1935 - 1950 : "LA MUSIQUE AMÉRICAINE ÉCRITE PAR UN ÉTRANGER" *
HOLLYWOOD ... BROADWAY...
* L'expression est empruntée au chef d'orchestre John Mauceri à propos de Street Scene : "C'est de la musique américaine écrite par un étranger. Elle a toujours un parfum d'Europe de l'Est enfoui quelque part, même dans ses accords les plus brillants et les plus larges de position. Et puis il y a Weill l'innovateur. Il est rare de trouver un opéra qui continue pendant toute une scène après la mort du personnage principal." in Weill en Amérique, 1991, livret du CD Street Scene, paru chez Decca 433371-2.
Voici de quoi dépoussiérer l'héritage critique d'Adorno qui nous a appris à condamner les compositeurs juifs menacés par les nazis, pour n'être pas restés "chez eux" en attendant de se faire massacrer ! Weill et Korngold furent acidement jugés comme des "reconvertis" de la musique qui exploitaient la veine américaine socialisante à succès au lieu de suivre les canons esthétiques du post sérialisme. Ernst Bloch qualifiera Weill avec dédain de "Schnell Amerikaner" lorsqu'il sera élu membre de la Playwrights Company en 1946 ! Et quel mépris l'adoption de la nationalité américaine ne lui a-t-elle pas coûté en 1944. Aujourd'hui encore, nous ne sommes pas débarrassés de ces préjugés d'intellectuels dogmatiques qui ont retracé dans les années 30 les frontières que l'avant-garde des années 20 avait réussi à briser, entre les genres sérieux et légers, dits professionnels ou amateurs. Le compositeur autrichien H.K. Gruber, né en 1943, fervent admirateur de Kurt Weill, regrette ces jugements aveugles et fielleux ; selon lui, le kitsch même des interprétations actuelles du Weill américain, résulte d'une mauvaise compréhension de ces oeuvres : Weill doit être "reweillisé" (Cf notre entretien avec le compositeur, à la rubrique interviews ). En effet, il garde à Broadway son inaltérable postulat : s'adresser au public de son temps par des thèmes à résonance sociale et grâce à une musique simple mais sérieuse, le song et la mélodie populaire. Il apprend l'anglais et l'argot américain dont il truffe ses compositions. Maurice Abravanel raconte combien il réprimande Lotte Lenya (ils se remarient le 19 janvier 1937 après s'être tout à fait réconciliés en septembre 1935) quand elle lui parle allemand. Loin de pratiquer une échelle de valeurs des genres, il recherche encore "un médium le plus approprié" au contenu du lieu où il habite et qui transcrit le mieux son environnement. L'ironie et la mascarade, la distanciation propres aux années 20 berlinoises, le ton critique, la virulence enlevée des années 30, l'évolution de plus en plus marquée du Zeitoper vers le sujet parabole montrent combien, pour Kurt Weill, chaque époque suscite des réponses artistiques différentes, comme chaque oeuvre soulève un problème particulier et passionnant. Aux Etats-Unis, il se penche avec un même intérêt novateur sur les pièces avec musique, la comédie musicale sur scène et le film-comédie musicale vers lequel mènent tout naturellement les techniques du cinématographe. On remarquera, entre autres, sa collaboration avec Fritz Lang sur You and me, ou Moss Hart et Ira Gershwin pour Lady in the Dark...
Quant à l'opéra Street Scene, il réalise son ambition la plus profonde : inventer l'opéra américain dans un pays qui n'est nullement encombré d'une tradition opératique et laisse le champ libre à sa créativité ! Il le rebaptise même "comédie musicale dramatique", mention qui le sous-titre et, en l'affranchissant de toute chaîne préexistante, le rapproche de l'Europe à l'encontre du théâtre traditionnel de Broadway.
Depuis son arrivée aux Etats-Unis avec The Eternal Road, monté avec succès par le Manhattan Opera, il a rejoint le Group Theater, tribune pour un théâtre politique qui se montre l'une des plus créatives des années 30. On y compte, parmi les membres les plus actifs, Harold Clurman, Cheryl Crawford et Lee Strasberg. Kurt Weill écrit toute une série d'opérettes qui le mènera vers l'élaboration de Street Scene et traite chacune d'un aspect politique. John Mauceri a tenté d'en reconstituer le parcours : " Johnny Johnson est un spectacle pacifiste; One Touch of Venus se moque de l'art moderne et des mœurs sexuelles; Lost in the Stars traite de l'apartheid; Lady in the Dark démontre que les maladies affectives peuvent être guéries par la psychanalyse. Chaque spectacle contient des numéros plus longs que le précédent - évolution qui atteint son apogée dans Street Scene (...)."(cf. Ibid.) Après avoir rétabli la chronologie, puisque Lost in the Stars, tiré du roman d'Alan Patton, Pleure, ô pays bien aimé, débute deux ans après Street Scene, peu avant la mort de Kurt Weill (en 1950), on constate la réelle continuité de son oeuvre américaine . En effet, en 1936, Johnny Johnson adapte un des thèmes centraux de Weimar : Schweyck et le pacifisme (dont il avait déjà eu le projet avec Brecht). Un soldat américain essaie vainement en 1917, d'arrêter les combats sur le front français. Ajoutons qu'en 1938, Knickerbocker Holiday (en collaboration avec Maxwell Anderson) aborde le problème de la corruption et la tyrannie politique. Citons encore, en 1940, parmi les oeuvres destinées à la propagande radiophonique pour l'éloge des libertés démocratiques, la diffusion de sa Ballad of Magna Carta. En 1942, Kurt Weill contribue à l'effort de guerre américain en composant les trois Walt Whitman Songs et la musique radiophonique pour Your Navy de Maxwell Anderson; il est nommé chef du comité de production des Lunch Hours Follies, manifestations destinées aux ouvriers des usines d'armement de la Côte Est, puis compose les Lieder Song of the Free (de Mac Leish) et surtout Und was bekam des Soldaten Weib ? (Et que reçut la femme du Soldat ?) sur le texte de Bertolt Brecht, morceau destiné à l'Allemagne par des émissions américaines.
Il retrouve d'ailleurs son ancien compagnon de route en octobre 1942 à Hollywood. Ils reparlent du projet d'un opéra commun sur Schweyck mais la chasse aux sorcières ne leur laisse guère le champ libre. Même les tractations sur Der Gute Mensch von Sezuan (La bonne âme de Sechuan) ne peuvent aboutir. En 1947, Eisler est cité devant la commission d'action anti-américaine; Anderson et Weill se joignent alors à un comité démocrate de protestation contre celle-ci quand Brecht à son tour est appelé à comparaître.
Est-ce dû à cette perpétuelle érosion des libertés humaines les plus simples, le style de Kurt Weill alors se modifie : avec Street Scene, il essaie de parler directement aux hommes, sans ironie, au-delà de toute distanciation... Selon John Mauceri (cité ibid.), "Street Scene est un appel à la compréhension. "Le problème est que les gens manquent d'indulgence. Après tout, nous sommes tous humains, et nous ne pouvons aller notre chemin tout seuls tout le temps." Ces paroles de Mrs Maurrant résument le message de Street Scene." Par delà cette vision profonde d'un artiste qui en a affronté l'œuvre directement, Kurt Weill continue de brasser le concret du monde qu'il observe pour lui donner vie musicalement. La complexité des dialogues accompagnés, tout à fait distincts du récitatif traditionnel, la "musique d'ambiance" qui unit les différents épisodes restituent son idée précise d'une oeuvre qui doit "aller et venir naturellement entre le dialogue et la musique."
Son triomphe à Broadway fait-il de Kurt Weill un vendu ? Sa lettre à Maurice Abravanel, écrite à Hollywood en 1937, le disculpe-t-elle ? "On gagne bien, mais je ne pourrais jamais rester ici. Il me faudrait vendre mon âme." (Cf. Livret des Sept Péchés Capitaux, cité plus haut). Faut-il encore répondre à ces questions et accepter de faire le procès d'un homme intègre dont l'œuvre montre, de bout en bout, qu'il ne s'est pas trahi un seul instant ?
A ceux qui en douteraient encore, le plus avisé serait de rejoindre pour un temps ceux qui l'aiment pour écouter la discographie (encore incomplète) des trois époques de son existence.
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