !" C'est nécessaire, naturel. Dans tous les grands événements de la vie, les mariages, les naissances, les enterrements... la musique est là. Moi, je ne pose même pas la question. Ce n'est pas du tout un "supplément d'âme" ou le "plus" culturel. Ca fait partie de la vie.

Y a-t-il un projet qui vous taraude, comme un rêve inaccessible ?

Ce qui me passionne en ce moment, en tout cas m'intrigue et m'interpelle, c'est qu'on voit la société évoluer de plus en plus vite, tandis que les orchestres fonctionnent toujours sur un mode établi il y a plus de cent ans ! Aussi bien dans la programmation que dans la structure elle-même. Par exemple, une des glorieuses idées de Jean-Pierre Rousseau a été d'introduire la série du Dessous des cartes, qui sont des concerts commentés. Peut-être aussi pour essayer d'endiguer cette absence de culture musicale à l'école. Ce qui n'est pas propre à la Belgique, mais au monde entier. Vous avez donc très souvent un sentiment de gêne, presque de culpabilité du public qui se dit : "Mon Dieu, la musique classique, ce n'est pas pour moi. Je n'y comprends rien." Et du coup, il la rejette. L'intimidation amène le rejet. Avec cette série, on peut donner des clefs à des gens qui vont comprendre que la musique, ce n'est pas du tout une histoire de connaissance. Un oiseau qui chante, c'est de la musique absolument extraordinaire. Il chantera différemment en fonction de l'heure de la journée ou de la nuit, en fonction de l'hydrométrie, etc. La musique aura une vie naturelle et donc nécessaire. Il n'y a pas besoin d'avoir un prix de solfège (les oiseaux n'en ont pas), ni de savoir lire la clé de sol ou la clé de fa pour tout d'un coup ressentir avec une violence et un plaisir extraordinaires une symphonie de Beethoven, Mozart ou une œuvre de musique contemporaine.

Le cycle Dessous des cartes donne des clés, non pour que les gens aient plus de connaissances, mais des éléments pour aller plus profondément dans une œuvre et, au travers de cette œuvre, dans leur rapport à l'art. C'est-à-dire à l'expression même de la vie. C'est donc une invitation  à approfondir une œuvre en première partie de la soirée et, en seconde partie de l'écouter dans son intégralité. Il y a un moment où vous n'analysez plus mais, dans un autre degré de perception, vous ressentez différemment la musique.

Dans la saison qui vient, il y a aussi des temps forts : trois festivals : un festival d'orgue (avec la restauration de l'orgue), un festival Mozart (pour le 250e anniversaire de sa naissance en 2006) avec sept concerts donc sept programmes différents, et un festival de musique espagnole, pour le plaisir, la sensualité, la beauté et l'énergie de cette musique ! Ne pas avoir seulement le type de concert traditionnel qu'évidemment nous conservons, permet de faire évoluer les choses. Pas de faire une révolution, même si les Français aiment bien ça. Et puis j'aime proposer une autre manière d'inviter les gens à vivre et à partager la musique. Dans le système de fonctionnement des orchestres, on voit de plus en plus de grands musiciens jouer sur des instruments anciens. On ne fait plus cette barrière entre instrumentistes anciens et modernes. Tous les musiciens justement disent que le fait de pratiquer les instruments anciens enrichit le rapport à leur propre instrument qui n'est que l'aboutissement de l'histoire de la facture instrumentale. Pourquoi ne pourrait-on pas avoir ça au sein d'un même orchestre ?

De la même manière, en musique contemporaine, le rapport que les musiciens ont avec un compositeur est extrêmement pauvre : ils le rencontrent, l'applaudissent, lui demandent éventuellement de dédicacer une partition... Sinon, le rapport se fait principalement entre le chef d'orchestre et le compositeur, alors que ce sont eux qui jouent sa musique ! Dans des ensembles tels que L'Ensemble Moderne, l'Intercontemporain, le London Sinfonietta, lorsque Ligeti ou Stockhausen viennent pour l'exécution d'une de leurs œuvres, les musiciens ont autant de relations artistiques avec eux que le chef. Le planning étant organisé de façon différente, ils n'ont pas de cette manière monolithique quatre ou cinq répétitions et une générale quelle que soit la difficulté des œuvres. Il y a énormément de choses à remettre en question, pour ensuite proposer des possibilités.

N'y a-t-il pas une institution Louis Langrée qui se profile derrière tout ce que vous dites ?

Pas du tout ! Forcément, quand on n'annonce qu'on va quitter la direction musicale d'un orchestre (ce qui ne veut pas dire quitter l'orchestre, puisque je continuerai à revenir en tant que chef invité, avec énormément de plaisir. Nous avons une grande complicité humaine...), on reçoit des propositions. Or, ce qui m'intéresse avant tout, c'est de vivre avec ma famille : j'ai deux enfants assez jeunes, donc je ne partirai pas au fin fond des Etats-Unis, même avec un orchestre et un salaire exceptionnels. J'ai envie de vivre bien ce que j'aime. C'est un métier où vous devez tellement donner qu'il faut être fort et solide, bien ancré. Combien a-t-on vu de carrières météores simplement parce que la vie elle-même est extraordinairement difficile ? C'est un métier de solitude extrême : de silence devant la partition d'abord. Un instrumentiste peut apprendre l'œuvre devant son instrument. Pas un chef d'orchestre. Vous êtes seul au concert face aux musiciens, seul debout face au public, seul face à la critique, seul quand vous êtes chef invité et qu'après les applaudissements vous rentrez dans votre chambre d'hôtel et vous faites servir un plateau repas surgelé. Ce n'est pas une vie telle qu'on se la représente à travers le fantasme du chef : la puissance de l'autorité ! Il y a aussi la fragilité de l'artiste.  Il faut être bien dans sa tête et ses baskets. Prendre un poste pour des raisons de prestige, etc. ne m'intéresse pas. Ce qui est important pour moi, c'est de réfléchir à une vision artistique et la rendre claire, cohérente, la proposer et, si toute l'équipe est d'accord, la mettre en œuvre. Mais il n'y a pas de recette clé, ni de kit "marque de fabrique" : jamais je n'aurais pu imaginer il y a 4 ou 5 ans, ce qu'allait être l'OLP aujourd'hui. Même si j'avais de grands désirs et de grands rêves. En fonction de la réalité, et de ce qu'on est, on évolue. Ce qui donne des choses que vous avez ardemment voulues et devant lesquelles vous restez heureusement surpris.

(Propos recueillis à Bruxelles par Noël Godts, le 14 septembre 2005)

Petit trajet biographique :

Louis Langrée s'est très vite imposé comme l'un des chefs d'orchestre les plus doués d'Europe. Récemment, il a été nommé Directeur Musical du très célèbre Mostly Mozart Festival de New York, une position très prestigieuse. Depuis Septembre 2001, il est également Directeur Musical de l'Orchestre Philharmonique de Liège, avec lequel il réalise de nombreuses tournées ainsi que des enregistrements. Louis Langrée a été Directeur Musical du Glyndebourne Touring Opera pendant 5 ans, et travaille régulièrement avec le Glyndebourne Festival Opera. Il a travaillé avec de nombreux orchestres, tels que l'Orchestre de Paris, l'Orchestre de la Suisse Romande, l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg, le Japan Shinsei Symphony Orchestra… En 2001, il reçu avec Sir Simon Rattle, le Royal Philharmonic Society Music Award for Opera pour sa prestation dans Fidelio au Glyndebourne Opera. Son enregistrement des Airs d'opéras de Mozart avec Nathalie Dessay et l'Orchestra of the Age of Enlightenment (Virgin Classics) fut récompensé par de nombreux Prix internationaux, tels que le Diapason d'Or, la Victoire de la Musique et le Gramophone Award. Deux autres de ses enregistrements méritent notre attention : les Mélodies de Berlioz avec Véronique Gens et l'Orchestre de l'Opéra National de Lyon (Virgin), et le Concerto pour violoncelle de Schumann avec Anne Gastinel et l'Orchestre Philharmonique de Liège (Naïve). Durant les saisons prochaines, Louis Langrée retournera au Staatsoper de Dresde pour diriger Don Giovanni et fera ses débuts à la Royal Opera House avec le Hamlet de Ambroise Thomas.

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