Lire notre agenda des concerts : Orlando furioso + précédente interview de Marie-Nicole Lemieux (2002)

Depuis son premier prix au concours Musical Reine Elisabeth de Chant 2000 (voir nos archives), la Québécoise Marie-Nicole Lemieux est acclamée à chacun de ses passages en Belgique. Quatre ans plus tard, elle n'a rien perdu de son enthousiasme amoureux, de sa fougue ni de sa générosité. On peut l'écrire sans que le mot ne lui fasse peur : dans l'Orlando furioso, sous la direction de Jean-Christophe Spinosi, elle "s'éclate"  littéralement sur scène. Avec bonheur et intensité. Sans doute est-ce là un tournant important de sa carrière musicale, bien qu'elle ne compte pas se laisser enfermer dans un seul style et explore avec ferveur tant le baroque que le romantisme. Sa conviction et sa voix se rejoignent avec la même chaleureuse expressivité.

Le public bruxellois vous a entendue deux fois en un mois à Bruxelles, chez Beethoven (La Neuvième) et Vivaldi (Orlando furioso). Or, ce sont deux personnalités tout à fait différentes...

Oui, mais elles sont très fortes et toutes les deux ont été, je crois, insatisfaites de leur sort. Vivaldi était un prêtre qui n'a jamais officié et qui est mort dans l'oubli. Et... il aimait beaucoup les femmes. Beethoven est devenu sourd très tôt. Il a quand même eu une reconnaissance plus importante que celle de Vivaldi mais je crois que leurs insatisfactions personnelles, assez fortes, les ont fait souffrir. Et l'on entend cette souffrance aussi bien chez Vivaldi que chez Beethoven. Le feu les habitait.

Peut-on trouver du feu dans les deux chefs qui vous ont dirigée à Bruxelles : Mikko Franck et Jean-Christophe Spinosi ?

Oui, mais des feux différemment employés. Chez Mikko Franck, je sentais la fougue de la jeunesse, presque de l'adolescent qui fait Beethoven : rapidité et énergie. Chez Jean-Christophe Spinosi, il s'agit d'un feu contrôlé : un immense feu, celui qui couve sous une cocotte-minute, mais dirigé dans le seul but de rendre à Vivaldi ce qui lui appartient. Faire vivre sa musique, la rendre incarnée et humaine.

Celui-ci ne tarit pas d'éloge à votre égard, notamment à propos d'Orlando qu'il ne pouvait plus envisager sans vous dans le rôle-titre après vous avoir entendue dans les Nuits d'été (Voir notre entretien avec Jean-Christophe Spinosi). Comment avoir accepté ce projet et surtout la succession de la version mythique de Marilyn Horne ?

J'ai accepté parce que je ne connaissais pas cette version, justement ! C'est terrible, mais l'ignorance m'y a aidée. Je devais faire Bradamante au début, puis Nathalie Stutzman s'est désistée. Elle était tombée malade. Je reçois donc un coup de téléphone trois semaines avant la première et l'on me propose Orlando, le rôle-titre ! Je refeuillette la partition : la tessiture est parfaite, et je dis oui sans plus hésiter. Vous imaginez : la chanteuse qui se dit : "Enfin, un premier rôle !" Je téléphone à Jean-Christophe Spinosi qui me dit qu'il allait décrocher son téléphone pour m'appeler ! Il m'a exposé le contexte, le projet d'enregistrement, etc. Et là, la peur s'est embarquée. Qu'est-ce que j'avais fait ? J'ai eu la trouille, j'ai raccroché, j'ai senti le poids de la succession de Marilyn Horne dont il venait de m'apprendre qu'elle l'avait chanté. Je me suis dit : "Non, ça suffit ! Je ne le fais pas !" Je l'ai rappelé pour le lui dire. Il m'a rappelée pour insister et je lui ai dit qu'alors il fallait qu'on travaille à fond une version fouillée. Et la première fois que nous avons travaillé trois heures ensemble, nous nous sommes trouvés. C'est un bosseur et quand on est ensemble, c'est merveilleux. Je l'ai rencontré à un moment important de ma vie : il m'a fait confiance, sans que j'aie un grand nom. Et il a vu en moi cette folie, ce feu. Et quand on me fait confiance, je peux aller au bout du monde ! Je m'en suis rendu compte avec lui. On cherchait à aller toujours plus loin, dans les couleurs, dans le récit, encore ! Je me suis lancée à fond et un univers s'est ouvert devant moi, sa façon d'aborder le baroque m'a permis de prendre confiance en l'artiste en devenir que je pouvais être. Ca m'a appris à voir une pièce musicalement et à l'interpréter avec mes tripes.

Pour vous avoir vue sur scène dans l'Orlando, on a l'impression que vous êtes Orlando plutôt que d'en jouer le rôle. Que signifie Orlando, et comment parvenir à le donner ?

Mon premier travail, c'était d'abord de le maîtriser musicalement. Pendant trois semaines, j'ai travaillé chaque note, traduit chaque mot, approfondi chaque air. Pour moi, la seule façon de s'en sortir après la version mythique de Marilyn Horne et de s'en tirer sans ridicule, sans la recopier ni être arrogante, c'était de devenir Orlando. Sans prétention, juste le comprendre et être. Mais évidemment, il faut d'abord le maîtriser musicalement. Dès lors, les couleurs viennent d'elles-mêmes en allant dans l'émotion, en cherchant, creusant. Par exemple, la scène finale de l'acte 2, nous l'avons refaite à l'infini, en essayant d'aller toujours plus loin. Que ressent Orlando, d'où vient-il, où va-t-il ? C'est un travail d'acteur... qui ne doit pas non plus perdre la technique à force de trop s'énerver. Le danger, c'est de faire n'importe quoi. En devenant Orlando, je deviens Orlando qui chante. Donc ma façon de respirer, même mon corps se portent différemment. Avec l'abondance des récitatifs, il faut donner, être vivant, sinon, c'est inutile. C'est plat, ça tombe.

Curieusement, vous êtes Orlando, mais sans l'aspect scénographique puisqu'il s'agit d'un opéra concertant. Manque-t-il donc quelque chose ?

Evidemment, le mouvement complèterait et améliorerait ma vision. Mais le metteur en scène aurait aussi la sienne, peut-être différente, du même rôle. L'avantage ici, c'est qu'il s'agit de notre vision, à Jean-Christophe et à moi. C'est notre interprétation à nous. J'ai fait Orlando à Paris et à Ambronay aussi. Et les cinq versions au total ont donné cinq Orlando différents :  à Ambronay une première fois, puis aux Champs-Elysées ; là, j'étais une autre Marie-Nicole, j'évoluais, j'avais des peurs différentes, la trouille de chanter là... Or, ce qui est beau, c'est qu'Orlando est vivant : il n'est pas fixé dans du béton. A l'enregistrement, une autre couleur est arrivée. A Toulouse aussi, puis à Bruxelles, où il m'a fait plus souffrir que les autres fois.

Pourquoi ?

Je ne sais pas. C'était une journée comme ça. Techniquement, tout allait bien. Emotionnellement, c'était plus troublant. Peut-être aussi parce que j'étais devant des amis et que c'est ici que j'avais passé le Concours. C'est ma ville adoptive.

Quel est votre regard sur l'Orlando de Marilyn Horne ?

J'ai écouté les airs mais pas les scènes de récitatifs, très pucciniens, très longs. C'est une version moins baroque, plus romantique. Vocalement, cette femme avait des moyens incroyables : trois octaves d'ambitus. Je ne pouvais ni ne devais me comparer à elle ! Ses vocalises allaient dans les contre-si, ce qui n'est pas moi du tout. Son Orlando était très touchant mais peut-être plus dur, plus "romain", très chevalier... Mais je n'ose même pas en parler tant elle est intouchable !

Pourriez-vous décliner en trois mots le tempérament de Jean-Christophe Spinosi ?

Amour, musicalité, générosité.

L'actualité du disque vous sourit avec l'Orlando et un Brahms, or l'un et l'autre sont encore quelque peu divergents...

Moins que Beethoven et Vivaldi !

Comment avez-vous concocté le programme Brahms ?

Je devais faire un autre album. Ma maison de disques était un peu effrayée d'un seul programme Brahms, mais je me suis dit que c'était le moment. Evidemment, il  a toujours été un des grands amours de ma vie musicale. J'avais fait les Quatre chants sérieux en tournée avec les Jeunesses musicales et je les avais chantés 27 fois. J'ai demandé à mon professeur si je pouvais me permettre de les faire au disque, si ce n'était pas arrogant. J'ai toujours cette peur. Elle m'a détrompée : "C'est une vision jeune mais tu as des choses à dire." Je voulais faire l'opus 91 aussi. Pour les autres morceaux moins connus, j'ai fait des recherches et je suis tombée en amour avec l'opus 86. Et l'opus 69 tombait bien parmi les sujets plus sombres, en tout cas humains et réels qui l'entouraient ; la vie n'étant pas toujours rose, l'espoir pourtant existait.  L'opus 69 mettait donc un peu de fraîcheur dans le disque. Et il a été très peu fait en entier. On y trouve des chants slaves, bohémiens, espagnols, slovaques...

On n'y trouve pas l'œuvre de Brahms pour alto : la Rhapsodie pour alto avec orchestre...

Un jour, un jour... J'y travaille ! Je l'ai donné trois fois à Bruxelles, au Québec, en Alberta, avec une plénitude, un bonheur serein. Mais Brahms me fait cet effet-là !

Pourrait-on imaginer un couplage Kindertotenlieder de Mahler avec la Rhapsodie pour alto de Brahms ?

Pour les Kindertotenlieder... j'attends ! J'attends de vivre un peu.

Bruxelles et le CMIREB vous ont porté chance en 2000 et, semble-t-il, porteront chance à une autre Canadienne, Hélène Guillemette. Vous la connaissiez ?

Pas du tout ! Mais quand on s'est rencontrées, c'était comme si on se connaissait depuis des années ! On avait même sans le savoir un ami commun. J'étais vraiment très contente pour elle. Je crois que vous aurez encore d'autres Québécois car je crois que j'ai été l'élément déclencheur au Québec, qui est un bassin de grandes et belles voix. Le fait que j'ai gagné le concours a donné je crois du courage à d'autres jeunes chanteurs : "Si ça lui est arrivé, pourquoi pas à nous ?" Et ça a fait connaître davantage le CMIREB au Québec. C'est motivant. Et tant mieux pour nous ! Tant pis pour vous ! (Grand rire) De toute façon, on n'a pas le choix, il nous faut nous expatrier, aller chanter à l'extérieur. C'est la même chose en variété : beaucoup de chanteurs en France sont québécois. Puisque nous sommes peu nombreux et assez petits au Québec, nous avons développé une sorte d'autonomie car, comme nous sommes une nation jeune, nous n'avons pas ces institutions incroyables, ces grands noms qui parfois peuvent écraser... En ce qui concerne nos voix, je crois que notre accent y est pour quelque chose : nous parlons très ouvert, avec de nombreux accents toniques...

Avez-vous des rêves inaccessibles... que vous aimeriez toutefois atteindre ?

Oui, mais les rêves inaccessibles doivent le rester : c'est très bien comme ça. Mes rêves sont surtout personnels. Pour ce qui est de ma carrière, je profite de ce qui se présente. J'ai de la chance car je peux me permettre d'accepter des choses que j'aime vraiment. Quant à des objectifs précis de carrière, j'essaie de ne pas trop m'en fixer. C'est ma nature : je n'aime pas me mettre trop de pression. Si cela continue comme ça, j'en serai la première ravie, pour autant que ma vie personnelle aille bien aussi. Je veux continuer à aimer chanter. Bayreuth, évidemment, c'est mon grand rêve ! Mais si je suis malheureuse en chantant, j'arrêterai, c'est tout et tant pis ! Voilà, maintenant, j'en ai besoin, j'aime la musique, ma vie personnelle va bien ; j'essaie de maintenir un bon équilibre, ce qui n'est pas évident. Et puis... on verra.

Le chant semble une évidence. Y a-t-il un pourquoi derrière ?

Je ne sais pas... Ca devait être comme ça. C'est depuis toute petite que je chante. Ca a toujours été comme ça. A deux trois ans, ma mère me disait que je chantais sans fausser. C'était évident !

Et pas seulement en classique ?

Non, c'est ça. La musique pure et dure ! Evidemment, la façon de chanter classique est extraordinaire : la technique fait que nous chantons avec tout notre corps, et c'est une sensation que je ne trouvais pas dans le populaire. Mais je sais que mon besoin de musique est tellement grand, l'amour de la musique est tellement là que si ma carrière classique s'arrête, je chanterai toujours d'une manière ou d'une autre. Même dans un chœur. D'une façon ou d'une autre, je sais qu'il faudrait que je chante, même en faisant un autre métier. Et ce ne sera pas la fin du monde non plus. C'est un besoin personnel. Tant mieux : je suis chanceuse car je réussis à gagner ma vie en me faisant plaisir ! C'est terrible ! Parfois quand j'y pense, je me sens honteuse : nos grands-parents, nos parents qui ont passé des vies en détestant leur travail pour nous nourrir, pour nos études. Et moi, je suis payée à faire ce que j'aime ! Parfois, je me dis : "Ca n'a pas de bon sens !" Donc, on essaie de bien se comporter.

(Propos recueillis à Bruxelles, par Isabelle Françaix, le 12 novembre 2004)

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