Petit Lexique Wagnérien
Admirateurs et détracteurs n'en finissent pas de débattre sur le sujet : "la musique de l'avenir" n'est-elle qu'une accumulation de "trucs", de moyens clairs et récurrents pour faire passer une "Idée" avec un grand "I", un idéal romantique d'une incomparable pureté où passion et action se fondent jusque dans la mort salvatrice ? Notre but ici n'est certainement pas de trancher ni de prendre parti mais d'identifier certaines constantes de l'écriture wagnérienne.
La mélodie continue et dramatique
Wagner rejette le traditionnel découpage entre récitatifs et grands airs à l'italienne. Il refuse de s'en tenir aux uniques rigueurs de la cantilène, à son phrasé, sa tonalité et sa cadence finale parfaite. La mélodie wagnérienne, nous décrit Albert Lavignac (dans le Voyage artistique à Bayreuth, Librairie Delagrave, 1930 -p262), "c'est la mélodie libre et infinie, dans le sens de non finie, c'est-à-dire ne se terminant jamais et s'enchaînant toujours à une autre mélodie, admettant aussi toutes les modulations."
Le rythme se substitue à la place première et traditionnelle de la mélodie d'opéra. Celle-ci doit acquérir une "motivation harmonique" et non plus sacrifier à l'unique plaisir de l'oreille. (Wagner cité dans Wagner, de Marcel Schneider, Editions du seuil, coll. Solfèges n°17, 1963) Le mouvement ne doit souffrir aucune interruption ni coupure s'il le faut, et cela peut durer plus de deux heures.
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L'orchestre protagoniste
Wagner lui donne le premier rôle. L'action de l'orchestre est en effet parallèle à celle des personnages ; il tient celui du choeur antique que l'on peut comprendre comme la conscience aiguë du drame. Dès lors, le va et vient est constant entre le texte chanté et la symphonie de l'orchestre, dont le propos n'est pas forcément le même. Laissons encore la parole à Lavignac (Ibid.p263) qui définit comme suit "une partie du programme wagnérien, la cohésion intime de la parole chantée et de la trame orchestrale, toutes deux convergeant vers le même but, la puissance et la clarté de l'accent dramatique, et chacune d'elles conservant, avec sa liberté d'allure, ses plus énergiques moyens d'expression."
A Bayreuth, l'orchestre doit être invisible, placé sous le proscénium, afin que le nombre et la multiplicité des cuivres ne couvre pas les voix. Wagner fit fabriquer quelques instruments nouveaux : le tuba-ténor en si bémol, le tuba-basse en fa, le tuba-contrebasse et une trompette basse. Répétons encore que Wagner donna à l'orchestre le rôle du choeur antique...
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Le leitmotiv
Notons que Wagner lui-même n'a pas créé l'idée même de leitmotiv, signifiant "motif conducteur". C'est lui pourtant qui donnera tout son sens à ce procédé visant à définir un thème ou un motif musical pour représenter ou symboliser un objet, un être vivant, un personnage, un élément... qui réapparaîtra pendant toute la composition. D'une figure de style qui, avant lui, pouvait exister isolée, il érige un système. "Le leitmotiv wagnérien est toujours court et simple, facile à retenir et à reconnaître." Telle est en tout cas sa première apparition, les suivantes étant susceptibles de le "représenter modifié à l'infini" (Ibid. p267).
Notons encore une remarque piquante de Gérard Pernon (Dictionnaire de la Musique, Livre de Poche, 1984 -p435) : "(Ses) thèmes, il les a coulés dans des figures symboliques parfois confuses, comme il a coulé les leitmotive dans le drame, comme il a coulé les voix dans la trame orchestrale."
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Le chromatisme
Wagner n'en est certes pas l'inventeur mais, tout comme Liszt, il en systématise la fonction.
Du grec khrôma, "couleur, ton musical", le chromatisme correspond à l'utilisation de notes qui n'appartiennent pas à la gamme diatonique de base d'un morceau, celle-ci se divisant en gamme majeure : do ré mi fa sol la si (do) et gamme mineure : la si do ré mi fa sol (la). Le son chromatique s'obtient en élevant ou abaissant d'un demi-ton une note de la gamme diatonique de base. On passe ainsi par exemple, du sol au sol dièse dans la gamme de do majeur. Le chromatisme apparaît surtout avec le "système tempéré" (très populaire pendant la période baroque, 1600-1750) où les demi-tons d'une gamme sont tous égaux : on les note en dièse, bécarre et bémol. Il donne plus de couleur à la mélodie et permet de moduler, c'est-à-dire de passer d'une tonalité* à une autre.
On trouve l'origine du chromatisme dans la musique grecque puis dans les notes altérées du chant grégorien et des polyphonies médiévales. Il enrichit considérablement l'écriture des Baroques. Bach utilise les "notes de passage". Chez les Classiques, comme Mozart, le chromatisme ornemente l'écriture. Les Romantiques, et Wagner surtout, l'exploitent jusqu'au paroxysme, cherchant des harmonies riches, expressives et éclatantes qui déforcent peu à peu le sentiment de tonalité.
Ajoutons cette précision de Gérard Pernon (Ibid. p87) : "le chromatisme fut lié à l'expression d'un sentiment de tension surtout".
tonalité* : La tonalité organise un certain nombre de sons de hauteurs différentes autour d'une note appelée tonique. C'est la gamme, majeure ou mineure, qui définit la tonalité. Le chromatisme l'élargit.
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Le Prélude
Une fois de plus, Wagner n'en est certainement pas l'inventeur. Cependant, c'est avec Lohengrin qu'il remplace systématiquement le concept "d'ouverture" à l'opéra par celui de "prélude". L'ouverture, selon Jean-Philippe Rameau devait "prévenir les spectateurs de l'action qui se prépare", concept développé par Gluck. Rossini aimait en faire un pot-pourri des airs à venir. Weber et Wagner à ses débuts s'en servirent pour annoncer les thèmes principaux. Le "prélude" peut exister de manière tout à fait indépendante ; on reprend d'ailleurs souvent les préludes des opéras de Wagner, à partir de Lohengrin, comme pièces de concerts. Ils ne suggèrent plus un résumé de l'action à venir mais évoquent une ambiance, une atmosphère, des émotions. Celui de Tristan et Isolde notamment présente "des leitmotive qui soutiennent musicalement le déroulement du drame" (Gérard Pernon, Ibid. p318). Le très minutieux Albert Lavignac souligne qu'à partir de Lohengrin, chaque acte de tout opéra de Wagner possède le sien. Il doit, poursuit-il "préparer l'esprit du spectateur, (...) le placer dans l'état d'âme que l'auteur juge le plus convenable pour qu'il subisse dans sa plénitude l'impression des faits qui vont faire l'objet de l'acte suivant." (Le Voyage Artistique à Bayreuth, précité, p280)
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La légende, le mythe et l'action sacrée
" Le mythe est le poème primitif et anonyme du peuple. dans le mythe en effet les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle... et montrent ce que la vie a de vraiment, d'éternellement compréhensible." (Richard Wagner, cité dans Wagner, de Marcel Schneider, Editions du seuil, coll. Solfèges n°17, 1963 - p73)
Après Rienzi et avec Le Vaisseau fantôme, Wagner abandonne l'exaltation du récit historique pour la légende, dans la droite lignée du Freischütz de Weber. Il rédige lui-même livret et partition. Albert Lavignac identifie d'ailleurs cinq étapes dans la méthode de travail wagnérienne (Ibid.) : 1) l'ébauche en prose du sujet - 2) l'élaboration du poème - 3) les fragments du futur drame musical - 4) La réduction pour le piano - 5) l'orchestration complète. Notons de surcroît qu'il travaillait le plus souvent sur plusieurs sujets à la fois, toujours inspiré du théâtre grec antique, de Shakespeare et du théâtre romantique allemand. Avec l'Anneau, Wagner passe de la légende au mythe, et avec Parsifal, du mythe à l'action sacrée. "Wagner prétendait tout simplement restituer son caractère sacré au drame lyrique et faire d'un simple divertissement un acte de communion humaine et de foi." (Ibid - p66) Il ressuscite à sa façon l'univers mythique et rituel de la tragédie antique.
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L'oeuvre d'art total
C'est au théâtre, ce lieu magique ouvert à tous les possibles que, selon Wagner, elle peut voir le jour. Sur une scène, écrit-il dans L'oeuvre d'art de l'avenir, en 1849, peuvent s'unir poésie, musique, danse, peinture et tous les arts d'imitation. Bayreuth devra même concrétiser l'idée plus haute encore du théâtre comme lieu sacré et liturgique ! Ses émules y vont en pèlerins... même s'ils ne comprennent pas toujours l'allemand.