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Pour clôturer en beauté cette saison 2008-2009, le Théâtre de la Monnaie (Bruxelles) et le Vlaamse Opera (Anvers) proposent la création, l’une mondiale, l’autre scénique, de deux opéras belges : respectivement House of the Sleeping Beauties de Kris Defoort et Guy Cassiers, d’après le roman éponyme de l’auteur japonais Yasunari Kawabata (1961), prix Nobel de littérature en 1968, et Aquarius : l’ère du Verseau (1992) « magnum opus » de Karel Goeyvaerts, dans une mise en scène de Pierre Audi. Si la première œuvre nous plonge dans l’intimité et les souvenirs épars d’un homme au seuil de la mort, la seconde est le drame de la société et s’alarme sur notre présent pour mieux rêver d’un avenir utopique… Présentation et rencontres.

Ces productions de House of the Sleeping Beauties et Aquarius s’inscrivent dans le cadre de la première édition d’OPERA XXI, biennale de la création contemporaine dans le domaine de l’opéra, du théâtre musical et des comédies musicales organisée du 3 au 23 juin 2009 par cinq institutions culturelles flamandes - Vlaamse Opera, deSingel, LOD, Muziektheater Transparant et Champ d’Action. Les créations d’Adams Appels, un music-hall plein de gaîté sur la musique originale de Dominique Pauwels, et Die Entführung aus dem Paradies, opéra de chambre de Joachim Brackx (1975) sur un livret d’Oscar van den Boogaard, complètent l’affiche. En marge de ces représentations, des rencontres internationales, notamment un congrès et un symposium pendant le week-end de clôture du 20 au 22 juin en collaboration avec le Muziekcentrum Vlaanderen et le Vlaams Theaterinstituut, des publications et échanges sont programmés afin de donner un aperçu du secteur et de permettre au public de se tenir au courant de son actualité.

House of the Sleeping Beauties est produit par LOD (Gand), Toneelhuis (Anvers), La Monnaie / De Munt (Bruxelles), en coproduction avec le Grand Théâtre de Luxembourg, Asko|Schönberg (Amsterdam, NL), Musica - festival international des musiques d’aujourd’hui de Strasbourg (FR), La Filature (Mulhouse, FR) et Operadagen Rotter. Les représentations de la Monnaie sont organisées en coopération avec le Kunstenfestivaldesarts.

Le nouvel opéra du duo formé par le compositeur Kris Defoort et le metteur en scène Guy Cassiers, après le succès de leur première incursion dans le domaine du théâtre lyrique avec The Woman Who Walked into the Doors (2001), relate les visites du vieil Eguchi dans une étrange maison close qui permet à des vieillards, dont le temps a vidé leur corps de ses forces, d’entretenir des relations chastes et néanmoins sensuelles avec des jeunes filles immergées dans un sommeil artificiel. Durant les trois nuits[1] passées aux côtés de celles-ci, obtenant un moindre réconfort du fait de se blottir contre leurs corps chauds, Eguchi se remémore les femmes importantes qui ont jalonné sa vie. Lors de la première nuit, timide et hésitant, il se souvient de ses propres filles lorsqu’elles étaient bébés et de la fille avec laquelle il a perdu sa virginité. Lors de la deuxième nuit, il est tenté d’enfreindre les règles de la maison et songe à étrangler la vierge endormie avant de se rasséréner. Il pense à sa benjamine durant sa maturité et à une femme avec laquelle il a vécu deux nuits inoubliables. Lors de la troisième nuit, il apprend le décès d’un des clients de la maison puis rejoint la chambre où l’attendent deux filles. Il se rappelle sa mère, sa première femme, avant d’être tiré brusquement de sa rêverie lorsqu’il réalise que l’une des deux belles est morte, ce que la tenancière de l’établissement dément.

House of the Sleeping Beauties est un récit poétique, qui renferme une certaine musicalité et touche par « la forme épurée de sa pensée et de sa perception, ensuite par sa sensibilité, par la manière dont les sens sont stimulés pour aboutir à ces 'grands thèmes' que sont l’amour et la mort.» Un récit qui est l’exemple de cette littérature japonaise où se trouve "un bel équilibre entre la réticence à nommer les sentiments et le foisonnement de leurs suggestions » : « C’est une immersion dans un bain de sensibilité ». (Guy Cassiers)

Si le roman de Kawabata aurait difficilement pu convenir à une adaptation cinématographique, trop explicite, il se marie volontiers au « réalisme physique » du théâtre – « parce que des êtres vivants sont sur scène » - qui laisse « plus de possibilités pour une certaine abstraction du récit ». La mise en scène de Guy Cassiers se nourrit des images qui ont spontanément émergé de sa lecture du texte : « Là, sur la table, il y a des photos de fleurs et de veines, d’artères qui peuvent aussi être une source d'inspiration pour Tim Van Steenbergen qui fait les costumes. Elles contribuent à renforcer le caractère physique de l'événement. » Autre source d’inspiration : les travaux du photographe japonais Nobuyoshi Araki (1940), dont le cibachrome sans titre repris sur l’affiche promotionnelle de la création mondiale.

Afin de relever ce lourd défi qu’est la concrétisation musicale du monde intérieur d’un homme, Kris Defoort utilise un chœur de quatre voix de femmes, qui dépeint les corps des jeunes filles endormies et « remplit la fonction sensorielle », et une soprano qui chante les actes et pensées d’Eguchi, « donne une interprétation plus personnelle des réflexions » et décrit la Nature, essentielle dans l’histoire. Il dédouble le rôle du vieil homme, en voix chantée et en voix parlée, à la façon d’un singspiel. Celui-ci se fait baryton lorsqu’Eguchi pénètre dans la chambre, « l’espace du lyrisme », « non seulement par le corps, mais aussi par l’ouïe […]. La porte de la chambre donne accès aux souvenirs, aux fantasmes, aux rêves qui se fondent ensemble dans la musique ». Il se fait acteur dans ses contacts avec la tenancière de la maison qui inaugurent chacune de ses visites, dans ces dialogues ancrés dans la quotidienneté et « la morne réalité » : « Dedans et dehors, chanté et parlé : deux mondes mélancoliques, aussi différents en couleur, en intensité et en émotions ». Cette dissociation est renforcée par une instrumentation spécifique selon qu’Eguchi se trouve dans la chambre, avec instruments à cordes, bois, cuivres et le chœur féminin traité comme une couleur de l’orchestre, ou hors de la chambre, avec le seul piano.

Face à ce récit « tellement épuré, stylisé, fragile », Kris Defoort a opté pour un langage à l’occidental presque romantique et un retour à l’opéra traditionnel entièrement écrit, « profond, ambitieux, qui fait la part belle à l’émotion qui jaillit de la musique » (Patrick Davin). Il s’est refusé d’inclure, comme dans son précédent opéra, une improvisation jazz et requiert un ensemble de vingt-deux musiciens, « une formation raffinée de musique de chambre contemporaine », comprenant dix instruments à cordes, des instruments à vent, un vibraphone, un marimba, une harpe et un piano. Le livret est majoritairement rédigé en anglais, langue la plus naturelle pour le compositeur par son accointance avec le milieu jazzistique.

Pourquoi avez-vous retenté une deuxième fois la grande aventure de l’opéra ?

K.D. : The Woman Who Walked into the Doors n’était pas un travail achevé. Nous sentions bien que nous pouvions encore développer.

G.C. : Notre théâtre est basé sur une interaction entre les différentes disciplines. Avec Kris, j’ai trouvé la force de la musique, une musique qui peut créer beaucoup d’images. Il séduit les oreilles d’une manière qui donne la possibilité au spectateur de voir énormément de choses et de trouver l’artiste en lui. C’est pour moi un dialogue très intéressant, un dialogue que je recherchais.

The Woman tirait franchement vers le théâtre musical. Qu’est-ce que pour vous le genre opéra ? Et qu’en est-il dans House of the Sleeping Beauties ?

K.D. : C’est pour cette raison que nous faisons un deuxième, et peut-être même un troisième dans dix ans. Je crois que nous étions très naïfs et ouverts à tout avec The Woman dans l’utilisation du mot « opéra ». Il nous importait peu de savoir s’il s’agissait d’un opéra ou d’une œuvre de théâtre musical. Lors de ma première rencontre avec Guy, je me souviens qu’il m’a dit : « Kris, je ne connais rien à la musique », et je lui ai répondu que je ne connaissais rien au théâtre. Nous avons une sensibilité…

G.C. : Et nous devons surtout ressentir la nécessité et trouver une raison de créer. Nous ne nous sommes pas mis d’accord sur le fait de créer un opéra. L’opéra est une manière de créer le dialogue qui nous semble le plus intéressant.

K.D. : Ma musique ne pourrait pas exister sans le texte. Elle lui est intrinsèquement liée. C’est vraiment ce qui nous importe. D’ailleurs nous concevons le livret ensemble et nous sommes alors déjà dans le nœud de la création. C’est d’ailleurs une de nos forces : nous choisissons le livre ensemble, toujours un livre contemporain, pas un mythe antique ou une pièce de Shakespeare. Au fur et à mesure que nous construisons le libretto, nous nous mettons d’accord sur ce que chaque discipline artistique peut prendre en charge comme information. Dans House, nous pourrions dire que c’est un opéra dans le sens où la musique existe pour elle-même. Elle est peut-être même la base. Alors que dans le théâtre musical, la musique ajoute mais ne porte pas.

G.C. : Dans House, la musique est davantage autonome. Elle pourrait être enregistrée sur CD et vivre après cette création. Avec The Woman, l’interaction avec le visuel était essentielle ; entendre la musique seule ne rendait pas toute l’histoire. C’est finalement la grande différence entre nos deux opéras.

Dans vos deux opéras, un élément déclencheur amène le protagoniste à se plonger dans ses souvenirs. Vous aimez les souvenirs ?

K.D. : La vraie vie est constituée de beaucoup de souvenirs. C’est une histoire très humaine, tout simplement.

G.C. : Eguchi est un vieillard. Il ne lui reste plus longtemps à vivre. Quelles sont les possibilités qui lui restent pour créer son propre univers ? Quelles sont les relations entre ses sens et sa mémoire ? Quelle image peut-on avoir de soi-même en se remémorant sa propre histoire ? Je pense qu’aujourd’hui, comme être humain, on s’intéresse de moins en moins à la mémoire, on ne prend plus le temps de se poser ces questions. Ce spectacle est une ode à la vie, une réflexion sur l’importance des sens et de la mémoire dans la construction de notre identité et de notre individualité.

K.D. : Pas dans la création immédiate. Dans la musique contemporaine, il y a eu beaucoup d’écoles, de styles, dans lesquels les compositeurs étaient enfermés. Les émotions n’étaient pas autorisées. Les compositeurs en ont souffert. Pas moi directement, mais la génération qui m’a précédée, notamment avec le sérialisme. Je vois aujourd’hui dans le milieu musical que l’intuition et l’émotion sont à nouveau permis. Personnellement, j’écris de manière organique, très liée à mon état personnel. Forcément si je laisse entrer les émotions dans ma musique, je sais qu’elle va toucher le public. Il va aimer ou détester, mais il ne restera pas indifférent. J’ai appris énormément en écoutant et en analysant les partitions d’autres compositeurs, par exemple sur l’aspect technique de la composition ou l’orchestration, que je traduis dans un autre contexte. Je vois actuellement dans les festivals de musique contemporaine que les compositeurs recommencent à se justifier sur leur recours à l’intuition. Pour moi, il n’y a rien à justifier. On entre dans une époque où nous sommes davantage ouverts, grâce entre autres à la world music. Je sens une liberté par rapport à mon passé musical. Si une inspiration baroque ou jazz se retrouve dans ma musique, je n’y vois aucun problème puisque ces musiques font partie de ma mémoire musicale depuis que je suis enfant. Pourquoi devrais-je le nier ? Je laisse poindre ces influences de manière plus visible actuellement car je veux toucher les gens. Donc indirectement, je pense au public.

G.C. : Non, je ne pense pas au public. Ma priorité est de respecter le matériau choisi comme point départ. J’ai essayé de rester honnête, dans ce cas ci, avec le texte de Kawabata, de l’analyser selon des angles d’approches différents, avec différentes formes artistiques sélectionnées pour intensifier ce matériau de base. L’émotion que j’ai ressentie en lisant le livre de Kawabata doit se retrouver dans le spectacle. Pour moi, le metteur en scène doit être un pont entre l’œuvre et le public.

Kris Defoort, vous avez travaillé avec Philippe Boesmans. Qu’est-ce que cela vous a apporté ?

K.D. : Philippe est en même temps un ami de longue date et un maître. J’ai vécu à Liège au début des années 1980 et je l’ai rencontré en 1984. Nous nous connaissons depuis 25 ans. Je le vois en moyenne une fois par semaine. Je regarde sa musique, il regarde la mienne. Il a une expérience immense, surtout dans le domaine de l’orchestration. Donc il me donne des suggestions, mais c’est en dialogue, ce qui très gai. En fait, je suis comme lui : je suis finalement un autodidacte. La musique ancienne peut être étudiée. Mais pour le jazz, il faut découvrir davantage par soi-même. J’ai tout appris d’un pianiste américain, Dennis Luxion, que j’ai suivi partout pendant trois ans et dont je copiais tous les solos de concert. Puis je me suis rendu compte que je n’étais pas lui. Alors j’ai tué le père. Ce type d’apprentissage est comparable à celui pratiqué à la Renaissance ou en Inde. Cela stimule beaucoup plus. Si tu es passionné, tu n’as pas besoin du système d’enseignement officiel, du conservatoire. Il est préférable de rencontrer une personne qui peut t’apprendre énormément tout en respectant ta liberté et en t’aidant à construire ta personnalité. C’est ce que Philippe fait avec moi. Lui a connu Darmstadt et le sérialisme dont il s’est très vite détaché. C’est quelqu’un qui me donne confiance et qui m’encourage à trouver ma voie. Avec cet opéra, je m’individualise davantage que dans The Woman, où traînaient encore de nombreuses références à Webern ou à Ligeti car je devais encore me positionner. C’était mon premier opéra, je n’avais jamais écrit pour orchestre. J’ai appris sur le tas en étant bien entouré.

G.C. : Oui. Pour l’instant nous sommes occupés avec les répétitions. Ce n’est pas évident car il s’agit d’une création mondiale, d’un ouvrage complètement inconnu, mais l’atmosphère est bonne. Les éléments que nous avons combinés fonctionnent bien ensemble. Je ne dis pas que nous sommes prêts, mais les bases sont bonnes.

K.D. : Nous ne sommes pas de ceux qui créent dans le conflit [rires]. Tout se passe calmement, paisiblement. Je sais qu’à la première, je serai complètement zen, à l’opposé de Guy [rires].

G.C. : C’est parce que je me rends compte que je ne peux plus rien faire, je ne peux plus aider ni corriger. Je n’ai pas d’enfants, mais je pense que ça doit être pareil lorsque votre enfant se marie. Tu es très heureux, c’est le bon moment pour lui mais en même temps tu perds une chose que tu aimes et tu es triste qu’il vive sa vie sans toi et parte. Couper le cordon n’est pas évident.

Kris Defoort (1959) a étudié la flûte à bec et la musique ancienne au conservatoire d'Anvers et suivi des cours de piano jazz, de composition contemporaine et d’improvisation libre à Liège. Entre 1987 et 1990, il a habité New York où il fut surtout actif en tant que pianiste de jazz. Lors de son retour en Belgique, il a persévéré sur la voie musicale en tant que compositeur, pianiste improvisateur et chef de file du sextet KD's Basement Party, de son trio KD's décade, d’Octurn et de Dreamtime. Grâce au soutien du Kunstencentrum De Werf à Bruges d'innombrables projets ont été mis sur CD (dont Variations on a Love Supreme en collaboration avec Fabrizio Cassol). En 2002, il a écrit à la demande de la Filharmonie (Anvers) Conversations with the past. Fin 2003, il a créé Stringquartet n°1 ainsi que ConVerSations/ConSerVations. En outre, il a écrit de la musique pour le théâtre, la danse et le film (Jan Vromman, Rosas, Ingrid Von Wantoch Rekowski, VRT, RTB, ARTE, Fatou Traoré). En 2004, Kris Defoort a reçu le prix de la communauté flamande pour la musique. Depuis 2005 il s'est attelé à différents projets dont Dedicatio, un cycle pour piano comprenant neuf lettres musicales, crée fin 2006 par le pianiste Jan Michiels. Durant la saison 2006-2007, il fut l’hôte principal de Bozar. A la demande du concours Reine Elisabeth 2007 il a écrit l’œuvre imposée pour piano solo des demi-finales. Il est actuellement chargé de cours de composition/arrangement et d’improvisation libre au Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium de Bruxelles et, depuis 1998, compositeur en résidence chez LOD.

Après des études d'arts graphiques à l'académie des Beaux Arts d'Anvers, Guy Cassiers se tourne vers le théâtre, privilégiant tout d'abord le travail avec des enfants et des adolescents. A partir de 1992, il travaille avec le Kaaitheater à Bruxelles, et le Toneelschuur à Haarlem. Avant d'y être nommé directeur artistique en 1998, Guy Cassiers présente en 1985 au Ro Theater son premier spectacle, Angels in America de Tony Kushner (1995). La pièce remporte le Gouden Gids Publieksprijs et le Prosceniumprijs de VSCD. Guy Cassiers développe un langage théâtral multimédia mêlant technologie (vidéo), théâtre, image, jeu d'acteur et musique, comme dans De Sleutel (1998), Wespenfabriek (2000) ou La Grande suite (2001). Son cycle sur Proust, Proust I. De Kant van Swann et Proust II. De Kant van Albertine (2002-2004) est considéré comme son chef d’œuvre. En 2001, il met en scène Bloetwollefduivel de Jan Decorte et Rouge Décanté en 2004 - présenté en 2006 au festival d'Avignon. Guy Cassiers fait ses adieux au Ro Theater avec la pièce Hersenschimmen - d'après le roman de Josef Bernlef - avant de prendre la direction du Het Toneelhuis à Anvers, où il monte Yevgeni Onegin d’après Pouchkine et crée Mefisto Forever de Tom Lanoye, qu'il présente en 2007 au festival d'Avignon.

Vous avez assuré et continuez d’assurer la création de nombreuses œuvres belges contemporaines : Kris Defoort, Piet Swerts, Philippe Boesmans, etc. Doit-on y voir une certaine forme de militantisme ?

Non, du tout. Je ne peux pas dire que ce soit dans mes intentions de me limiter au répertoire belge contemporain. Cela été une chance pour moi de rencontrer Philippe Boesmans, d’autant plus que cela a coïncidé avec des débuts : début à la Monnaie, début en France. Puis j’adore sa musique : ce sont des opéras dans la lignée de Strauss finalement, très difficiles, très virtuoses, très porteurs. Il est un cas à part. Il est vrai que j’ai beaucoup travaillé en Belgique et l’on m’a donc naturellement demandé de diriger des créations. J’ai rencontré Kris au Conservatoire. Nous étions amis sans être très proches.

Quelle place tenez-vous dans le travail de création de House of the Sleeping Beauties à côté du duo Defoort-Cassiers ?

Question intéressante [rires] ! J’imagine que je me situe un peu comme Sylvain Cambreling par rapport au duo Bondy-Boesmans. A partir du moment où vous travaillez avec un metteur en scène qui est aussi librettiste, c’est d’abord un projet qui est le leur. On aurait pu collaborer, créer le livret. Cela arrivera peut-être un jour. Je n’ai pas nécessairement les armes pour notamment travailler avec Guy Cassiers, dont la démarche témoigne de la volonté de dépasser la dramaturgie traditionnelle en mélangeant les différents corps de métiers. Même si personne n’en a rien su, dans The Woman, j’ai eu de l’importance car Kris avait été davantage en douleur pour terminer cet opéra. Je continue à affirmer que cet opéra aurait pu être quelque chose d’autre, même s’il n’aurait pas pour autant été meilleur. Nous étions plus proches du théâtre musical, avec des fragments déposés tels quels sur une histoire tellement forte et terrible que même sous forme de pièce de théâtre, elle aurait été aussi émouvante. Peut-être moins renouvelée, moins forte, moins efficace. Dans House, j’apporte mon savoir-faire sur une œuvre entièrement écrite et achevée dans les temps. Je lui donne vie, simplement.

On dirait des œuvres qui n’appartiennent pas au même compositeur. C’est comme de comparer The Woman à la musique de Dreamtime [ndlr : formation jazz de Kris Defoort]. Avec The Woman, Kris s’est déplacé dans le monde de l’opéra et ici, c’est comme s’il avait été au Conservatoire de Paris pour apprendre à composer. C’est assez étonnant d’ailleurs, parce qu’il s’y trouve des choses très efficaces, comme s’il avait été éduqué là-dedans. Il a cette faculté de s’adapter à chaque projet et d’émettre le bon diagnostic. Dans The Woman, il traitait d’un drame social terrible, quasi dans le quart monde alors qu’ici, il nous emmène au cœur du Japon, où il y a le non-dit, la pudeur extrême et tous ces sentiment dont on doit deviner qu’ils sont aussi violents. Il n’y a plus le jazz, il n’y a plus cette mixité musicale. Tout est précis, même s’il reste quelques traces d’improvisation et une référence à la musique baroque qui joue le rôle d’un scherzo. Il y a un quatuor vocal très travaillé, très subtil, actif sans être envahissant. Nous avons l’impression d’être en présence d’un jeune compositeur très talentueux de 25 ans qui vient de terminer ses études.

Je dirais que le but n’est pas de le placer quelque part. Il vient d’une musique uniquement improvisée, puis a composé un opéra semi-improvisé puis entièrement écrit. Ca me fait penser à moi qui range mes affaires après trois mois de tournée [rires]! Je suis certain que s’il avait choisi un roman africain ou américain, il aurait choisi une autre option, même peut-être une autre grammaire. Comme à la belle époque de l’opéra, au milieu du XIXe siècle, avec des gens comme Verdi qui, tout en restant lui-même, se sent libre et utilise toutes les armes à sa disposition selon son sujet. Le contre-exemple absolu serait Rossini qui écrit la même musique pour des moments très tristes ou ultra gais. Avec Kawabata, Kris a affaire à une matière impalpable. Alors la musique ne va pas être pulsée mais s’appuie sur une énergie intermittente, avec beaucoup de délicatesse. Il y a un grand travail sur le tempo, difficile à gérer afin de ne pas tomber dans l’uniformité.

Vous avez évoqué la grammaire de Kris Defoort dans House : quelle est-elle ?

Ce serait un mélange entre le free jazz et le baroque. On ne peut pas vraiment parler de dissonances mais d’opacité. C’est une musique complètement décomplexée.

Ancien élève de Pierre Boulez et de Peter Eötvös, le chef d’orchestre Patrick Davin a assuré la création mondiale d’une liste importante d’œuvres de compositeurs contemporains parmi lesquels Philippe Boesmans, Jacqueline Fontyn, Vinko Globokar, Murray Schafer, Colin Nancarrow, Henri et Denis Pousseur, Charles Chaynes, Bruno Mantovani, Benoît Mernier, James Dillon, Jean-Luc Hervé, Jean-Yves Bosseur et Marco Stroppa. En tant que chef d’orchestre, Patrick Davin a surtout travaillé en Allemagne, en France, en Suisse, aux Pays-Bas et en Belgique. Il a également dirigé des productions d’opéra en collaboration avec entre autres Luc Bondy, Herbert Wernieke, Christophe Marthaler, Olivier Py, Jürgen Flimm, Philippe Sireuil, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Guy Cassiers et Joël Lauwers. Il est actuellement premier chef invité des opéras de Marseille et de Liège.

Considéré par d’aucuns comme « le compositeur le plus important de l’histoire de la musique en Flandres »[2], Karel Goeyvaerts (Anvers, 8 juin 1923 – Anvers, 3 février 1993) fut tout à la fois un pionnier et un visionnaire.

Après avoir étudié à l’Institut Lemmens à Malines et au Conservatoire de musique d’Anvers, il se rend au Conservatoire national de Paris, où il travaille la composition avec Darius Milhaud et l’analyse musicale avec Olivier Messiaen, qui le marque de manière durable en lui montrant que les paramètres musicaux tels que les valeurs rythmiques, l’intensité ou la dynamique disposent d’une capacité structurante au même titre que la hauteur. Au cours de l’hiver 1950-1951, il compose sa Sonate pour piano, si radicalement neuve qu’il la désigne comme sa première composition, reniant sa production antérieure. Dans cette sonate, il réalise une synthèse entre le sérialisme d’Anton Webern et la théorie émancipatrice et généraliste d’Olivier Messiaen, inaugurant le sérialisme intégral. Dans ses opus 4, 5 et 7, il applique ce système au domaine électronique. Sa musique datant du début des années 1950 « est une des plus abstraites et des plus ascétiques qui aient jamais été écrites. Elle rejette toute rhétorique et est dépouillée de toute expression personnelle, et sa force esthétique réside uniquement dans la poésie qui peut émaner d’une organisation sonore aussi épurée »[3]. Dépité par le peu de reconnaissance et de soutien qu’il reçoit, Goeyvaerts se retire en 1958 de la vie musicale professionnelle pour occuper un poste de traducteur dans la compagnie aérienne Sabena, sans mettre pour autant un terme à son activité de compositeur (Improperia, 1958 ; Passion, 1962 ; Pièce pour piano et bande magnétique, 1964). En 1970, il est engagé par la BRT comme producteur à l’Institut de Psychoacoustique et de Musique Electronique (IPEM, Gand). De cette époque datent, entre autres, Al naar gelang, Piano quatuor ou Op acht paarden wedden. En 1974, il devient chargé de production « Musique nouvelle » à BRT3. Il fut récompensé par plusieurs prix, dont le prix Koopal en 1967, le prix Visser-Neerlandia en 1969 et le prix de la Sabam pour la musique nouvelle en 1980.

Si Karel Goeyvaerts fut l’un des pères du sérialisme intégral, à la pointe de l’avant-garde européenne, il fut également l’un des premiers à y renoncer car « il ne pouvait plus y croire » : « Nous ne pouvions plus aller plus loin. Attention, ce n’est pas pour cette raison que j’écris différemment, plutôt parce que maintenant je ressens différemment. Dans mes œuvres précédentes j’étais obnubilé par la pureté. Ensuite, j’ai voulu retourner à des bases les plus simples, à la tonalité. » [4] Dès la fin des années 1960, « son intuition, son émotion et sa communication vont jouer un grand rôle dans sa musique »[5]. Il se tourne vers la musique répétitive qu’il considère comme plus accessible par le public, avec entre autres son cycle de cinq Litanieën (1979-1982), « sommet de la musique répétitive en Flandres »[6], et son opéra Aquarius. De son œuvre De Heilige Stad, reprise dans la toute dernière scène d’Aquarius, Goeyvaerts prétendait souhaiter que chacun s’y sente chez lui, dans sa maison : son accès ne devait pas être réservé aux spécialistes[7].

En 1983, Karel Goeyvaerts découvre, par l’intermédiaire de son collègue et ami, le compositeur flamand Boudewijn Buckinx, initiateur du postmodernisme flamand, le best-seller de Marilyn Ferguson, La Conspiration Aquarius. Transformation personnelle et sociale dans les années 1980, qui rejoint nombre de ses idées sur l’avènement imminent d’une société meilleure, d’ « un meilleur mode de vie collective »[8] qui laisse plus de place à l’humain, à l’altruisme et à la conciliation. Goeyvaerts pensait que notre société nécessitait la mise en place d’un ordre par la hiérarchie, mais non par la dictature : « Je rêve d’une société dans laquelle chacun aurait une fonction adéquate par rapport à sa personnalité. »[9] Il trouve entre autres chez Ferguson l’équivalent dans le monde politique du rejet du sérialisme, interprété par de nombreux compositeurs dès le début des années 1960 comme une forme de totalitarisme et d’élitisme : « Le nouveau paradigme de pouvoir et politique propose comme solution alternative pour les schémas et programmes de parti, précisément un rejet des programmes et des schémas rigides ; les modifications ne sont plus imposées par les autorités, mais naissent d’un consensus ; […] l’autorité puissante et centrale se voit remplacée par une décentralisation et une répartition horizontale du pouvoir ; […] la fonction des autorités devient moins répressive et disciplinaire et sert à stimuler le développement, la créativité, la coopération, la transformation et la synergie. »[10]

Simultanément, Goeyvaerts s’intéresse à la théorie astrologique des ères, fondée sur l’astronomie. Celle-ci prévoit que nous entrions bientôt, à une date peu précise, aux alentours des années 2140/2160, dans l’ère du Verseau, alors que nous sommes dans celle du Poisson, le point vernal se déplaçant à rebours dans le Zodiaque (« rétrogradation des points équinoxiaux ») durant une année platonique (25. 920 ans). Chaque ère zodiacale influerait globalement sur l’histoire mondiale. Celle du Verseau sera marqué par une plus grande reconnaissance des sciences occultes et paranormales, l’exploitation des infinies possibilités de l’Homme dont la place remplacera celle occupée par Dieu : « La raison dominera, liée à un idéalisme humanitaire » (Marieke Prinsen Geerligs). A ces sources sociologique et astrologique, Goeyvaerts, profondément pieux, ajoute un extrait de la Bible : les deux derniers chapitres de l’Apocalypse de Jean, dernier livre du Nouveau Testament, qui renferme des allusions à une nouvelle Jérusalem. Seul ce texte est utilisé par Goeyvaerts dans son intégrité, traduit en huit langues (latin, grec, néerlandais, français, allemand, anglais, espagnol, italien) dans une prétention à l’universalité « à l’occidentale ».

En juin de l’année de sa découverte de l’ouvrage de Ferguson, Karel Goeyvaerts s’apprête à entamer la composition d’Aquarius, dont il est « comme toujours convaincu que ce sera l’œuvre de [sa] vie »[11]. Il en élabore seul la musique et le livret, écrits en parallèle. Ne bénéficiant d’aucune commande pour le réaliser, puisqu’il résulte uniquement de son désir et de sa volonté, il envisage la quasi-totalité des compositions qui lui sont demandées à partir de cette date comme autant de fragments de son futur opéra. Ces œuvres, dont Aquarius I – Voorspel, Aquarius-Tango, De Zang van Aquarius, Zum Wassermann, Les Voix du Verseau, Pas à pas, De Heilige Stad, De Zeven Zegels, Aanloop en Kreet, …want de Tijd is nabij, De Zang van Aquarius et Opbouw, ne peuvent néanmoins être considérées comme des « études préliminaires », puisqu’elles vivent en totale autonomie par rapport à l’opéra et peuvent être appréciées pour leur valeur individuelle intrinsèque. Durant l’année 1988, Goeyvaerts travaille à la compilation de ces différentes pages en une cantate de théâtre, Aquarius, pour huit sopranos et quinze instrumentistes, qui contient par ailleurs trois nouvelles scènes. Cette cantate fut créée à Rotterdam en 1990. Face à l’insatisfaction qu’elle généra parmi les membres du Théâtre de la Monnaie, deSingel (Anvers) et ultérieurement du comité en charge d’Antwerpen 1993, Goeyvaerts fut encouragé à retravailler sa partition pour obtenir « la version complète rêvée »[12] qu’il achève en avril 1992, soit dix mois avant sa mort survenue subitement en février 1993, donnant naissance à un opéra pour huit sopranos, huit barytons et orchestre. Celui-ci est créé en version concertante le 16 décembre 1993 par l’Orchestre symphonique de Liège dirigé par Pierre Bartholomée, dans le cadre d’Anvers, capitale culturelle de l’Europe 1993, et repris trois jours plus tard au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles dans une production de la Monnaie.

Bien que qualifié d’opéra par son auteur, Aquarius relève davantage du théâtre musical, genre habituellement considéré comme le pendant moderniste de l’opéra, plus traditionnel et conventionnel. Le livret se distingue par son absence de narrativité, bien qu’il s’appuie sur un scénario soigneusement élaboré par le compositeur. Il est formé de deux parties comprenant chacune cinq scènes identifiées par un chiffre arabe sans autre intitulé :

I.1. Prélude : il a la rigidité d’une contrainte : c’est la « loi prise à la lettre », la détermination rigoureuse d’une conviction personnelle

I.2. Violente explosion de vitalité (comme mai ’68, ou de nos jours l’aspiration à l’autonomie, procédant d’une prise de conscience de notre nature propre)

I.3. L’approche intuitive. Scène avec huit femmes qui découvrent de nouvelles formes de vie collective (en huit phases […] : 1. Un pressentiment « obscur » ; 2. Avant l’aube, une perspective de clarté ; 3. Le signal ; 4. Hésitation, angoisse devant la nouveauté ; 5. Découverte de l’intimité ; 6. Expérience de la stabilité ; 7. Attente impatiente de ce qui va venir ; 8. Lumière)

I.4. L’approche « masculine ». Scène de construction rationnelle. […] La nouvelle société sur une base rationnelle. Nouvelles « lois »…

I.5. La musique introduit ici des figures « de proue » précises : la « First Lady », la « Prima donna », le « politicien », … L’opposition entre les points de vue personnels de chacun occasionne des heurts et finit par semer la confusion. Un appel au secours : « AIUTO !!!»

II.1. Cela se déchaîne comme un tourbillon, une puissante aspiration vers le haut

II.4. La découverte d’un nouveau milieu vital. Prise de conscience de l’attachement à la terre. (Réconciliation avec la terre, « rimane nella terra… in pace… felità… ») Cela débouche sur un tableau de quiétude parfaite, dans une harmonie radieuse.

II.5. « Vidi il cielo aperto ». Sous l’égide de la « subtilité » et de la « persévérance ».

La majorité du texte chanté consiste en onomatopées qui peuvent sporadiquement être associées à un mot. La verbosonie prime sur le sens : Goeyvaerts visait « l’abstrait et l’absolu »[13]. La maîtrise du langage se fait progressivement, au fur et à mesure que s’installent l’ordre et la civilisation, pour atteindre le sémantique dans le finale se référant à l’Apocalypse de Jean. Les solistes sont dépersonnalisés et indifférenciés, sauf par un chiffre (par exemple, baryton 1), puisque « Aquarius est le drame de la société, non celui de l’individu » : « Il s’agit de la société actuelle, observée dans le cadre d’un passage progressif vers de nouvelles relations humaines, qui se remarquent déjà sporadiquement à l’heure actuelle. Il ne s’agit donc pas d’événements ou de conflits individuels. » Le traitement vocal se rapproche de celui de la messe : « Les huit solistes sont majoritairement groupés, forment une partie de la société qui ont ensemble une vision, un pressentiment de la société idéale. […] Ensuite l’individuel vient au premier plan. Chaque soprano impose sa propre personnalité, mais cela mène à un état chaotique. La première partie se clôture sur cet échec. »[14] Et parce que leur intervention est généralement a-sémantique, les sopranos et barytons peuvent être envisagés comme deux pupitres, deux couleurs ajoutées à l’orchestre. Enfin, la primauté des pages chantées sur les passages instrumentaux n’est pas avérée, puisqu’elles constituent au plus un tiers de l’opéra.

La musique est caractérisée par son statisme et son aspect méditatif qui invitent l’auditeur à la réflexion et à l’introspection. Elle est d’essence modale tant dans le matériau utilisé (modes ecclésiastiques, modes traditionnels extra-occidentaux, dont un mode cher à Béla Bartók et emprunté à la musique traditionnelle hongroise dans diverses transpositions : do ré mi fa# sol la sib do) que dans le processus compositionnel non-directionnel et non-téléologique – en suspension, contraire à la progression linéaire dynamisée selon le cycle des quintes dans la grammaire tonale - faisant écho à la non-narrativité du livret. Chaque scène est caractérisée par un tempo et une couleur unique qu’elle conserve tout du long. Au sein d’une même scène, les changements extrêmement subtils se produisent imperceptiblement, chaque matière se moulant dans la précédente. La logique de construction est polyphonique : le résultat sonore final découle de la superposition et de l’addition verticale des différentes lignes instrumentales identifiables par une idée musicale propre. Le pointillisme de l’écriture, concentrée généralement en cellules - des intervalles répétés entrecoupés de silences, et de l’orchestration, parfois proche de la klangfarbenmelodie – un « motif » pouvant être réparti entre différents instruments, reflète l’influence du postwébernisme. Le minimalisme de Goeyvaerts diverge en ce sens franchement de la musique répétitive américaine (Philip Glass), à laquelle il est souvent comparé et qui est marquée par l’obsession de la continuité, à l’exception peut-être du prologue inaugural. Celui-ci, entièrement instrumental, repose sur l’accord de fa majeur résumé en une cellule formée par l’oscillation de do vers fa/la en croches qui se dilate et se rétracte à chaque répétition (partition éditée par le CeBeDeM, Bruxelles) :

L’inexorable retour de cette cellule est régulièrement contrarié par des motifs ascendants et descendants dont le chromatisme caractéristique contraste avec la solide base consonante. Ce prologue fut pensé par Goeyvaerts comme « quelque chose dans lequel le désordre céderait à l’ordre »[15].

La création mondiale d’Aquarius en décembre 1993 fut accueillie dans le public par une ovation des plus chaleureuses. Elle ne suscita par contre pas l’engouement de la presse, tant du côté francophone que flamand, frustrée de ne pas voir ses attentes (ses exigences ?) comblées. Trop simple, systématique, froide, présomptueuse, peu inspirée, voire pauvre : les reproches ne manquèrent pas pour qualifier la partition. Michel Debrock, du Soir[16], ressentit cet « événement » […] comme un gigantesque coup dans l’eau ! » : « Une œuvre comme Aquarius me laisse froid. Je ne peux me sentir transporté à l’écoute de ce patchwork qui semble s’inspirer autant de Messiaen que de Stravinsky ou Bernstein… sans avoir, à aucun moment, le génie d’un de ces compositeurs. Quelques très beaux moments (surtout dans l’écriture vocale) ne suffisent pas à faire passer ces deux heures de musique où l’ampleur des moyens déployés semble très rarement trouver un équivalent dans le résultat sonore qui nous est présenté. Et si, intellectuellement, l’œuvre paraît solidement charpentée, sa poétique me semble beaucoup trop froide et ampoulée : je n’ai frémi d’émotion à aucun moment de la partition. […] Tous les procédés utilisés par Goeyvaerts sont facilement audibles et hélas ! un peu trop prévisibles. Et son sens de l’orchestration m’apparaît beaucoup plus systématique que vraiment subtil ou original. » Thierry Lassence, de La Libre Belgique[17], ne fut guère plus tendre : « Annoncée comme l’un des évènements de l’année musicale qui s’achève, la création de l’opéra Aquarius du compositeur belge Karel Goeyvaerts n’aura pas répondu à l’attente que l’on était en droit de s’en faire… […] Cette succession de numéros d’orchestre et d’orchestre avec chœurs, statique et rigide, est parfaitement étrangère à la réalité de la représentation théâtrale. Côté style, la musique puise aux sources de la musique répétitive, aux rythmes simples du répertoire populaire, aux effets à la Carl Orff, à la verve de Stravinsky, aux raffinements sonores et spirituels de Messiaen, de Stockhausen et celui de Bernstein. Manquent la liberté, la souplesse et une véritable inspiration. »

Si Elly Rutten du Morgen[18] n’ose émettre une opinion et se limite à une description stylistique, Frieda Verdonk du Standaard[19] affirme d’emblée sa déception en titrant sa critique « Aquarius ne convainc pas » : « Les motifs récurrents, isolés par le silence, semblent dénués de continuité. La musique a perdu sa directivité, sa passionnante évolution à travers le temps. Pour certains, le processus répétitif de Goeyvaerts est beaucoup plus riche que celui de, par exemple, Philip Glass. Les motifs sont davantage construits, pour ensuite être progressivement détruits. Mais pour moi, le choix de Goeyvaerts de se tourner vers la simplicité tombe souvent dans la pauvreté. Cette situation est aggravée par l’orchestration parfois monochrome des figures répétées. […]Tout comme je trouve le livret très naïf, la musique traite pareillement le sujet de manière très simpliste. Aquarius me laisse un arrière goût d’insatisfaction. » Et de conclure en précisant que « la partition fut conçue comme une partie d’un ensemble dans lequel mouvement, chorégraphie et espace jouent un grand rôle » : « Nous attendons donc la version scénique finale ». A l’instar de cette dernière, gageons que la mise en espace de Pierre Audi prévue pour la création scénique au Vlaamse Opera saura donner à cet opéra un deuxième souffle…

GOEYVAERTS Karel, Aquarius : l’ère du verseau - Grant LLEWELLYN (chef d'orchestre) ; Rolande VAN DER PAAL, Cristel DE MEULDER, Karolina RÜEGG, Aga WINSKA, Xenia KONSEK, Jorine SAMSON, Gerda HARTMAN, Marie-Noëlle de CALLATAY (sopranos) ; Dirk VAN CROONENBORCH, Patrick DELCOUR, Jacques DOES, Philippe SOUVAGIE, Stephen HINDES, Wim ZWAAG, Lorenzo CAROLA, Marc MEERSMAN (barytons) ; Het Koninklijk Filharmonisch Orkest vanVlaanderen (Megadisc Classics, MDC 7850/51, 1997).

[1] Le roman de Kawabata se développe autour de cinq nuits, réduites à trois afin de convenir au rythme d’un opéra. D’où le sous-titre de House of the Sleeping Beauties, « Opera in Three Nights ».

[2] WENNEKES Emile et DELAERE Mark, La Musique aux Pays-Bas et en Flandres aujourd’hui (Rekkem, Ons Erfdeel vzw, 2006), p. 80.

[3] Ibid.

[4] Propos de Karel Goeyvaerts recueillis par André De Groeve, « De Droom van Karel Goeyvaerts », GIA, 4 avril 1990.

[5] Propos de Mark Delaere recueillis par Piet De Volder, « Wie was Karel Goeyvaerts », Vlaamse Opera NU !, n° 3, mai - juin 2009, p. 24.

[6] WENNEKES Emile et DELAERE Mark, op.cit., p. 82.

[7] Propos de Karel Goeyvaerts recueillis par Frank Agsteribbe, « Die Zeit ist Nahe », Forum, 1993, n° 2.

[8] POLS Reinders, « L’utopie astrologique et apocalyptique de Karel Goeyvaerts », Programme du Palais des Beaux-arts de Bruxelles, production du théâtre de la Monnaie de Bruxelles, 19 décembre 1993.

[9] Propos de Karel Goeyvaerts recueillis par André De Groeve, « De Droom van Karel Goeyvaerts », GIA, 4 avril 1990.

[10] POLS Reinder, « Car l’heure approche… », livret du CD GOEYVAERTS Karel, Aquarius : l’ère du verseau - Grant LLEWELLYN (chef d'orchestre) ; Het Koninklijk Filharmonisch Orkest vanVlaanderen (Megadisc Classics, MDC 7850/51, 1997).

[11] GOEYVAERTS Karel, Een Zelfportret (Gent, De Nieuwe Muziekgroep, 1988).

[12] POLS Reinders, « L’utopie astrologique et apocalyptique de Karel Goeyvaerts », op.cit.

[13] POLS Reinder, « Car l’heure approche… », op.cit.

[14] Propos de Karel Goeyvaerts recueillis par André De Groeve, « De Droom van Karel Goeyvaerts », GIA, 4 avril 1990.

[15] Ibid.

[16] DEBROCK Michel, « Création mondiale d’Aquarius de Karel Goeyvaerts. Rendez-vous manqué : un gigantesque coup dans l’eau », Le Soir, 18 décembre 1993.

[17] LASSENCE Thierry, « Beaucoup de bruit pour rien… », La Libre Belgique, 18 décembre 1993.

[18] RUTTEN Elly, « Hemelse polyfonie », De Morgen, 18 décembre 1993.

[19] VERDONK Frieda, « Aquarius overtuigt niet », De Standaard, 18 décembre 1993.

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