" Mais finalement dans la vie, tout est mort. Y-a-t-il quoi que ce soit de vivant ?" Lettre à la Comtesse Maffei, 20 janvier 1853.

Luisa Miller, en 1849, d'après un drame de Schiller (il s'agit de la troisième adaptation du poète après Jeanne d'Arc et Les Brigands), aborde résolument le drame intimiste. Le sinistre Comte Walter fait chanter Luisa en la menaçant de ne jamais libérer son père qu'il a injustement fait prisonnier, à moins qu'elle ne renonce à Rodolfo dans une lettre avouant qu'elle ne l'a jamais aimé. Le Comte voudrait lui faire épouser Federica. Rodolfo, fou de douleur, s'empoisonne lui-même en tentant d'empoisonner Luisa... Romanesque, mélancolie, amertume : les dés du romantisme verdien sont jetés ; l'héroïsme des êtres humains a peu de chances dans son combat inégal contre les puissants, l'ordre social, moral ou politique. La musique, plus feutrée, baisse doucement ses grands étendards lyriques et cerne avec compassion des personnages ardents souvent vaincus. Quand l'innocence a si peu de ressources face au cynisme, l'amour se heurte irrémédiablement à la vengeance.

En 1850, Stiffelio est censuré : comment l'église accepterait-elle qu'un pasteur protestant pardonne sur scène l'adultère de sa femme au milieu d'un sermon ? Bien qu'il le reprenne en 1856 sous le nouveau titre, Aroldo, l'œuvre passe à la trappe.

Rigoletto détermine catégoriquement le tournant crucial de l'opéra verdien ! Pour la deuxième fois, après Ernani en 1844, Verdi se tourne vers Victor Hugo et fait de nouveau appel au librettiste Piave. Le roi s'amuse, la pièce subversive du grand romantique français, est bannie de la scène depuis 1832 et ne sera d'ailleurs pas jouée avant 1882 ! Comment les hautes autorités auraient-elles pu admettre que François 1er fût un libertin sans scrupules et son bouffon Triboulet, grotesque et difforme, pétri de nobles sentiments ? En Italie, le problème est aussi délicat ; pour contourner la censure, Verdi doit changer les noms et la condition du "méchant", gommer les allusions choquantes pour échapper aux accusations d'immoralité et d'obscénité dont on affublait déjà la pièce de Hugo. A la Fenice, le triomphe est absolu... même s'il a le goût du scandale. Verdi est définitivement accusé de "corrompre le bel canto", pourtant tout Venise fredonne "La donna e mobile" ! Rigoletto crie sa douleur et sa rage, il pleure et divague, donnant naissance à cette nouvelle génération de chanteurs : le "baryton-Verdi" dont la technique vocale doit être imparable et le tempérament dramatique puissant ! L'écriture et l'expression vocale obéissent plus que jamais aux nécessités du drame. Les airs "fermés", les ritournelles n'y sont plus de mise. L'orchestre existe de façon autonome et dépasse sa simple fonction d'accompagnement.

En 1853, Le Trouvère confirme la nouvelle écriture de Verdi, dans un thème extrêmement romantique. Un gitan ménestrel devient le rival d'un noble cruel et jaloux... qui le tuera avant d'apprendre qu'ils sont frères. Cette fois, c'est le ténor (Manrico, le trouvère) qui doit se battre dans les aigus. La critique n'accueille pas toujours avec ravissement, loi de là, ces nouvelles pratiques lyriques... Faudra-t-il donc "inventer" des chanteurs pour le Sieur Verdi ? Qu'à cela ne tienne, le compositeur porte un grand coup la même année avec La Traviata ! Quoi ? Tout un opéra autour d'une femme, de surcroît une "fille" de petite vertu ? Comment ? Un drame lyrique en costumes modernes ! Les chanteurs manifestent une si mauvaise volonté que la première est un fiasco. Quatorze mois plus tard, pourtant, Venise, Vienne, Londres, Paris, New York l'acclament. Verdi observe avec émotion l'effritement d'un destin tragique. Dès lors, toutes les grandes chanteuses voudront s'approprier Violetta.

1855 amène Verdi à Paris où il doit représenter un "grand opéra", Les Vêpres siciliennes, dans le style français, riche et fastueux, à grands renforts de décors et de figurants. La réussite est opulente, les chanteurs excellents, les réactions enthousiastes. Berlioz lui-même se confond en éloges et désigne là le meilleur opéra du génie italien.

En 1857, Simon Boccanegra est un des plus sombres opéras de Verdi et n'obtient pas le succès escompté. Il faudra attendre la rencontre avec Arrigo Boïto plus de vingt ans plus tard pour qu'il soit remanié et rejoué.

Un bal masqué, en 1959, imprime au fer rouge le cœur des Italiens qui reconnaissent définitivement en Verdi leur oriflamme. Évitant la censure, il parvient à raconter l'histoire du Roi suédois Gustave III blessé mortellement en 1792 pendant un bal. Or, à cette époque Victor-Emmanuel II a presque déclaré la guerre à l'envahisseur autrichien ; les spectateurs exaltés hurlent à la fin de la représentation d'Un bal masqué : "Viva V.E.R.D.I.", c'est-à-dire "Viva Vittorio Emmanuele Re d'Italia". L'inscription couvre les murs  des villes et flotte sur les étendards des troupes de libération. Parallèlement, le compositeur avance dans son travail, osant intégrer des scènes plus légères au cœur du drame, confrontant tragique et dérision, scrutant la moindre faille de ses personnages, écrivant des airs intenses qui soulignent leurs ambiguïtés.  

L'Italie lutte pour son unité et Verdi s'engage tout à fait. Il est élu député de l'État de Parme, met de côté la musique et travaille à armer sa région. a la mort de Cavour, l'âme du Risorgimento, en juin 1861, Verdi quitte la politique et revient à sa table de travail. La force du destin en 1862, inspiré de Ruy Blas ; Don Carlos en 1867 et surtout Aïda, d'un faste spectaculaire, créé en 1871 à l'opéra du Caire. L'esclave éthiopienne Aïda est en fait la fille du roi mais doit cacher sa véritable identité. Son amour pour le capitaine des gardes égyptiens, Radamès, qui l'aime en retour est contrarié par leurs sentiments patriotiques. Une fois de plus, l'amour n'est apaisé que dans la mort, mais cette fois pourtant la musique auréole de grâce et de paix la fin funeste des amants. Le récitatif a disparu, l'orchestre et le chant dialoguent continûment, la mélodie enveloppe et séduit, toujours plus exigeante de prouesses vocales fidèles à la dramaturgie.

Suite Acte III

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