La Polyphonie.3.

 

 

 

A l'aube du XVème siècle, l'Europe a redécouvert l'art antique : l'historien Jules Michelet baptisera bien plus tard, en 1855, cette période du terme de Renaissance. Elle a débuté en Italie au XIVè siècle et s'étend à l'Europe occidentale au XVIè siècle. Les textes d'auteurs latins tels que Virgile, Ovide, Cicéron ou Sénèque, copiés et conservés dans les monastères médiévaux, revoient le jour. La pensée philosophique se réclame de Platon et d'Aristote. Et pourtant, la Renaissance musicale ne regarde pas de ce côté ; elle vient d'ailleurs, non pas d'Italie, mais de ce qu'on nomme à l'époque les deux Bourgognes : Bourgogne actuelle et Franche-Comté ainsi que les anciens Pays-Bas (Hollande, Belgique, Luxembourg et Nord de la France jusqu'à la Somme), joints au Sud de l'Alsace et à la Lorraine.  Utrecht, Cambrai et Liège sont alors des enclaves qui ne leur appartiennent pas mais, situés dans leur sphère d'influence, doivent être mentionnés comme hauts lieux de compositeurs incontournables. N'oublions pas que la France et l'Angleterre sont à bout de souffle après la guerre de Cent Ans et que l'Empire germanique manque de cohésion. C'est donc au Nord "franco-flamand" que se construit un langage nouveau, distinct du "renouveau" italien. En musique certes, tout comme en peinture : citons Van Eyck, de peu l'aîné de Dufay et de Binchois, Van der Weyden, leur contemporain, Memling à la même époque qu'Ockeghem, Hieronymus Bosch en parallèle avec Josquin des Prés, Peter Bruegel précédant de peu Roland de Lassus...( Nous vous conseillons vivement de visiter le site suivant : Olga's Gallery à l'adresse ci-indiquée http://www.abcgallery.com/index.html. Vous y découvrirez les peintres précités et leur oeuvre abondamment illustrée et commentée.)

 

GRACE et NATUREL contre l'ARS SUBTILIOR

Les disciples de Guillaume de Machaut (chapitre précédent) poussent le raffinement intellectuel et esthétique aux limites de la caricature : l'expression pluritextuelle du motet* gagne tous les genres et se perd en subtilités sémantiques, allégoriques, antinomiques qui tourneraient la tête du plus doué. Ne trouve-t-on pas parfois jusqu'à trois textes différents chantés par trois voix qui se superposent, se croisent et s'enchevêtrent au détriment de la compréhension ? Le Manuscrit de Chantilly du musée Condé parle d'Ars Subtilior... C'est presque un euphémisme tant l'extrême complexité de cet art, dont ne surgit aucun grand nom, conduit au maniérisme et s'égare dans une impasse. On ne compte plus les raffinements rythmiques, la graphie extrêmement serrée, voire illisible, la superposition des rythmes conflictuels, l'impossible vélocité de la voix supérieure, le manque étouffant de respiration, l'excitation absurde de la difficulté dépourvue de toute direction.

C'est du Nord, plus précisément de Liège et du Cambrésis que renaît l'espoir : les frères Arnold et Hugho de Lantins, Jehan Brassart, Johannes Franchois (de Gembloux), Beltrame Feragut (un Avignonais, pour contrevenir à la règle !) composent des motets* non isorythmiques*, sur des textes latins destinés aux cérémonies et des chansons à trois voix, privilégiant la grâce et le naturel !

Pourtant, vers 1440-1442, Martin Lefranc, dans son poème Le Champion des Dames, soulignera l'importance de la "contenance angloise" sur les compositeurs à naître tels que Dufay et Binchois. En effet, l'on ne peut ignorer l'oeuvre de John Dunstable (v.1380-1453), pionnier d'une sonorité polyphonique harmonieuse, privilégiant les tierces et les sixtes. Celui-ci, quoique profondément influencé par l'organisation numérologique (3 représentant la Trinité, 12 le nombre des disciples du Christ, 33 l'âge de sa mort, 152 le nombre de Marie...) et l'utilisation de séries numériques, facteurs et proportions, assouplit les techniques "mathématiques" de la musique ancienne du Haut Moyen Age, favorise un emploi plus doux des accords et rend au texte son intelligibilité. La Missa Rex seculorum ou la Missa Alma Redemptonis sont des messes unitaires* (elles relient les différentes sections de la messe par un élément commun, le cantus firmus chanté par le ténor et qui lui donne son nom. On les différencie des messes cycliques* qui réunissent cinq ou six pièces de l'ordinaire* dans un même manuscrit et sont "sine nomine".) à trois voix qui regroupent des pièces de l'ordinaire (hormis le kyrie qui n'apparaît pas dans la liturgie anglaise) sur des textes latins et un cantus firmus unique. Or, c'est une grande nouveauté que de considérer les pièces de l'ordinaire comme un tout, organiquement liées. Les messes grégoriennes n'étaient que des groupements composites et fortuits sans lien thématique ni de tonalité !

Rappelons que la Guerre de Cent Ans avait favorisé les contacts entre l'Angleterre et la Bourgogne dans leur alliance contre le Roi de France. De plus, la carrière de  John Dunstable fut en partie française... Il n'est pas étonnant que Dufay et Binchois l'aient rencontré et s'en soient inspirés !

 

GUILLAUME DUFAY (v.1400-1474) et l'épanouissement de la MESSE UNITAIRE

Né très probablement dans le Hainaut et formé à Cambrai, où il fut chanoine, Dufay  accomplit une grande partie de sa carrière en Italie avant de se fixer dans le Cambrésis. Son oeuvre, plus grande que celle de Machaut, aborde tous les genres. On y dénombre 8 à 10 messes (la paternité de 2 d'entre elles restant douteuse), des motets isorythmiques complexes et monumentaux selon le modèle français et d'autres plus modernes et moins raides, des compositions religieuses dans le style de la cantilène et des chansons françaises pleines de charme ainsi que de courtes pièces italiennes très mélodieuses.

Mais il donne à la messe, nommée à l'époque "cantus magnus" comparativement au "cantus mediocris" représenté par le motet*, une ampleur grandiose. Il écrit certes un grand nombre de fragments (comme les Gloriae), mais aussi de très fortes messes cycliques (Missa Sine Nomine de 1425) et unitaires (La Missa Sancti Jacobi de 1427, encore disparate, la Missa Caput, première vraiment unitaire mais qu'on ne peut lui attribuer avec certitude). Parmi ses quatre messes majeures, deux mêlent étroitement le profane au sacré : La Messe Se la face ay pale et la Messe L'Homme armé écrites dans les années 1450 naissent d'un cantus firmus* profane. Pour la première, il s'agit d'une ballade atypique, sereine et élégiaque qui associe la prière à l'amour courtois. La seconde fait peut-être référence à Charles le Téméraire. On y trouve le procédé du Kopfmotiv*, ou "motif de tête", qui fait débuter toute section ou sous section par un même élément mélodique et pour l'Homme Armé une plus grande initiative des voix supérieures. La Messe Ecce ancilla dominin (1463) et la Messe Ave, regini coelorum (1472 ?) sont construites sur un cantus firmus* religieux de dévotion à la Vierge. La première reprend la pluritextualité de l'ancien motet*, associant le contrepoint musical au contrepoint littéraire et composant un kyrie très harmonique tandis que la seconde, recherchant plus encore l'unité, étend le système du Kopfmotiv* aux 4 voix.

L'art de Guillaume Dufay, tout en restant savant (la structure du motet Nuper rosarum flores par exemple, est directement reliée aux proportions du nouveau dôme de la cathédrale de Florence, dessiné par Brunelleschi), se veut plus expressif et émouvant que l'Ars Nova (chapitre précédent); il élabore des accords simples, travaille souvent sur 3 voix mais s'affirme également comme l'un des premiers maîtres de la polyphonie à 4 voix. Ses nombreux emprunts à la mélodie grégorienne originale s'accordent avec une harmonie plus douce et chaleureuse.

Dans le sillage de Dufay, Gilles Binchois (env. 1400-1460), attaché pendant près de 35 ans à la chapelle de Bourgogne, se distinguera par l'ornementation subtile des mélodies grégoriennes. Tout comme l'oeuvre exubérante d'Alexandre Agricola (v.1446-1506) qui l'appliquera à grande échelle. Antoine Busnois (v. 1430-1492), attaché à la chapelle de la cour de Charles le Téméraire à Dijon, puis maître de choeur à l'église Saint-Sauveur de Bruges, réemploiera le motet à 4 voix, alors délaissé, optant pour une cloche à la quatrième voix.

 

JOHANNES OCKEGHEM (v.1410-1497), JOSQUIN DES PRES (v.1440-1521) et la POLYPHONIE IMITATIVE

Les contemporains de Josquin des Prés le surnommèrent le "Prince de la Musique",  comparant son talent à celui de Michel-Ange. Martin Luther (1483-1546) écrivit à son propos : "Il maîtrisait les notes quand les notes maîtrisaient les autres" ! On croit savoir qu'il fut l'élève de Johannes Ockeghem (lui-même l'ayant peut-être été de Gilles Binchois) dont il pleura la mort en regrettant la disparition de "nostre maistre et bon père",  "vrai tresoir de musique et chef d'oeuvre".

Johannes Ockeghem apparaît dans les documents vers 1443-1444 comme chantre à Notre Dame d'Anvers puis poursuit une brillante carrière à la Cour de France. La messe reste le grand genre de prédilection. Il en compose de 13 à 15, malheureusement impossibles à dater, ainsi que la première Messe de Requiem (en l'absence de celle de Dufay que l'on n'a pas retrouvée). Il systématise l'emploi du contrepoint imitatif* qui conduira plus tard à la fugue. Pour l'heure, la forme la plus accomplie de l'imitation se base sur des canons*, comme le révèle sa Missa prolationum. Le canon* (du grec kanôn, règle) permet à une voix (ou partie) d'introduire une mélodie (ou sujet) reprise après un certain nombre de mesures par une deuxième, puis une troisième, une quatrième voix... et ainsi de suite, note pour note, dans une tonalité identique ou différente. Ockeghem alla, semble-t-il, jusqu'à composer un Deo Gratias pour ... 36 voix ! Contrepoint imitatif, polyphonie imitative, l'imitation permet de reprendre au fil d'une oeuvre un dessin mélodique déjà amorcé : elle tonifie l'inspiration, stimule l'habileté et gomme toute la raideur des siècles passés. Citons ses 3 messes-parodies où s'amorce le procédé, ses 4 messes selon la technique traditionnelle du cantus firmus religieux et profane, ses 9 motets à la louange de Marie, ses chansons mélancoliques. Le ton y est recueilli, intense et introspectif en accord avec la "dévotion moderne" dont parle le musicologue Bernard Gagnepain (Chapitre 8 de l'Histoire de la Musique Occidentale sous la direction de Jean & Brigitte Massin, Fayard, 1985, p241-267). L'intimité nouvelle de l'individu avec Dieu y a été encouragée par des chefs spirituels tels que Jan van Ruysbroek (1293-1381, pasteur de Sainte-Gudule à Bruxelles) et ses disciples, Gerhard Groote (1340-1384, prédicateur hollandais) ou Jean Tauler (1300-1361, disciple de Maître Eckhart). Elle est illustrée au XVème siècle par L'Imitation de Jésus-Christ du moine et écrivain allemand Thomas a Kempis (1379-1471) qui offre davantage d'expression à l'affectivité par une spiritualité davantage accessible à tous.  La musique sacrée peut désormais libérer une émotion plus directe, perceptible et communicative.

Josquin des Prés va plus loin encore, usant du symbolisme sonore en appuyant par la musique le sens affectif ou figuratif d'un mot dans le texte. La musique sous son influence augmente le caractère expressif de la parole. Prieur de Notre Dame de Condé en Bourgogne, ce novateur né au Nord de la France fut d'abord chantre à la chapelle pontificale, à la cour de Louis XII puis à celle d'Hercule 1er de Ferrare. Ses quelques cent motets révèlent son souci de l'expression personnelle : Josquin est le premier à choisir pour ses textes des extraits du Livre des Psaumes où le croyant s'adresse souvent à Dieu à la première personne. On y reconnaît l'humanisme de l'époque, son intensité émotionnelle qui expose les faiblesses de l'homme offrant à Dieu son repentir et ses louanges. Le contrepoint imitatif joint à une déclamation plus directe des accords, à l'interprétation syllabique et aux mélismes expressifs démontrent sa parfaite maîtrise de toutes les subtilités polyphoniques ainsi que son incroyable inventivité. On lui doit également une vingtaine de messes telles que la Pange Lingua, l'Homme armé ou la La sol fa ré mi, où le plain-chant* devient source d'idées mélodiques pour toutes les autres voix sans plus se cantonner au cantus firmus*. On y reconnaît l'école hollandaise d'Ockeghem, ses répétitions mélodiques, son harmonie et ses variations. Comptons encore plus ou moins 70 chansons et pièces profanes et la polyphonie de Josquin nous apparaît dans toute sa lumière, son élégance, sa grâce inventive et son équilibre.

 

Quelques renvois discographiques :

    Motets de John Dunstable. The Hilliard Ensemble. 1997. (Virgin Veritas VER 5 61342 2 PM516)

Extraits du coffret de 10 CDs publiés par Eufoda, De Vlaamse Polyfonie, nous vous conseillons, pour cette période, les trois suivants. Soulignons désormais, outre l'orgue, l'intégration dans la composition d'instruments tels que le cornet à bouquin, les saqueboutes alto, ténor et basse, la flûte à bec, la bombarde, la viole de gambe, le luth, les percussions...

     Guillaume Dufay et la Bourgogne. Capella Sancti Michaelis, Currende Consort, dir. Erik Van Nevel  (Eufoda 1169).

     Johannes Ockeghem et la France. Capella Sancti Michaelis, Currende Consort, dir. Erik Van Nevel  (Eufoda 1168).

    Josquin des Prés . Capella Sancti Michaelis, Currende Consort, dir. Erik Van Nevel  (Eufoda 1167).

    Antoine Brumel . Messe à 12 voix. Ensemble Clément Janequin, Les Sacqueboutiers, Dir. Dominique Visse  (Harmonia Mundi HMC 901738). Vous en trouverez la présentation dans notre rubrique Nouveautés Musique Sacrée.

Vers les chapitres suivants : en construction !

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Sources

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