Bienvenue sur Ramifications

Double actualité concertante et discographique pour le contre-ténor français Philippe Jaroussky que nous prenons toujours plaisir à rencontrer lorsque l'occasion se présente, histoire de poursuivre avec lui une discussion faite d'étapes, de rencontres et de projets sans cesse renouvelés. C'est donc la troisième interview que vous pourrez découvrir sur Ramifications, la seconde remontant à mai 2005 et la première à février 2004 alors que le jeune Philippe Jaroussky allait être sacré révélation lyrique de l'année aux Victoires de la Musique. Quatre ans plus tard, le musicien reste tout aussi passionné, nourri de la même envie de communiquer et désormais incontournable dans l'univers baroque.

Son actualité discographique se compose de trois albums qui sortent quasiment en même temps (Carestini, The story of a castrato avec Emmanuelle Haïm ; Bach & Haendel, Magnificat & dixit Dominus avec Emmanuelle Haïm ;Vivaldi, Nisi Dominus & Stabat Mater avec Marie-Nicole Lemieux et Jean-Christophe Spinosi) alors que son actualité concertante le mènera à Bruxelles avec son Ensemble Artaserse et la soprano Nuria Rial pour un programme sur la Musique au temps du Cardinal Ottoboni le 26 février 2008 (église de Minimes). [info : http://www.bozar.be/activity.php?id=7201]

Philippe Jaroussky, à quoi correspond cette nouvelle thématique des jeunes chanteurs qui actuellement rassemblent, non plus des airs d'un compositeur, mais plutôt des pièces destinées à un interprète ? (Il s'agit des albums Arias for Rubini de Juan Diego Florez et Maria (La Malibran) de Cecilia Bartoli qui viennent d'être publiés chez Decca.)

C'est vrai que c'est un curieux hasard : trois albums de cette facture sortent en même temps. Sans concertation ni surenchère cependant car ce sont des projets extrêmement différents. Je crois que depuis ces dix dernières années, on replace davantage l'interprétation dans son contexte historique, avec le baroque en ligne phare, mais cela a touché également le classique et le romantique... On a même vu des mélodies françaises refaites sur piano d'époque, Erard ou Pleyel... En ce qui concerne les interprètes, toutes périodes confondues, ils ont eu une influence énorme sur les compositeurs. Les castrats étaient de grands diffuseurs de partition. Quand Carestini arrive à Londres, il commence la saison, non par un opéra de Haendel, mais par des pastiches d'œuvres qu'il a chantées en Italie. Il reprend ses tubes un à un. C'est fabuleux pour les compositeurs : Haendel qui est à Londres peut rester en contact, par cet intermédiaire, avec les œuvres de ses contemporains et s'imprégner du style napolitain. D'autant qu'on sait quelle éponge était Haendel... Quant à moi, je me suis beaucoup amusé à retrouver une vocalise, dans Ariodante, directement tirée d'un air de De Vinci dans Artaserse. C'est une évidence ! Les interprètes ont leur importance dans l'évolution du style de la musique.

C'est intéressant car... personne n'a entendu Carestini ! C'est un hommage paradoxal...

Oui, mais on se retrouve avec des témoignages d'époque qui peuvent servir ! Ceux de Hasse, qui a travaillé quasi avec tous les castrats de son époque, Farinelli compris, témoignent que Carestini incarnait certainement l'art absolu du chant. Il est resté plus de trente-cinq ans sur scène, demandé partout. Beaucoup de mauvaises langues ont dit qu'il avait été engagé par Haendel parce qu'il n'avait pas pu engager Farinelli. Moi, je pense que Haendel ne recherchait pas forcément le castrat le plus virtuose mais que, de par sa musique, il désirait plutôt une vraie profondeur dans l'interprétation des personnages. Ce qui ne veut pas dire que Farinelli était dénué de profondeur. Cependant, en général, les compositeurs sont parfois tombés dans la facilité avec lui : il était un tel phénomène qu'ils se mettaient trop à son service. Ils écrivaient des vocalises parce qu'il le fallait et que Farinelli stupéfiait les gens. Mais peut-être que quand on stupéfie trop, on émeut moins. Avec des moyens moindres, on essaie peut-être d'aller chercher autre chose et Carestini était de ceux-là. Il a eu finalement une importance plus grande, dans sa période, que Farinelli qui s'est retiré tôt ; ce qui fait aussi partie de sa légende car personne n'a connu le déclin de la voix de Farinelli... Or Carestini, lui, l'a vécu. Quand il est revenu à Milan, il s'est fait huer. C'était une fin pathétique... Ce qui n'aide pas à entrer dans la légende. Mais les témoignages de sa grande époque, en pleine possession de ses moyens, sont dithyrambiques !

Beaucoup de gens me demandent si j'identifie ma voix à celle de Carestini. Ce n'est pas le cas. Je suis convaincu que Carestini avait une voix différente. Ce qui peut paraître paradoxal puisque je lui consacre un album ! Mais je ne pense pas que Bartoli ait la même voix que Malibran... L'idée, c'est qu'une espèce de connivence se crée avec le passé. L'histoire de Carestini me touche. Une grande partie de sa musique m'intéresse... Il y a là quelque chose d'un peu obsessionnel. On ne saurait pas expliquer... Ça tient aussi de la collection : ça fait huit ans que j'essaie de trouver de ses airs un peu partout... C'est peut-être à la limite d'une curiosité un peu malsaine. Je veux en savoir plus... Qui était-ce ? Etc. C'est une curiosité qui ressemble à celle que l'on éprouve pour le "people", mais pour un people qui viendrait du passé ! Ceci dit, il y a plusieurs castrats qui m'intéressent, mais je voulais aborder Carestini maintenant parce qu'il a une tessiture un peu aiguë, même si les trois derniers airs choisis représentent un défi car ils sont beaucoup plus graves. Je voulais couvrir toute sa période, même si c'était risqué. A présent, j'aimerais m'intéresser à Guadagni. J'ai chanté l'Orphée de Gluck cette année, une musique basée sur la virtuosité créée pour un castrat précis et sa pureté de chant. Ce qui questionne la créativité du compositeur, son impulsion créative... Quelle est l'importance de l'interprète dans l'acte de création ? Quelle est la frontière entre l'influence du chanteur et la personnalité du compositeur ? Elle est plus floue qu'on ne le croie, je pense...

S'il y avait la musique pour ! Mais... Moreschi, non ! (Sourire) Non, d'autres castrats sont injustement méconnus. Senesino l'est grâce à Haendel. Mais il y a aussi Caffarelli qui est très aigu, Manzuoli plus tardif et qui a fait du Mozart, et un que j'adore : Bernacchi. Il a chanté des choses magnifiques dont Arsace dans Partenope de Haendel.

J'ai eu un gros blocage avec lui, parce que derrière lui on a connu de tout et n'importe quoi, du style : "Je suis sopraniste et je chante Farinelli... Je fais du cirque..." J'exagère, mais ça ne veut rien dire. C'est comme si quelqu'un disait : "Je chante Maria Callas" ! J'ai donc eu beaucoup de recul envers les tubes de Farinelli. Cependant, l'année dernière, avec mon ensemble, on a fait un programme avec trois de ses airs et d'un point de vue de la couleur et de la tessiture, ce n'était pas si mal. Donc, peut-être que faire des concerts autour de Farinelli me plairait bien. Surtout qu'il a composé quelques airs... tout comme Bernacchi. Chez Farinelli, la période espagnole est intéressante : il a fait venir des compositeurs italiens en Espagne...

Comment pourriez-vous définir votre registre vocal, qui n'est pas celui d'un castrat, mais d'un contre-ténor ?

C'est évidemment plutôt une voix de tête. Mais c'est très différent d'un castrat. Cela ressemblerait plutôt à la voix d'un ténor suraigu, tirant vers le soprane... Je suis convaincu, et d'ailleurs en écoutant Moreschi, qu'il y a toujours quelque chose qui reste de l'enfance. Un contre-ténor arrive à le rendre, comme à restituer le décalage entre voix et physique. Sa voix n'est pas liée à son sexe. Le contre-ténor ne détient pas la vérité en ce qui concerne les castrats, la mezzo-soprano non plus... quoi qu'elle ait existé au temps des castrats et même si ses airs n'étaient pas si différents des leurs... Quand je dis que je vais faire de la musique contemporaine, on me rétorque qu'un contre-ténor est taillé pour le baroque. Ce qui m'amuse... car il n'y avait pas de contre-ténor au XVIIIe ! Même si on apporte un éclairage sur cette époque : pourquoi utilisait-on des hommes pour faire des rôles féminins ? Aujourd'hui, il y a beaucoup plus de contre-ténors qu'avant, et dont les voix se différencient davantage. Certains chantent quasiment en poitrine, d'autres sont plus lyriques, ou angéliques... La palette de couleurs s'élargit et chacun doit trouver ses rôles et, pourquoi pas, pister ce qui lui correspond le mieux. C'est une aberration qu'il faut assumer mais... est-elle insupportable à écouter ?

Vous parlez de "voix angélique". C'est justement le qualificatif qu'on vous attribue...

En grande partie. Ce qui d'ailleurs est un peu agaçant. C'est pourquoi je chante des airs dramatiques... Ce que je n'aime pas, c'est la caricature dans l'interprétation. L'affectation, la "mélodramatisation" qui font perdre de l'humanité aux personnages. J'aime bien le second degré et les nuances... ce qui n'est pas forcément du goût de tout le monde. Certains penseront que mes interprétations manquent un peu d'intensité dramatique. Ce que j'assume pleinement. Être trop dramatique va à l'encontre de ma santé vocale. Ma voix ne résonne plus. L'hystérie ne lui va pas : ce n'est pas un moteur qui lui sied très bien. "Voix d'ange" m'énerve parce que cela consisterait à ne la trouver que jolie et à faire rêver... J'espère pouvoir évoquer des émotions plus humaines aussi : la tristesse, le désespoir, la jalousie... J'essaie en tout cas au maximum.

Sans doute une partie de moi se rattache-t-elle à la lignée, petite mais très importante, des contre-ténors français. Je pense à Henri Ledroit et Gérard Lesne. Actuellement, ceux de ma génération comme Damien Guillon, Christophe Dumau, ont quelque chose de typiquement français. J'ai l'impression que nous sommes souvent dans des répertoires intimistes... Je dois aussi reconnaître que je dois beaucoup à David Daniels. Il a vraiment bouleversé le répertoire du contre-ténor. Juste avant lui, il y a eu Scholl qui, lui, en a bouleversé l'image. Daniels, lui, a montré que le contre-ténor était un chanteur lyrique. Point ! Et sur le plan international. Après lui, on a compris qu'un contre-ténor pouvait s'approprier des mélodies de Schubert, du bel canto, etc... et musicalement, de façon convaincante, sans avoir à rougir.

Avez-vous déjà pensé à un voyage dans le temps ? Si vous vous retrouviez un jour à l'époque de Carestini ?

Oui... il y a une projection. Un des moteurs de l'album, c'était aussi la volonté de s'approcher d'un idéal sonore. J'ai peut-être plaqué l'idéal sonore que j'avais en tête sur Carestini... Même si c'est un peu caricatural de le présenter de cette manière, c'est un peu ça aussi. Par exemple, dans Ariodante, la façon dont j'imagine la voix de Carestini se rapproche beaucoup de mon idéal sonore. Tendre vers son idéal, c'est peut-être aussi un des moteurs de Bartoli pour la Malibran, et tout au long de sa vie, car elle ne l'a pas découverte tout récemment. Il y a quinze ans qu'elle est fascinée par le personnage et il est certain que celle-ci a une influence sur son développement vocal, comme Carestini a pu en avoir une pour moi. C'est peut-être ainsi que j'ai voulu passer de soprano à mezzo-alto, pour avoir plus de chaleur dans la voix. Je ne sais pas si c'est gagné mais je pense que ma voix est un peu plus chaleureuse qu'il y a cinq ans. Elle n'aura jamais la largeur que peut avoir celle d'autres chanteurs mais il faut aussi accepter sa voix avec ses défauts et ses qualités, sinon on peut être vite insatisfait et arrêter de chanter.

J'ai cru comprendre qu'Ariodante motivait à la fois un rêve inaccessible et une projection dans votre parcours.

Oui, c'est très bizarre. C'est comme si je me disais, et c'est pour moi quasi de l'ordre du surréel : "Si un jour je peux chanter le rôle d'Ariodante en entier sur scène, avec toutes les notes, que je n'en ressors pas fatigué, que c'est beau, émouvant et que je peux en assumer dix productions... je pourrai difficilement chanter mieux !" C'est un idéal d'expression. J'aurais toute ma voix, dans tout son ambitus, exploité au maximum. C'est un rôle rêvé, que je préfère nettement à Ruggiero qui pourtant est plus chantable. A l'inverse, je me demande si au fil du temps ma voix ne se dirige pas plus vers un idéal qui se rapprocherait de l'Orphée de Gluck... C'est une évidence que je referai l'Orphée car il pourra contribuer à faire progresser ma voix. C'est une œuvre qui s'appuie beaucoup sur la demi-teinte, la poésie et non sur un affect trop poussé. Ma voix en redemande. La tessiture est très centrale, ni trop aiguë ni trop grave... De plus, c'est un rôle mythique, chargé de symboles, lourd, dense et concentré. Il n'y a pas de relâchement quand on incarne ce personnage. je suis également très attiré par cette période pré-classique. Auparavant, les œuvres de Hasse ne me parlaient pas trop... Et je suis en train de découvrir que les œuvres du jeune Mozart, de Jean-Chrétien Bach, déroutantes par leur simplicité harmonique, ont donné le relais à la richesse de l'instrumentation, à l'équilibre voix-orchestre, à la recherche de couleurs...

Dans votre album, on trouve beaucoup d'inédits au disque. J'imagine que le travail de prospection a été fastidieux...

Fastidieux, non, parce qu'il vient d'une obsession ! Mais c'est vrai que ça représente huit ans de travail... C'est Carestini qui m'a poussé à aller en bibliothèque. Au début, on cherche n'importe comment, parce qu'on n'est pas musicologue, mais... c'est vrai que ça fait partie de ma fierté. C'est peut-être mon bébé le plus personnel : j'ai cherché, avec la frustration de ne pas pouvoir fouiller partout ni d'avoir suffisamment de temps, en Italie par exemple d'où j'aurais pu ramener une somme colossale de partitions... Ça m'a aidé à développer mon goût pour la recherche des manuscrits. J'ai dû trouver plus ou moins soixante-dix airs et j'en ai sélectionné douze. J'ai éliminé ce qui était inchantable, qui n'avait pas d'intérêt musical suffisant (ce qui arrive dans les opéras sérias) ou qui me convenait moins. En prenant soin aussi de ne pas choisir que des airs lents ou des airs rapides...

Très important dans le dernier parcours ! On a choisi la musique ensemble au clavecin. On a tout parcouru. On aurait pu faire un album Carestini uniquement avec du Haendel, donc on a dû en éliminer à contre-coeur... Ça aurait pu s'appeler Carestini-Haendel... On a axé différemment. Elle était très exigeante sur la qualité harmonique des œuvres. Elle ne s'est pas privée de me dire quand elle n'aimait pas, et neuf fois sur dix elle avait raison quand la pièce était hors contexte. C'était aussi sa façon de s'approprier un projet, qui à la base n'est pas le sien, mais lui permettait aussi de défendre la musique qu'elle aimait. Emmanuelle Haïm n'a pas un tempérament passif. Elle avait envie de s'investir. Et elle a découvert un répertoire qu'elle connaissait moins et envers lequel elle avait parfois de petits a-priori. Au cours des répétitions, elle a mieux cerné la beauté que pouvaient avoir ces œuvres qui prennent vie dans la pratique, dans l'élan musical. Il faut les jouer et les travailler pour qu'elles prennent toute leur saveur. C'est le cas de la musique de Hasse, très rattachée à la manière dont elle est jouée. On sent qu'elle est écrite rapidement mais pensée avec beaucoup de contrastes. Si on ne les lui insuffle pas, ça ne marche pas.

Je suis ravi de commencer par le Magnificat parce qu'au moins ce n'est pas de l'allemand, c'est du latin. J'ai récemment chanté ce qui est pour moi la plus belle cantate pour alto : la BWV 170 - Vergnüte Ruh, beliebte Seelenlust, avec Thierry Escaich à l'orgue et les frères Capuçon, qui ne sont pas des baroqueux. Ça m'intéresse beaucoup. Mais franchement, je ne crois pas que je viendrai à Bach avant un certain nombre d'années, au disque en tout cas. Des œuvres comme les siennes, on a l'impression que si on les enregistre, c'est définitif... Ça fait peur ! Mais en même temps, il ne faut pas trop attendre. Je voudrais seulement achever ma réflexion sur Bach, car même si je le chante peu, j'y réfléchis beaucoup, et j'ai envie de le faire de manière plus personnelle, en y insufflant davantage d'italianité, surtout dans le jeu instrumental. J'aurais peut-être envie d'être mon propre chef dans cette musique... Je trouve qu'on attache énormément d'importance à la verticalité chez Bach alors que l'horizontalité, la conduite de la phrase, est parfois un peu sacrifiée... Or, on connaît l'engouement de Bach pour Vivaldi, et on sait qu'il était extrêmement sensible au charme mélodique. On sacralise trop ses œuvres. Et je voudrais les désacraliser avant de les enregistrer, ce qui me libérera des tensions trop fortes.

Vous êtes extrêmement sollicité par les ensembles baroqueux, ce qui ne vous empêche ni de titiller le contemporain ni d'avoir fondé un ensemble. Quel répertoire pratiquez-vous de préférence avec lui ?

Au début, Artaserse, c'était un laboratoire... Je me concentre sur une ou deux périodes par an sur des programmes dont je n'ai pas envie d'attendre la proposition. Cette année j'ai envie de développer des programmes dont je ne serai pas le seul chanteur. Ce sera une année de duos. Je l'avais abordé avec Marie-Nicole Lemieux en concert. C'était complémentaire. Nous éclairions mutuellement chacune de nos qualités. C'est moins narcissique que l'exercice du récital... Avec Nuria Rial, je ne vais donc pas attendre de chanter Rodelinda sur scène. J'ai aussi à plus long terme un projet avec Marie-Nicole Lemieux, un retour au XVIIème pour un concert spectacle mis en scène qui abordera tous les contacts entre deux personnes...

Je ne compte plus... Je n'en ai aucune idée. Il faut prendre garde à ne pas fatiguer sa voix, d'autant qu'on nous demande d'être présent sur bien des domaines et pas seulement de chanter. Mais on peut prévoir son planning deux, trois, quatre ans à l'avance et si on est un peu raisonnable, ce que j'essaie d'être, on se ménage parfois quinze jours sans rien... C'est très important.

Oui, j'aimerais revenir sur Rinaldo, que je n'avais pu qu'ébaucher car j'étais malade... C'est un rôle magnifique ! Et puis, c'est un peu rageant parfois en faisant ses propres recherches de tomber sur des airs d'un opéra qu'on trouve génial et qu'on ne peut pas monter ! J'aimerais donc, et c'est accessible puisque j'ai créé mon ensemble assez jeune, pouvoir passer à la direction. Petit à petit, j'augmente l'effectif, je fais travailler d'autres chanteurs... Je voudrais partager mon enthousiasme pour des œuvres que j'aime.

Exactement. Mais ma démarche passera plutôt par la seule direction, sans le chant. Je n'hésiterai pas à arrêter de chanter pour pouvoir continuer. J'étais musicien avant d'être chanteur et j'espère le rester après. Dans dix ans ?...

Repères biographiques :

Philippe Jaroussky - contre-ténor

Philippe Jaroussky a brillamment confirmé qu'il était bien l'une des étoiles de sa génération, vainqueur aux Victoires de la Musique 2004 dans la catégorie Révélations Lyriques, il y est sacré "Artiste lyrique de l'année" en 2007 (un événement s'agissant d'un contre-ténor) et accède au statut de disque d’or pour son album Heores, consacré aux airs d’opéras de Vivaldi avec l’Ensemble Matheus sous la direction de J. C Spinosi édité en 2006 chez Virgin classics. Des récompenses exceptionnelles qui justifient une maturation artistique et un parcours musical sans faute.

Violoniste de formation, Philippe Jaroussky obtient en 2001 son diplôme au Département de Musique ancienne du Conservatoire National de Région de Paris avec les félicitations du jury. Depuis 1996, il étudie le chant avec Nicole Fallien.

Dans le XVIIIe siècle, Antonio Vivaldi occupe une place de choix dans son répertoire. Avec l’ensemble Matheus de Jean-Christophe Spinosi, il participe à plusieurs opéras – La Verità in Cimento, Orlando furioso, La Fida Ninfa et La Griselda – donnés triomphalement dans toute l’Europe. Il est en outre un interprète de référence du fameux Nisi Dominus du « Prete Rosso », tant avec l’ensemble Matheus qu’avec La Grande Ecurie de Jean-Claude Malgoire. C’est avec ce dernier que Philippe Jaroussky a abordé plusieurs des grands rôles haendéliens : Néron dans Agrippina en 2003 puis le rôle-titre de Rinaldo en 2005 (Théâtre des Champs-Elysées). Il vient d’effectuer des débuts éclatants dans le rôle de Tolemeo de Giulio Cesare (Opéra de Nancy, mise en scène de Yannis Kokkos).

C’est également Haendel qui constitue l’épine dorsale d’un programme consacré au castrat Carestini, pour la première collaboration avec Le Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haïm (concerts au Théâtre de Caen puis au Théâtre des Champs-Elysées, mars 2006).

Une Collaboration qui se poursuit au disque aussi bien en matière de répertoire que d’accompagnement; son récital The Story of a Castrato parait le 29 octobre 2007.

Nous l’entendrons bientôt dans le rôle-titre du Sant’Alessio de Stefano Landi avec Les Arts Florissants (William Christie) et une mise en scène de Benjamin Lazar, production qui prendra ses quartiers successivement aux Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre de Caen, Opéra de Nancy, Teatro Reial de Madrid, Grand Théâtre de Genève, Grand Théâtre du Luxembourg, Barbican de Londres, Rose Theatre de New York).

En mars 2008, il créera une œuvre pour contre-ténor et orchestre symphonique de Marc-André Dalbavie, reprise par de prestigieuses phalanges (Orchestre National de Lyon, Orchestre symphonique de la Radio finlandaise, Orchestre symphonique d’Essen). Un récital au Théâtre des Champs-Elysées en mai 2008 sera l’occasion d’une première rencontre avec Le Cercle de l’Harmonie dirigé par Jérémie Rhorer (Haendel, Gluck, Mozart), alors que Fabio Biondi et l’Europa Galante l’entoureront dans Ercole amante de Cavalli (hiver 2008, avec des concerts à New York et Vienne).

Octobre 2007